卡夫卡的《饥饿艺术家》
　　1990年代前期，我的书房在沈阳北部的北陵小区，与壁垒森严的辽宁省政府成四十五度夹角隔街相望。应该是初冬的一个傍晚，我和后来英年早逝的闻树国在书房长聊小半天后，又坐进了正对着省政府的一家酒馆，结果，议论完窗外街对面那两个荷枪实弹的站岗军人，我们的话题一下子就转到了德语小说家卡夫卡身上，仿佛卡夫卡是创造了著名的小说人物帅克这个“好兵”的哈谢克——后者也是布拉格人，与前者同年出生但早一年谢世，似乎没有资料表明，这同城居住的两个作家，这一时瑜亮的两个天才，曾以任何方式关注过对方。我和闻树国也没关注哈谢克。我俩都承认，我们接受卡夫卡，并不像接受博尔赫斯或罗伯-格里耶那样，一搭眼就心心相印，虽然，他们仨，在新时期中国文学蹒跚起步的艰难时刻，都称得上是最早帮助我们从蒙昧之中往外抽身的救命恩人。我和闻树国接触卡夫卡，都始于1970年代末到1980年代初，但当时，我俩都没像《百年孤独》的作者马尔克斯那样，读罢《变形记》便如梦方醒：“原来小说可以这样写呀！”从此踏上一条大师之路——或许，这也真就是大师与凡人的泾渭之别吧。我记得，当啤酒小菜与卡夫卡一同填进我们的肚子，闻树国的感慨，是以自我拷问的形式发出来的：如果以前没卡夫卡，那我们，即使像现在这样，也读了许多现代主义作品，然后接到卡夫卡投稿，我们是否就一定有眼光和勇气发表它呢？从天津来沈阳组稿的闻树国，是个三句话不离本行的优秀编辑。而我的感慨，则表达在某种咀嚼式的欲说还休中：他居然这么处理饥饿……饥饿居然能这样进入小说……当时，我的职业也是编辑，可脑子里想的，全是如何写作小说。
　　当时，我那比较具体的感慨，针对的就是今天我们将要讨论的这篇小说。这篇《饥饿艺术家》说的是，有一种专业表演，是把长时间的不吃饭当成技艺，表演者要像动物园的猴子或老虎那样被囚在笼中，通过一拨拨游客的参观逗弄或绕道而行来确认自己的存在价值。结果，我们的主人公，一位处于饥饿艺术没落期的很有献身精神的专业人士，终因饿肚子的技能越来越无法吸引观众而死在了感伤、沮丧和落寞之中。闻树国的感慨对象则丰富宏大，所针对的，既是也包括日记书信在内的卡夫卡的全部作品，又是含有了他意识倾向、思维特点、文学追求、美学风格的整个创作乃至他这个人的乏味与生动。
　　关于弗兰茨·卡夫卡，这个只活了四十一岁的几度毁弃婚约的独身男子，这个三部长篇均未写完的下笔踌躇的小说作者，这个临死时要求朋友把他的作品全部销毁的资深病人，我们身处的文学世界，对他的接受程度，正在不断地突破极限，对他的评论，用汗牛充栋来形容已经不再过分。在我印象中，几乎所有的文学巨人：塞万提斯、莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰……都受到过不留情面的批评责骂，唯有对卡夫卡，即使最不买账者，也能宽厚地表示理解包容。在当今世界上，时间越趋向晚近，对那些以思想文化为职守的人来说，他就越是一个为数极少的、能令所有行当的后辈晚生都熟知和喜爱的历史遗存，至少，那些认同现代主义的哲学家、戏剧家、画画的、作曲的……对他熟知和喜爱的程度，不逊于其他任何一位广受推崇的专业先驱。呵呵，真不知道，在这个从来都以妒嫉为荣以狭隘为美的小心眼世界上，这算不算是咄咄怪事。所以，我把他请进我们的课堂，还真就有点不知所措，觉得说什么都显得多余。固然，有一句现成的漂亮话可以帮我解嘲：越是复杂，就越值得反复阐释。不过在我看来，这样的搪塞很没意思，就像一只笼子，在死乞白赖地寻找飞鸟——哦，这一意象，是我从卡夫卡那里借过来的。
　　其实，我把卡夫卡请到这里，除了因为他小说好，再就是，我必须冒着被指为“媚俗”或“媚雅”的讥讽声明一句：1980年代尾期，三十上下的我，比三十上下时一直为订婚还是退婚而首鼠两端的卡夫卡更无所适从，于是，我重读和初读了这位“失败大师”的许多作品——“任何障碍都能摧毁我”，这是他对自己最中肯的评价——此后，他便被我看成了最体己贴心的精神伙伴，只是具体理由，多年以后我才归纳完备。多年以后，我看到一段别人转引的、一个我对其一无所知的德国批评家龚德尔·安德尔说过的话，是那段耐人寻味的大白话让我悟到，我看重卡夫卡，主要是因为在我读过的所有作家里他最“拧巴”，具体地讲，就是对于生活和人性，他的发现与揭示最别出心裁、最似是而非、最只可意会不容易言传。