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孔子在《论语·为政》中曰：“七十而从心所欲，不逾矩”。朱光潜在美学著作《谈美》中认为这是道德家的人生极境，也是艺术家的极境。通常“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”，凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到悬车之年时才做到这种境界，可见循格律而能脱化格律，大非易事。笔者在多年的艺术工作过程中，愈发体会到“从心所欲，不逾矩”为创作箴言的辩证性与适用性。在艺术表现手法越来越多样化的戏剧创作中，艺术家要能够“循格律而又能脱化格律”，对经典艺术和前辈艺术的经验积累要“循格律”，又需要“脱化格律”去创新，再作新时代的经典艺术，创作与时俱进的优秀艺术作品。“脱化格律”是一直努力于跋山涉水，辟蹊径为坦途，做坚持不懈探索的一种追求。
舞台美术是戏剧艺术的重要组成部分。人物造型是舞台美术艺术元素的一部分，其细致而精妙，可与演员的表情和肢体动作融为一体，因此，戏剧人物的造型可丰富戏剧表演内容。在中国传统戏曲京剧表演中的化妆造型可以淋漓尽致地体现出化妆造型对于表演展现的重要作用。
京剧中的人物造型尤为别具一格，其鲜明特色造就了许多经典的戏曲人物形象，在观众心中有着深刻的认知。目前，将经典再编，以新时代的解读方式去展现经典剧目，统称为现代新编戏曲。新编戏曲在人物造型创作时，既要适应新编戏曲的新形式，又要保留中国戏曲的特色韵味，在多变的有形中，始终保留着中国传统戏曲的无形本色，这是本文探讨的核心所在。当今，设计师纷纷“从心所欲”，大展身手，使舞台形象、风格呈现百花齐放的盛景。在这些经典再现、创新的作品中，如何创作出具有新时代、新感觉的优秀作品，从而达到“从心所欲，不逾矩”的艺术极境，值得所有设计师思考。
一、推陈出新的经典造型
虽然新编京剧中的人物造型设计手法很宽泛，但还是要体现传统京剧人物造型的艺术特色。人物造型形象如果完全改变，会与观众心中的角色形象相差甚远，这意味着人物造型没有展现京剧形象原有的鲜明信息，失去了京剧人物造型的特点，这会减弱京剧艺术本身的造型韵味，这样的创作就“逾矩”了。
传统京剧的人物造型经众多名家推敲并完善，其经典的舞台形象早已深入人心。在进行再创作时，创作者要进行恰当的调整，不能使观众茫然不知所措，不能失去创造美的意义。因此，新编京剧在人物创作时要保留戏曲造型中民族审美的“魂”。
中国戏曲同其他传统艺术一样，崇尚写意之美。新编京剧人物造型如果可以做到有选择地突破“写意”，则可有机地延展其艺术表现形式。京剧的艺术特征是举世无双的，但程式化的形式美又趋于雷同，缺了几分生动和互动，使得观演分离，所以创作时拓宽展现艺术表现形式以吸引观众产生共鸣可以作为创作思路的一个出发点，使创新后的传统京剧人物造型不仅保留其艺术高度，又继承大众广泛接受的普遍度，继而获得更多观众的广泛关注，将传统艺术发扬光大。
经典京剧《霸王别姬》中的人物造型形象深入人心，项羽是武功盖世的西楚霸王，通常是勾花脸的净角，具有不一样的气势，而项羽的人生结局又是悲剧的，所以下垂眼、哭鼻的脸谱暗喻了他的宿命，这种方法是京剧人物造型常见的设计思路。
在设计新编京剧《霸王别姬》中的项羽时，笔者决定不再沿用传统京剧的脸谱造型，这是因为一方面整个舞台设计采用写实风格，若沿用脸谱会显得视觉突兀，另一方面是想赋予项羽新的形象特征。因此，项羽的造型没有采用以形式图案暗喻人物命运的方式，且舍弃了乱眉、下垂眼、哭鼻子的造型设计，而使演员的面部神情清晰化，更接近生活中的人物，表演者生动的面部表情更能恰如其分地演绎出人物英雄神武的一面，而非一味采用统一的脸谱。项羽的面部造型除了客观体现其五官外，还要着重表现眉眼神气，通过夸张的眉眼来增强表现力。