举例说吧，他的非政治性举世公认，从他作品里，看不出任何目标明晰的反抗意图，连人人都要时刻面对的社会问题，在他那里，也常常被排除在视野之外。我倒猜得出他的理由：政治太哗众取宠，社会太装腔作势，他那双揉不得沙子的眼睛，只愿意去注视那些样貌简明质地纯粹的东西，例如宗教、信仰、艺术、文学、美……可就是这样一个“无害”之人，却被1990年代以前的捷克斯洛伐克政府视为洪水猛兽，他那些“无害”的作品受到长期禁绝。这是为什么呢？或许卡夫卡的布拉格晚辈老乡，以后将成为我们某次讲座主人公的伊凡·克里玛就此做过的精当分析，能成为这一问题的最佳答案：“卡夫卡的人格中最重要的是他的诚实。一个建立在欺骗基础上的制度，要求人们虚伪，要求外在的一致，而不在乎是否出于内在的深信；一种害怕任何人询问有关自己行为的意义的制度，不可能允许任何人向人们说话时达到如此迷人的甚至可怕的彻底的真诚。”同时，墨西哥小说家富恩特斯与美国诗人奥登分别从另一侧面所做的判断，对于补充克里玛的答案也特別有效：“没有卡夫卡，就很难认清20世纪的种种灾难”，“因为他的困境就是现代人的困境”——而我们知道，20世纪，几乎所有的灾难和困境都由人造就。如此一说就明白了，造就灾难和困境的最主要手段就是瞒骗，而与之相对的真诚自然“拧巴”，至于卡夫卡这种“迷人的甚至可怕的”“拧巴”，在那些“不拧巴”的人与制度眼里，便没法不大逆不道和不可饶恕。在我看来，这个世界，和这世上所有的人，以及这世上包括思想意识在内的所有属人之物，最值得玩味的就是“拧巴”。对于“拧巴”，也可以以荒诞或悖谬，或不合时宜与不识时务，或诸如此类的其他说法释义解析，但不论把它学术成什么模样，它都是我兴趣以及兴奋的焦点。对此，我更早了解到的狄更斯的总结，与龚德尔·安德尔的总结一样开我脑洞，只不过，后者的总结指向具体，前者的总结趋于抽象，而一向为我所信奉和实践的都是歌德的观点：“个人尽可以保留去研究探索那些吸引他、使他快乐、让他觉得有益的东西的自由；但人类最根本的探索研究，还在于人本身。”所以，直到后者出现，熟稔的前者才被完全唤醒，而反过来，由于前者明亮度的骤然提高，又让我对后者的认识与理解得以深入腠理： 　　那是最好的年月，那是最坏的年月，那是智慧的时代，那是愚蠢的时代，那是信仰的新纪元，那是怀疑的新纪元，那是光明的季节，那是黑暗的季节，那是希望的春天，那是绝望的冬天，我们将拥有一切，我们将一无所有，我们直接上天堂，我们直接下地狱——
　　作为犹太人，他在基督徒中不是自己人。作为不入帮会的犹太人，他在犹太人中不是自己人。作为说德语的人，他不完全属于奥地利人。作为工伤保险公司的职员，他不完全属于资产者。作为资产者的儿子，他又不完全属于劳动者。但他也不是公务员，因为他觉得自己是作家。但就作家来说，他也不是，因为他把精力花在了家庭方面。而在自己家里，他比陌生人还要陌生。
　　无疑，《饥饿艺术家》就是一个“拧巴”的经典——不对，我这样说未免随口。并非为了佐证自己的结论，我坚持认为，卡夫卡的每个标点符号，都浸染着“拧巴”的浓稠油彩：酸涩、迷惘、诡异、纠结、没情商、有态度、愈诚恳愈迂阔、越刚愎偏激越一丝不苟……他那种对事实细部的耐心剖解与冷静描述，能刻意求工到病态的程度，而这种病态的规范严谨，又能完全一本正经地，附着于对非逻辑或反逻辑事物快意恩仇般的想象之中，如此一来，那个在公众视野里早已习以为常到麻木的经验世界，与他笔下那个不可思议到天真的寓言世界，其碰撞其融合，便能生成出巨大的张力，从而使得他小说中，所有外包装似的物理性的颉颃抵牾都能在内里的核心的精神层面上啮咬得奇崛并且完美。可以说，这是他所有文字的共同特点，包括他1914年8月2日，写于第一次世界大战爆发时那行被两个句号一个破折号串联起来的简约日记：“德国对俄国宣战。——下午游泳。”所以，我选择《饥饿艺术家》推荐给各位，可能更在于，它那故事的真实性——即心理真实与艺术真实——在有些人眼里，似乎比人变甲虫（《变形记》）或骑煤桶飞行（《骑桶者》）还无从拿捏和不可理喻。小说以虚构为本，利用谎言呈现真实，所谓心理真实与艺术真实，自然既不是表象经验又不涉道德评判，而是指，一个小说家能否诚实地面对自己的感受，即最大限度地，让自己的感受吻合于自然规律和人伦常识，并在自己的感受与别人的感受有分歧时、相冲突时，尤其是别人的感受更与一个主流的强力感受相沆瀣时，你能不惧外部的压力，勇敢地当然也可以怯懦地、果断地当然也可以犹疑地、巧妙地当然也可以笨拙地……把那感受表达出来。而往往就是在这种时候，“拧巴”的飞鸟才会翩跹而来，扑棱着怀疑和恐惧这一对翅膀，在迷人的危险中与可怕的欣快里嬉戏穿梭：第一，任何人在意识到世人皆醉我独醒后，都忍不住会怀疑那独醒的价值；第二，即使对独醒的价值坚信不疑，但任何人，仍然会对单枪匹马地捍卫和传布那价值感到恐惧。
　　显然，面对饥饿这一“题材”，卡夫卡的怀疑和恐惧会更强烈些：去司空见惯里感受“独醒”，这实在是自讨苦吃。
　　饥饿的“题材”，在司空见惯里，也早已让人习以为常，光我书架上以之为题的小说，就有挪威汉姆生的《饥饿》、尼日利亚本·奥克瑞的《饥饿的路》以及英籍华人虹影的《饥饿的女儿》，而中国杨显惠的“夹边沟系列”中，更令我很想用个《饥饿记事》的副标题去统领它们。可卡夫卡，这个生长于小康之家的商人之子，这个工作平淡但也稳定的公司职员，他肯定既没目睹过被初始阶段的欧洲工业革命淬炼而成的那种饥饿，也没听闻过周而复始地繁殖在非洲的天灾人祸中的那种饥饿，更没想象过在遥远的东方中国，关于1960年前后的饥饿。如果我向卡夫卡转述，有些记忆，便恐怕不会特别切肤；但是，关于我记事以后的五六七岁到十五六七岁，我那因“可以教育好的子女”的身份的种种体验，饥饿时那些无以形容的抓心挠肝，我则可以纤毫毕现地形容出来，并且，我还可以把我对许多同学的观察，也一并向卡夫卡做出演示，告诉他，我的这些出身于多子女工农家庭的同学虽然根红苗正，在道德上政治上可以免受歧视，但物质生活上，他们匮乏的程度却远甚于我。或许，就是因为有了他们的比照，这么多年里，不论何种意义上的苦难为我所耳闻目睹，都很难激起我的惊讶……唔，倘若卡夫卡把这些都采访了去，那它笔下的饥饿，一定会更加——打住！我这么推导什么意思？难道，我是想通过考据腹内的是否曾饥肠辘辘，曾空空如也，来证明卡夫卡未能源于生活的缺憾或已然高于生活的才干吗？
　　不好意思，这的确是我成心设置的一次误导，我欲由之生发的东西，其实恰恰相反。在我看来，卡夫卡“独醒”于在司空见惯里都习以为常的饥饿“题材”所证明的，刚好是一个有着拨乱反正意义的美学教训：在一个视心理上的与艺术上的真实为第一要务的小说家那里，生活不是用来“源于”或“高于”的，生活就是存在本身，是囊括在存在的反射弧里的林林总总，是一个前孕检时代的忐忑孕妇在产前时段，不论她腹中孕育着的是儿子还是女儿、天才还是蠢货、健康的还是残疾的、邪恶的还是善良的，她所付出的那些质地相同的喜悦或忧伤、幸福或痛苦、满足或恐惧……当然，肯定的，它更是英国小说家弗吉尼亚·伍尔夫那直接而又干脆的表述：“要是认为文学直接来自于生活中的素材，那就想错了；作者应该脱离生活，全神贯注于思维之中”，又是中国画家林风眠那后来为他招致了弥天大罪的创作感受：“靠生活越近，离艺术越远”。于是，也正是对生活对文学有了如此的态度，当所有人都把饥饿看成灾难和痛苦时，当饥饿的反面，永远要被模式化地诅咒为社会的不公、他人的悭吝、自己的不努力不明敏起码也是不走运时，那个狡猾又诚笃、刻薄又憨厚、谨言语慎行动又冷幽默暗滑稽的卡夫卡，却别具只眼地，把饥饿看成了技艺的标签天赋的特长，看成了才华的证据荣耀的勋绩，让它堂而皇之地去显示存在确认价值，并让那被显示者被确认者，成为爱岗敬业的典范，成为忠于职守的楷模，成为跻身于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”境界的——呵呵，以这句柳词素描饥饿艺术家，合适得都能让泪花绽放出笑纹，让割心剜肺的悲剧演变成忍俊不禁的喜剧。