此外，由于男演员身形不高，其发型直接采用现代男子的短发造型，将竖起的头发顶端染红加以修饰，配合脸部的“揉红”妆面，这样既可以从视觉上弥补身高的不足，又融入了现代造型元素，帅气中不失威猛。同时，针对项羽新设计的服装，紧跟时代潮流，使多年来舞台上浓墨重彩的项羽形象融入新的戏剧情景，符合当今时代的审美。
传统京剧中，虞姬的扮相不同于其他的旦角。虞姬是随军妃子，属花衫，但若是虞姬广袖飘飘、云衣轻摇、百褶裙拖地，就不是剧本要展现的虞姬了。所以，戏曲中虞姬为如意冠、斗篷鱼鳞甲造型，这个造型符合剧中的情境，仿佛历史上的虞姬就是这个装扮。在设计新编京剧《霸王别姬》中虞姬的发型时，笔者借鉴了传统京剧中虞姬的造型，头部保留了如意冠。但是，这个如意冠不是由发饰来体现，而是用发型体现，不仅保留了传统京剧中虞姬的扮相，又给虞姬的头饰设计提供了无限可能。这样既让观众看到了“老戏不长谈”的新意，又没有破坏观众心中的经典造型形象。
经典艺术是历史的沉淀，设计师在设计京剧人物造型时，要对传统京剧造型的精髓加以保留，在不影响观众认知的基础上进行创新，做到“不逾矩”。
二、写实与写意之间的“逾矩”创作
写意是中国传统戏曲人物造型的主要艺术风格，其呈现的神似超越了形似。传神就是要传人物之精神，体现人物的性格、品德、气质等。戏曲人物造型的传神美不仅对人物形象本身的特征进行了概括，也表现了人物性情并突出人物个性特征。
现代戏剧艺术形式多样、现代物质材料丰富、现代观众的审美需求越来越高，这些促使现代造型设计重视形式多样，有直截了当的视觉刺激。而形神兼备是中国古典美学理论一贯重视的艺术传统，外露中更多的是内敛，注重的是精神层面的回味性。中国古典绘画有六法之说，分别是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。其中，应物象形、随类赋彩是基础，进一步则是骨法用笔，最高原则是气韵生动。想要创作现代的经典形象艺术，笔者认为应吸取中国传统美学的精华，体现传神之美，在写实与写意间恰当地“逾矩”，相互融会贯通。
荧屏视觉艺术是现代艺术，大多采用的是写实的表现手法，在广大观众熟知的现代影视剧《包青天》中，包拯这一荧幕形象的创作灵感就来自传统戏曲脸谱。包拯这个家喻户晓的传奇历史人物，在不同的艺术形式中有着不同的体现，明代的戏曲脸谱中，包拯勾画了两道直的白眉，强调了他的刚正不阿;清代的戏曲脸谱中，包拯勾画了一对紧缩的白眉，着重體现他的忧国忧民;清咸丰时期的戏曲脸谱中，包拯的眉毛上扬，额头上出现月牙，着重体现他的神明公正。包拯的脸谱以黑色为主，用来表现他的铁面无私。这些面部的勾勒就是以形的形式来传神。影视剧的造型往往大都是写实主义，在经典的戏曲妆容中恰到好处的提取出月亮与色彩的造型元素，在写实的现代人物造型中能够起到传神的效果。戏曲造型能够突出传神效果的这种创作思路，被戏剧影视造型创作借鉴的成功范例很多。再例如，熟悉戏曲的人都知道“赤面绿蟒”是关羽的戏曲造型。在京剧脸谱中，忠贞之人多采用揉红脸，而关羽的戏曲脸谱全脸抹红，加上眉毛上扬、凤目长髯，将他的英武神气体现得淋漓尽致。影视剧中，写实主义的造型手法提取了关羽戏曲脸谱的精华，在守矩和逾矩之间，塑造了被电视观众熟知的荧屏中的关羽形象：微红的脸颊，上扬的眉毛，坚毅的眼神等。让更多的观众对经典人物有了深刻的印象，起到了更广的传播作用。所以对传统经典人物的现代再创作，化妆体现手法的逾矩就显得更有意义了。 除了“传神”，“形”的彰显也是传统戏曲化妆造型的特色，中国传统美学中对于“形”的装饰性和夸张性的偏爱是独树一帜的，以京剧人物造型为例，旦角化妆中浓郁的色彩，夸张的修正面容的技法理念;如程式化的行当盔头、脸谱的图案元素等都是在形式上具有很强
信号的“形”。