　　是的，残忍畸形的《饥饿艺术家》之高明、之巧妙、之迷离奇幻，就在于它其实是一出始终为厚重的悲剧帷幕所藏匿遮蔽的讽刺喜剧，只不过，作为闷骚风格的另类喜剧，在它轻淡的嘲弄质朴的讥诮中，又随处可见真诚的理解与怜惜的认同，这便使得它为奄奄一息的饥饿艺术家所构建起来的复杂关系，特别难于追索，尤其无以拆解。首先，若从写实的意义上说，这则以饥饿为艺术表演形式的故事，甫一进入便可以被定性为荒唐的笑话。可其次，它的行文调子与材料处理方式，又能确切地表明，它不是写实的玩笑，而是超验的寓言，要深入它，最好有一些基本的资格储备：既要辨得出象征比喻，又能展得开幻觉联想。这之后，一个读者，才有可能要么固执一端要么率性而为地，按照自己的理解去体验“饥饿”感受“艺术”，并且也才可能做到：怎么离谱都有准绳可循，如何规范都系逾矩之举。就我个人来说，几十年里，从这篇小说中，至少能读出几十种“饥饿艺术”和几十个“饥饿艺术家”，而最常遭逢的那一种和那一个，应该就是小说和我。另外，作为一个无信仰之人，经由这篇小说，我还常常能拜谒到那个名叫耶稣的上帝之子，每每望向钉着他的十字架，占满我脑子的词汇尽是苦修苦行、惩罚救赎、信仰的代价、牺牲的意义……不过，这篇小说引荐给我的，多半还是那些与上帝无关的、另一重意义上的因信称义者：饮鸩而死的苏格拉底、举枪自裁的凡·高、沉湖的王国维或我们将在下一次讲座中遇到的服药殒命者芥川龙之介……而在这些名流壮举或闻人逸事的覆盖之下，更有无数日常的、凡俗的、没能被历史库存记忆下来的“饥饿艺术”和“饥饿艺术家”，能与卡夫卡的发现和揭示构成亲和度极高的观照与呼应：当生活中曾经光芒四射的好玩性黯淡之后，当生命终于被平庸乏味主宰了以后，许多人都会有意无意地，去扮演并非为了一死了之的割腕少女，或并非因为喜欢疤瘌而拿烟头炙烫肌肤的青春期男孩，以期在一场场苦涩的反抗秀与酸楚的自度曲中，不无自慰意味地，体验自虐的快感以及对那快感的反射式回忆与破坏式纪念。当然了，对那种种的秀或曲越看得多听得多，我就越觉得无权利也没胆量，去断言它们的对还是错、好还是坏、无聊还是有趣、疯狂还是理智……我只想基于那秀或曲的点拨启示，学会适应学会欣赏——比如吧，新近注入中国读者耳朵里的查尔斯·布考斯基《苦水音乐》那种尖利刺耳，或早已是中国读者老熟人的纳博科夫《黑暗中的笑声》那种撕心裂肺，进而，一视同仁地把各类悲剧喜剧都接受下来，并将它们的边界朝向无限的丰富性拓展开去，以便通过并非相对主义意义上的喜中生悲、悲里含喜、悲喜同源、喜悲一脉，去正视自己内心的隐秘，去体察他人认知方式的诡谲与精神活动的玄幻，去领悟另一位后来移居法国的布拉格之子米兰·昆德拉所提炼的“永远是非体系的、无纪律约束的”那种“小说式的思想”……然后，最终，回到《饥饿艺术家》，去为饥饿艺术家那让人百感交集又大跌眼镜的临终遗言，释然地呼出一口长气：这位圣徒般的极限挑战者，这位形而上诉求的坚定捍卫者，他之所以如此虔诚和执拗地獻身饥饿事业，原来，居然，竟是，因为“找不到适合自己胃口的食物”，如果能找到，他也渴望“像大家一样，吃得饱饱的”。 　　那么，他渴望得到的食物，那有别于他人所需的食物，是什么呢？或者多一句嘴，再由之联想一下他的创造者卡夫卡的临终遗言，我们是否还可以发问：假设卡夫卡相信了有读者“适合自己”，那他的小说，是不是就不必付之一炬了？
　　芥川龙之介的《罗生门》
　　日本有一个旨在奖掖新人表彰新作的文学奖项，从1935年创办至今，八十多年里，一直严肃地，为严肃的日本纯文学小说创作站脚助威鼓劲加油，它就是在日本有着权威地位的“芥川龙之介奖”，而芥川龙之介，便是我眼下言说的主角。
　　1927年，芥川龙之介服安眠药自杀时三十五岁。他在当时的日本文坛号称鬼才，声名日隆，不仅前辈大家夏目漱石很看好他，异域的鲁迅，也曾向中国读者介绍过他。但他毕竟年少早夭，如彗星经天，虽然成就很是不凡，可如果没有“芥川奖”年年岁岁为他传名播誉，随着时光荏苒，一茬茬后辈读者若遗忘了他，大概也没什么不正常的。可芥川却是常青的树，挺拔葱茏一直到现在，不光在日本读者眼里，在许多外国读者眼里，也始终享有着肯定大于他那些影响力有限的短篇小说所理当带给他的美誉尊荣，无疑，这是一桩愉快的文学公案。但这桩公案越让我愉快，有的时候，就越会吸引着迂腐的我，去钻牛角尖般地冥想一番：难道，为芥川名声中那个超值的部分提供养料的，仅仅是这个每年启动两回的文学奖吗？
　　当然不，那养料也包括甚至更包括——对，没错，你刚一张嘴，我就猜到了你要说啥，因为在了解芥川的人那里，这个答案唯一且通约：让芥川成为常青树的，更是黑泽明导演的《罗生门》，那部在世界电影史上也占有一席重要位置的经典之作。
　　原来，电影《罗生门》与芥川——
　　请允许我话说从头。对于一部电影来说，编剧再重要，其地位顶好也只能排行第三，不论外行的望文生义和内行的言不由衷怎样鼓噪，所谓“剧本剧本，一剧之本”的箴言警语，也颠覆不了现实的境况，即，逃逸般的演职员表在银幕上滚滚向前时，率先露面的编剧再像带头大哥，更不可一世的，也得是后边姗姗而来的导演和演员。所以，依从一般的专业规则，小说家芥川龙之介与电影《罗生门》的关系再密切再深入，也只可能是编剧与剧本的关系，而鉴于编剧那种从属甚至附庸的性质，又可以想见，芥川若写出了《罗生门》的脚本，甚至还从某个电影节上把编剧的奖项夺到了手里，那他的声名，也同样很难大到现在这样。有谁知道稍后于《罗生门》出品的如今也已成为经典的《罗马十一时》（意大利）或《流浪者》（印度）或《后窗》（美国）都谁编剧吗？更何况，是芥川谢世二十年后，电影《罗生门》才问世的，并且它的编剧署名，也只有桥本忍与黑泽明这两个人——好了我不卖关子了，其实，芥川与这部电影的关系，比之于编剧与电影的关系，要远十万八千里呢，他对这部电影的贡献，只是在电影片名的下边，创造了一对浑圆的括号，以及括号里的一行文字：本片根据芥川龙之介小说《竹林中》改编。这样的事情小有尴尬。谁都知道，那括号和说明文字的意思只相当于，电影《罗生门》是一株杂交的鲜花，它的一部分基因由芥川提供，但除此之外，那株花渐次的成熟美丽：萌芽、吐蕊、绽蕾、怒放……与芥川就不再有关系了。哦，对了，“罗生门”这个质朴的片名，也与芥川有关，是从芥川的其他小说头上挪过来的，但它既不刺激生理，又不开悟心理，比“一部分基因”似乎更价值低微，享受被忽略不计的待遇当在情理之中。
　　这——既然芥川与电影《罗生门》的关系，比十万八千里还远一截，我为什么还要栽赃陷害般地表达出来，他借了它光那样的意思呢？
　　在座的各位中，可能有人特别喜欢芥川，这时候，恐怕要骂我大放厥词了。请少安毋躁，别急着否定我，因为你很快就会发现，我下边将要阐述的东西，即使关乎芥川，也丝毫不会有辱于他。其实，芥川的尴尬，是无数小说家共同的尴尬，在芥川身后，自电视剧时代开启以来，小说家们的左支右绌与进退失据与顾得了头顾不了腚，不知要甚于芥川多少倍呢。所以，比较而言属于小众的小说家常常因捆绑到了属于大众的影视战车上才扬名立腕——才名至实归吧，正常得已经如同广告之于产品：某产品即使真的质量上乘，它的畅销，也缺不了广告的锦上添花。因而，在这节谈小说的课堂上我抬举电影的世俗性影响，绝不为贬低包括我自己在内的小说家，至于对无心插柳般地受益于电影的芥川，更无半点调侃的意思。我拿芥川与电影《罗生门》说事，只因为他与它的搭配组合太典型了，渗透其间的那些难以破译的微妙元素，特别适宜我借题发挥——如果需要提前概括我的意思，我或许是想，通过“芥川现象”，把欣赏者与艺术品及其创作者之间错综的关系清理一下，也就等于，直面一回“接受美学”这种宏大的命题。但不好意思，我一直不太习惯理论的思维与学术的阐释，所以，即便现在误入了禁脔，我也只能调动我小说家的看家本领，通过顺手牵羊一星半点简约至极的个人经验——算是两则半小故事吧，来表明我想分享给各位的谫陋意见。
　　最近几年，我的视力严重退化，原本那双虽然偏小、但却能轻易辨识出视力表最下端字母摆布状况的火眼金睛，突飞猛进地开始了模糊。再也不敢大量看书了，小量地看，都得辅以各种养护手段。于是，耳朵便更多地派上了用场，其功用之一，便是闲暇之时，假模假式地听西洋音乐——诸位见笑了，如果不是为了把“芥川现象”说明白些，我绝不敢这么自扒底裤般地丢人现眼，因为我的这副耳朵，别说移情遥远的西洋，连迷恋切近的国粹比如《小白杨》或《小苹果》，都会惹广场大妈撇嘴嗤笑。话说某天，我心不在焉地听一段音乐，并且同样心不在焉地，浏览关于那音乐的背景介绍，虽然我知道，即使把浏览发展为背诵，我那音乐白痴的红A标志也涂抹不掉——大家还记得霍桑吧，我们讨论过他的小说。如果可能，就也关注一下作者或作品背后的东西，这是我读小说时养成的习惯，比如读芥川，在他小说之外，我就还愿意了解到他母亲患有精神疾病，而他则早早被过继到了舅舅家里；也愿意了解到他的创作理念，本来是唯美的艺术至上，可后来却转向了社会批判；更愿意了解到，他结束生命的方式虽然是自杀，但却并不基于生计艰窘等外在理由，而与他发现了“人生比地狱还要地狱”之后的“模模糊糊不安”更有关系……如今，我的这种阅读习惯，又延伸到了听音乐上。