辽宁省歌舞团原创芭蕾舞剧《梅兰芳》在设计舞蹈演员的造型时就巧妙地将芭蕾舞的“气质”与京剧的“形式美”相结合，形成了独特新颖的“芭蕾式”京剧人物。舞剧中要展现梅兰芳先生艺术生涯中所扮演的一些著名京剧人物角色，设计师巧妙地将这些经典京剧人物造型做减法，保留了京剧人物造型的特征精华，也不干擾芭蕾舞演员在演出时的舞蹈动作，既能体现出芭蕾舞所具有的流畅线条美，又能把梅兰芳所饰演过的经典京剧角色清晰、精确地展现给观众，设计师就是抓住京剧造型中的形式美，才成功地诠释了芭蕾舞剧人物。舞者面部两侧的“片子”和后脑勺装饰的“水帘子”是造型元素的关键，没有完全照搬京剧旦角大头的梳妆，而是运用旦角最具特征的修饰脸型的戏曲贴片和胭脂，配合带有现代感简洁、飘逸的改良服装，踮着脚尖飞舞的“旦角”便跃然舞台。刀马旦佩戴的盔头和翎子的艺术处理，恰到好处地点出了“京韵”，配合旋转的舞姿，人物的心理，命运体现得更加生动。芭蕾舞的“气质”与京剧的“形式美”都是创作中的“随心所欲”和“矩”，在不同形式风格的演出中，两者不断切换，相互融合，相互借鉴，犹如太极般，为了艺术的创作呈现最终的“圆满”。
三、相对变化中的永恒之美
每一个时代的艺术都有自己独特的生存方式和创作语言，也有许多不可预知的新事物出现。不同的时代会赋予传统美浓厚现代感。艺术创作者并不是让创新取代传统或是彻底消灭传统，而使传统与创新呈现一种相互影响、与时共进的状态。
时尚感和现代性不是永恒不变的。艺术创作者要挖掘那些可以成为永恒的优良特质来充实传统，这才是具有持久价值的艺术之道。
按波德莱尔的理解，现代性就意味着“从流行的东西中提取它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”，因为“现代性就是过渡、短暂、偶然”。波德莱尔认为，现代性的变化只发生于艺术的一半，艺术的另一半是“永恒不变的”。现代性代表了艺术中变化的那部分，而不变的另外一部分就是经典的艺术。
唐代大诗人白居易虽非画家，但其《白香山集》卷十二《画竹歌》中言：“画无常工，以似为工;学无常师，以真为师。”笔者认为其中的“似”与“真”，可作为艺术创作中的有形之“矩”，广为发展，但大可不必固守“似”为“界”，“真”为“框”。戏剧人物造型创作形象的种子来源于生活，生活有其本来的面目，其既是创作的灵感来源，一定程度也是限制创作的具象存在，同理于人们对于戏曲经典人物造型的革新一般，现代艺术的创新要尊重传统，挖掘经典，又不拘泥与传统。对传统艺术深入研究与理解，才能更好地发展传统，为现代艺术创作所用。以“矩”为出发点，才能在无限的艺术领域开疆拓土，努力前行。
（中央戏剧学院）
舞台美术是戏剧艺术的重要组成部分。人物造型是舞台美术艺术元素的一部分，其细致而精妙，可与演员的表情和肢体动作融为一体，因此，戏剧人物的造型可丰富戏剧表演内容。在中国传统戏曲京剧表演中的化妆造型可以淋漓尽致地体现出化妆造型对于表演展现的重要作用。
京剧中的人物造型尤为别具一格，其鲜明特色造就了许多经典的戏曲人物形象，在观众心中有着深刻的认知。目前，将经典再编，以新时代的解读方式去展现经典剧目，统称为现代新编戏曲。新编戏曲在人物造型创作时，既要适应新编戏曲的新形式，又要保留中国戏曲的特色韵味，在多变的有形中，始终保留着中国传统戏曲的无形本色，这是本文探讨的核心所在。当今，设计师纷纷“从心所欲”，大展身手，使舞台形象、风格呈现百花齐放的盛景。在这些经典再现、创新的作品中，如何创作出具有新时代、新感觉的优秀作品，从而达到“从心所欲，不逾矩”的艺术极境，值得所有设计师思考。
一、推陈出新的经典造型
虽然新编京剧中的人物造型设计手法很宽泛，但还是要体现传统京剧人物造型的艺术特色。人物造型形象如果完全改变，会与观众心中的角色形象相差甚远，这意味着人物造型没有展现京剧形象原有的鲜明信息，失去了京剧人物造型的特点，这会减弱京剧艺术本身的造型韵味，这样的创作就“逾矩”了。
传统京剧的人物造型经众多名家推敲并完善，其经典的舞台形象早已深入人心。在进行再创作时，创作者要进行恰当的调整，不能使观众茫然不知所措，不能失去创造美的意义。因此，新编京剧在人物创作时要保留戏曲造型中民族审美的“魂”。