于是，我就下意识地知道了我正听的，是英国人爱德华·埃尔加的管弦乐作品，它名字叫——这之后，我那原本慵倦的意识，便刚冲过凉水澡一样，被包围我的音乐给浇精神了：《威风堂堂进行曲》！对，就是这个不伦不类的怪异曲名，一跳进我眼帘，便让我和这首乐曲、和埃尔加，甚至和全部的西洋古典音乐，一下子就拉近了距离。“进行曲”当然不怪异，它规范和正确得让人没有感觉；不伦不类的是“威风堂堂”。在汉语里，有威风凛凛，有仪表堂堂，有八面威风，有堂堂正正……可“威风堂堂”？这样的组词法我闻所未闻，我想不好，它出于译者的笔误还是生编硬造。对字词的使用，我的敏感是神经质的，我一向认为，语言能塑造思维和人格，所以，尤其书面语言或公共语言，是不可以草率地废除标准和随便地突破底线的，像“屌丝”“撕逼”，像“小公举”“小鲜肉”，像庸俗和廉价地滥用“幸福”“痛苦”……总会让我吞了苍蝇般感到恶心。我并不保守，对文字的循规传承与应运再造，我的尊重一视同仁，甚至，我还格外欢迎不断有新的说法横空出世，又有旧的说法被赋予新意，以便更好地表达我们新的经验与新的诉求；我反对的，是任太多的粗鄙与伪善、下流与奴态、邪恶与暴虐……去污染语言毒化思想戕害人性。但“威风堂堂”这个组词，虽然唐突无礼，可与乐曲那骄傲的旋律结合之后，给我的联想却是高贵的尊严以及刚正，它那种煞有介事的不伦不类，倒能让我这个萎靡到浑浑噩噩、怯懦到服服帖帖，却又心有不甘情有不愿的不伦不类者振作起来，还难得地，对一个假大空风格的生造词汇产生了喜欢——当然了，主要的，我以为，是我的音乐白痴程度经此似乎减轻了一些。自那以后，我又多次邂逅过这首对我来说，热情和浪漫都过于强烈的管弦乐曲，尽管，它的曲名，多数时候都平庸到愚蠢地被写成《威风凛凛进行曲》，但我它之间，因初识之时的“威风堂堂”而缔结的关系，却始终能够很特别地，既以音樂的方式更以其他的方式，影响我感染我刺激我，使我这个音乐门外汉有了勇气，在这里“威风堂堂”地大言不惭。 　　事情没完。上边我说的，只是两则半故事中的一个，紧跟着它的，与它多少有点瓜葛的，还有半个故事。在全世界的音乐名人堂里，不论怎么排序，巴赫名列前茅都没有异议，而埃尔加再“威风堂堂”，也无资格望其项背。当然了，我这么说，不是要比较我眼里的他俩，而只想声明，对于再高雅的玩意，我擅长的接受法也常常庸俗，比如多数情况下，埃尔加者流只能偶然进入我的视野，巴赫这种被强势舆论锁定在英雄座次前列的人物，才会成为我刻意追慕的对象。因为巴赫名气太大，光他那部有着戏剧性命运的《哥德堡变奏曲》，我就至少听过五位钢琴家的，并认为他们演绎的都好——对不起，开个玩笑，我哪有资格做评判呢，即使说好，也等于不敬。可不久之前，看了加拿大人格伦·古尔德《哥德堡变奏曲》的演出视频，我忽然觉得，再就“哥德堡”说点什么，我或许已不必脸红，因为通过古尔德，我对音乐家那个既是实指更是虚指的催眠使命，有了更深的领教与理解，进而，也更深地领教与理解了它与我的写作使命的异曲同工：假设，我的写作，也配挂靠什么“使命”。在我与古典音乐极为有限的接触史上，我看到的和想象到的各种乐器的演奏者们，或男或女，或老或少，甚至有一回见到个指挥坐在轮椅上，共同点都是风度翩翩又落落大方，连因激情澎湃而挤眉弄眼时，而摇头摆尾时，也张弛有度收放得体。可唯有古尔德，这位因死于五十岁这个恰到好处的年龄而始终不负“帅哥”称谓的美少年与俊中年，坚持着不混同于其他同行：他永远穿着松松垮垮的肥大西装，佝偻着歪歪斜斜的弯曲腰身，张扬着无以掩饰也没想掩饰的自慰式颓废……于是，缩成一团，摇头晃脑，嘴巴经常念念有词，手臂间或抽搐甩动，便成了他最经典的演奏风格与舞台形象。然而，正是这个成规定式的亵渎者，却让我感受到了许多成规定式的维护者很想让我感受到却从未如愿以偿的庄严与自由，并且，他在促成了我与“哥德堡”的把盏言欢之余，还不无穿越意味地，实现了对我那原本过于拘束的心魂的催眠式解放：在文质彬彬的“哥德堡”身上，我看到的是古尔德的自慰式颓废，而我听到的，则是激昂高亢的、豪迈凛然的、睥睨群伦的钢琴版的“威风堂堂”。
　　以上为一个半音乐故事，下边再讲个文学故事。
　　美国小说家托马斯·品钦其人其书都很奇葩，让人无法轻易评骘，这么多年里，我一共买过他五本小说，但基本读完的，只有其中最薄也最容易一知半解的《拍卖第四十九批》，而显然名气更大的《万有引力之虹》或《V.》，虽然那种胡诌八扯式的叙事风格和百科全书式的内容表达我都认同，也很喜欢，但始终没去认真阅读。是因为它们对话偏多，而我不熟悉的社会文化符码又使用过滥吗？还是这一类写法，天生就允许甚至支持摆脱文本的冥想式接受？然后就到了两三年前。两三年前，在一个常住法国的西班牙作家笔下，我偶然发现了下面的段子。这个段子真还是假，估计没人去做考证，但它的突兀现身却让我如获至宝，相当于，给了我进入品钦的一把钥匙，尽管，距我上一次试图叩开品钦已过去九年，而我阅读厚达五百六十六页的《V.》和八百零八页的《万有引力之虹》时使用的书签，至今分别停留的位置，也仍然是一百一十二页和四十六页。品钦1937年生于纽约，当过两年海军，学过工程学和英语文学，大学毕业后在波音公司担任过专业性较强的技术写作人员，直至三十多岁，成了专业作家，他故意淡出了公众视野。有一年，曾以品钦作品为题写过毕业论文的英国诺丁汉大学文学教授彼得·梅森特，经再三努力终获同意，去纽约当面访问了品钦。数年之后，因研究美国文学成绩显著，梅森特又受邀去洛杉矶参加文学聚会，还事先就知道，到场的作家里也有品钦。可聚会开始，惊讶的梅森特差点喊叫起来，他发现人们介绍给他的洛杉矶品钦，与往昔接受他访问的纽约品钦竟是迥异的两人，虽然谈及品钦作品，他们同样都头头是道、如数家珍、应对裕如。聚会结束时，梅森特鼓起勇气凑上前去，把他当年对纽约品钦的访问讲给了洛杉矶品钦。出乎预料的是，洛杉矶品钦对此未感意外，只是郑重地说：“那么，亲爱的梅森特，这就要由你来决定谁真谁假了。”
　　我的故事，或者叫经验，就是上述这两个半，如果各位明白了我为何讲述它们，也就能悟到，我要通过芥川说些什么。可是，如果各位没明白呢？
　　我们已经知道，电影《罗生门》改编自芥川的小说《竹林中》，而《竹林中》其实也非原创，它是对一个一千年前历史故事的重新组装。那个作为蓝本的历史故事比较简单，其主题，只是对不可一世的武士的讽刺；而经过一度翻修二度改造的小说《竹林中》与电影《罗生门》，则升华了这个历史故事，它们借助不同的人，基于各自不同的情感需要与利害关系对同一桩命案的不同描述，来层层递进地，把一种用时尚的话说叫细思极恐的东西，即芥川感受到的那种“模模糊糊不安”的东西，施加给了接受主体，从而把一個真相主题，尽量立体地呈现了出来。于是，二十多年前那场“竹林中”的腥风血雨，借助桥本忍黑泽明的呼风唤雨，终于鲤鱼跳龙门般地摇身一变，化作了洗濯或者叫灌溉“罗生门”的妖风淫雨，如此一来，“罗生门”这座藏污纳垢的城门楼子，这个简单至极的地点标签，便充满神秘色彩地，由一个普通的电影片名抽象成了某种象征，又演化成了某种意蕴丰沛的指代符号……分析至此，前边涉及过的那个问题，也又自然而然地跳了出来：假设，在不必考虑电影更易于传播而小说受众面有限这一因素的前提之下，还是这部电影，但沿用了《竹林中》这个小说原名，或者，使用了一个更能凝聚影片基础性信息的其他名字，比如《竹林杀人案》或《武士喋血记》或《莫衷一是》或《众说纷纭》，那么，它的影响与价值，也能有《罗生门》这么大吗？没有人是算命先生，假设的事情无从验证，可见的事实只是，在电影《罗生门》行世之前的二十年里，小说《竹林中》或《罗生门》，受到的关注和得到的阐释都十分有限——说到这里，可能有人要质疑我了，指出前边言及这问题时，我暗示出的答案似乎意思相反。或许是吧。不过，如果你仔细掂量过我的语气，便不难发现，我那“忽略不计”的阴阳怪气，其实是替芥川鸣不平呢，是习惯性地，以小说笔法对“罗生门”这个电影片名先抑而后扬。我认为，桥本忍黑泽明把传说中那扇用于分隔人间与鬼域的“罗生门”张冠李戴给“竹林中”，表面看去多此一举，但事后反刍，我甚至相信，他俩深入“竹林中”寻寻觅觅，为的就是经过一番偷梁换柱，好把“罗生门”这个本色而又多义的名字据为己有。应该承认他们幸运，凭靠直觉，他们点中的，刚好是艺术品的接受者那个总隐匿在感性之中但又总期待被理性激活的敏感穴位。当然了，在这里，我没想为艺术产品的如何冠名指手画脚，更没想比较，小说《罗生门》与电影《罗生门》的若即若离，与以前我们讨论过的契诃夫小说题目的两种译法，《小公务员之死》与《一个官员的死》的似是而非，如何性质有别又情形不同。