中国戏曲同其他传统艺术一样，崇尚写意之美。新编京剧人物造型如果可以做到有选择地突破“写意”，则可有机地延展其艺术表现形式。京剧的艺术特征是举世无双的，但程式化的形式美又趋于雷同，缺了几分生动和互动，使得观演分离，所以创作时拓宽展现艺术表现形式以吸引观众产生共鸣可以作为创作思路的一个出发点，使创新后的传统京剧人物造型不仅保留其艺术高度，又继承大众广泛接受的普遍度，继而获得更多观众的广泛关注，将传统艺术发扬光大。
经典京剧《霸王别姬》中的人物造型形象深入人心，项羽是武功盖世的西楚霸王，通常是勾花脸的净角，具有不一样的气势，而项羽的人生结局又是悲剧的，所以下垂眼、哭鼻的脸谱暗喻了他的宿命，这种方法是京剧人物造型常见的设计思路。
在设计新编京剧《霸王别姬》中的项羽时，笔者决定不再沿用传统京剧的脸谱造型，这是因为一方面整个舞台设计采用写实风格，若沿用脸谱会显得视觉突兀，另一方面是想赋予项羽新的形象特征。因此，项羽的造型没有采用以形式图案暗喻人物命运的方式，且舍弃了乱眉、下垂眼、哭鼻子的造型设计，而使演员的面部神情清晰化，更接近生活中的人物，表演者生动的面部表情更能恰如其分地演绎出人物英雄神武的一面，而非一味采用统一的脸谱。项羽的面部造型除了客观体现其五官外，还要着重表现眉眼神气，通过夸张的眉眼来增强表现力。
此外，由于男演员身形不高，其发型直接采用现代男子的短发造型，将竖起的头发顶端染红加以修饰，配合脸部的“揉红”妆面，这样既可以从视觉上弥补身高的不足，又融入了现代造型元素，帅气中不失威猛。同时，针对项羽新设计的服装，紧跟时代潮流，使多年来舞台上浓墨重彩的项羽形象融入新的戏剧情景，符合当今时代的审美。
传统京剧中，虞姬的扮相不同于其他的旦角。虞姬是随军妃子，属花衫，但若是虞姬广袖飘飘、云衣轻摇、百褶裙拖地，就不是剧本要展现的虞姬了。所以，戏曲中虞姬为如意冠、斗篷鱼鳞甲造型，这个造型符合剧中的情境，仿佛历史上的虞姬就是这个装扮。在设计新编京剧《霸王别姬》中虞姬的发型时，笔者借鉴了传统京剧中虞姬的造型，头部保留了如意冠。但是，这个如意冠不是由发饰来体现，而是用发型体现，不仅保留了传统京剧中虞姬的扮相，又给虞姬的头饰设计提供了无限可能。这样既让观众看到了“老戏不长谈”的新意，又没有破坏观众心中的经典造型形象。
经典艺术是历史的沉淀，设计师在设计京剧人物造型时，要对传统京剧造型的精髓加以保留，在不影响观众认知的基础上进行创新，做到“不逾矩”。
二、写实与写意之间的“逾矩”创作
写意是中国传统戏曲人物造型的主要艺术风格，其呈现的神似超越了形似。传神就是要传人物之精神，体现人物的性格、品德、气质等。戏曲人物造型的传神美不仅对人物形象本身的特征进行了概括，也表现了人物性情并突出人物个性特征。
现代戏剧艺术形式多样、现代物质材料丰富、现代观众的审美需求越来越高，这些促使现代造型设计重视形式多样，有直截了当的视觉刺激。而形神兼备是中国古典美学理论一贯重视的艺术传统，外露中更多的是内敛，注重的是精神层面的回味性。中国古典绘画有六法之说，分别是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。其中，应物象形、随类赋彩是基础，进一步则是骨法用笔，最高原则是气韵生动。想要创作现代的经典形象艺术，笔者认为应吸取中国传统美学的精华，体现传神之美，在写实与写意间恰当地“逾矩”，相互融会贯通。
荧屏视觉艺术是现代艺术，大多采用的是写实的表现手法，在广大观众熟知的现代影视剧《包青天》中，包拯这一荧幕形象的创作灵感就来自传统戏曲脸谱。包拯这个家喻户晓的传奇历史人物，在不同的艺术形式中有着不同的体现，明代的戏曲脸谱中，包拯勾画了两道直的白眉，强调了他的刚正不阿;清代的戏曲脸谱中，包拯勾画了一对紧缩的白眉，着重體现他的忧国忧民;清咸丰时期的戏曲脸谱中，包拯的眉毛上扬，额头上出现月牙，着重体现他的神明公正。包拯的脸谱以黑色为主，用来表现他的铁面无私。这些面部的勾勒就是以形的形式来传神。影视剧的造型往往大都是写实主义，在经典的戏曲妆容中恰到好处的提取出月亮与色彩的造型元素，在写实的现代人物造型中能够起到传神的效果。戏曲造型能够突出传神效果的这种创作思路，被戏剧影视造型创作借鉴的成功范例很多。再例如，熟悉戏曲的人都知道“赤面绿蟒”是关羽的戏曲造型。在京剧脸谱中，忠贞之人多采用揉红脸，而关羽的戏曲脸谱全脸抹红，加上眉毛上扬、凤目长髯，将他的英武神气体现得淋漓尽致。影视剧中，写实主义的造型手法提取了关羽戏曲脸谱的精华，在守矩和逾矩之间，塑造了被电视观众熟知的荧屏中的关羽形象：微红的脸颊，上扬的眉毛，坚毅的眼神等。让更多的观众对经典人物有了深刻的印象，起到了更广的传播作用。所以对传统经典人物的现代再创作，化妆体现手法的逾矩就显得更有意义了。 除了“传神”，“形”的彰显也是传统戏曲化妆造型的特色，中国传统美学中对于“形”的装饰性和夸张性的偏爱是独树一帜的，以京剧人物造型为例，旦角化妆中浓郁的色彩，夸张的修正面容的技法理念;如程式化的行当盔头、脸谱的图案元素等都是在形式上具有很强
信号的“形”。
辽宁省歌舞团原创芭蕾舞剧《梅兰芳》在设计舞蹈演员的造型时就巧妙地将芭蕾舞的“气质”与京剧的“形式美”相结合，形成了独特新颖的“芭蕾式”京剧人物。舞剧中要展现梅兰芳先生艺术生涯中所扮演的一些著名京剧人物角色，设计师巧妙地将这些经典京剧人物造型做减法，保留了京剧人物造型的特征精华，也不干擾芭蕾舞演员在演出时的舞蹈动作，既能体现出芭蕾舞所具有的流畅线条美，又能把梅兰芳所饰演过的经典京剧角色清晰、精确地展现给观众，设计师就是抓住京剧造型中的形式美，才成功地诠释了芭蕾舞剧人物。舞者面部两侧的“片子”和后脑勺装饰的“水帘子”是造型元素的关键，没有完全照搬京剧旦角大头的梳妆，而是运用旦角最具特征的修饰脸型的戏曲贴片和胭脂，配合带有现代感简洁、飘逸的改良服装，踮着脚尖飞舞的“旦角”便跃然舞台。刀马旦佩戴的盔头和翎子的艺术处理，恰到好处地点出了“京韵”，配合旋转的舞姿，人物的心理，命运体现得更加生动。芭蕾舞的“气质”与京剧的“形式美”都是创作中的“随心所欲”和“矩”，在不同形式风格的演出中，两者不断切换，相互融合，相互借鉴，犹如太极般，为了艺术的创作呈现最终的“圆满”。
三、相对变化中的永恒之美
每一个时代的艺术都有自己独特的生存方式和创作语言，也有许多不可预知的新事物出现。不同的时代会赋予传统美浓厚现代感。艺术创作者并不是让创新取代传统或是彻底消灭传统，而使传统与创新呈现一种相互影响、与时共进的状态。
时尚感和现代性不是永恒不变的。艺术创作者要挖掘那些可以成为永恒的优良特质来充实传统，这才是具有持久价值的艺术之道。
按波德莱尔的理解，现代性就意味着“从流行的东西中提取它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”，因为“现代性就是过渡、短暂、偶然”。波德莱尔认为，现代性的变化只发生于艺术的一半，艺术的另一半是“永恒不变的”。现代性代表了艺术中变化的那部分，而不变的另外一部分就是经典的艺术。
唐代大诗人白居易虽非画家，但其《白香山集》卷十二《画竹歌》中言：“画无常工，以似为工;学无常师，以真为师。”笔者认为其中的“似”与“真”，可作为艺术创作中的有形之“矩”，广为发展，但大可不必固守“似”为“界”，“真”为“框”。戏剧人物造型创作形象的种子来源于生活，生活有其本来的面目，其既是创作的灵感来源，一定程度也是限制创作的具象存在，同理于人们对于戏曲经典人物造型的革新一般，现代艺术的创新要尊重传统，挖掘经典，又不拘泥与传统。对传统艺术深入研究与理解，才能更好地发展传统，为现代艺术创作所用。以“矩”为出发点，才能在无限的艺术领域开疆拓土，努力前行。
（中央戏剧学院）