没错，这些问题都有意义，但我今天没想关注，今天的我只想知道，从小说《罗生门》到电影《罗生门》到象征符号“罗生门”再绕回芥川身上，这条神秘的路径是否有迹可循？固然，“神秘的解开总不如神秘本身”，对即将出现在我们下一次讲座中的博尔赫斯的这一名言，我原则上赞同，可此时此刻，我却更愿意破译神秘：对，有迹可循，那迹就叫“芥川现象”。是的，也许，那个以因为果又化果为因的“芥川现象”，看去只是一条首尾相衔的模糊轨迹，但作为通联在欣赏者与艺术品及其创作者之间的传输媒介，又正是因为它混沌、暧昧、不可设计和不可复制，那些以它为渠的丰富性和包容性，才能不受禁锢地恣肆流淌：往宽了说，它可以疏朗地在“威风堂堂”的错位组词以及古尔德的没有正形与全部西洋古典音乐之间铺设坦途，往窄了讲，它又能蜿蜒地在“两个品钦”和品钦小说的结构飘忽与意旨晦涩之间开辟幽径。 　　一般来说，没人否认，创作是一项神秘活动，即使给人代笔或受命撰文，那种思想与文字的电光石火，也常常能闪烁得出人意表。可是，如果说接受也是神秘活动，并且，那神秘还不仅仅得之于情节设置上的柳暗花明，或故事冲突里的种豆得瓜，而是能在学术辨析或逻辑推理之外，从感性的、直觉的、碎片化的、无意识的感悟与融入中匪夷所思地生成出来，恐怕就会有人觉得我言过其实了。我不知道，还有什么样的学术或逻辑，能把我的“言过其实”恢复为名副其实，我只知道，非学术也不逻辑的“芥川现象”之所以有价值有意义，就在于它能深化和扩大我们阅读的本义。阅读小说，当然可以只了解一个具体的故事，只了解构成那故事的技巧手法，但是，在了解一篇小说的写什么与怎么写之外，还更可以也更应该，借助那具体故事之中或之外，所派生出来的那些直白抑或委曲的缘由，甚至，借助与那具体故事并无外在关涉的隐晦之处暧昧之点，去培育感性、训练直觉、把玩碎片化、挖掘无意识，进而，去实现对完全超越于一个具体故事一篇具体小说的，亦即对于全部生活和整个世界的，认知与解读。依此推演，如下的递嬗关系也就好把握了：虽然早逝的芥川对电影《罗生门》及其衍生品“罗生门”这一象征符号一无所知，但它们，电影《罗生门》及其衍生品“罗生门”这一象征符号，却是铸就芥川殊荣的，最得心应手的基础性材料。
　　最后，请大家接受我诚挚的歉意。为了立竿见影地践行我上边的观点，我想把眼下的这次言说，变成一个不出示谜底的猜谜游戏，即：直到此刻行文结束，在“芥川龙之介的《罗生门》”这个主旨明确没有任何偷换概念余地的题目之下，对小说《罗生门》，我仍然坚持不置一词。
　　博尔赫斯的《死人》
　　每当重读下面的文字，哪怕只是想到了它，我都没法不被一种并非因为掺杂了煽情元素才洋溢起来的浪漫诗意所陶醉和征服：
　　发现陀思妥耶夫斯基就像发现爱情、发现大海那样，是我们生活中一个值得纪念的日子。
　　这是博尔赫斯谈论陀思妥耶夫斯基时，写在一篇短文开头的文字。为了让今天的讲座能有个漂亮开头，我曾想过照猫画虎，也设计一句诗意的开场白，献给博尔赫斯这位一生嗜书如命却始终为眼疾所困直至目盲的阿根廷人。当然了，博尔赫斯能打动我，并非因为身残志坚，是他那种看待世界的角度与理解世界的方式——哦，不说这个，这个容易凌空蹈虚，还是应该厕身俗尘。那我就只说，他最魅惑我的地方，可能恰恰是他最易招人诟病的地方：作为一个含蓄并且羞怯的人，他却有着异常强烈的、几乎完全出自于孩子气的虚荣心理与游戏心态，就像美国导演希区柯克很喜欢在自己的电影里以侧脸或背影饰演路人甲或群众乙一样，他热衷的，是掉书袋子，他特别喜欢半真半假地炫耀知识和装疯卖傻地显摆才学，然后，再通过他的博览群书和对那博览之书的指鹿为马与混淆视听与变废为宝与点石成金，带给读者，至少是带给我这个读者，几乎取之不尽的思想欢愉和智性慰藉。所以，现在，如果我把一句诗意的开场白奉献给他，天地良心，肯定也是由衷之言，绝不掺杂煽情的元素。但我又知道，不论我的浪漫念頭多真挚诚恳，也只应该留在心上，因为我的任何诗意，在博尔赫斯的诗意面前，都只是苍白的模仿与机械的抄袭，一如被他视为“淫荡”的镜子所复制的赝品。
　　小说家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的确是诗人，还首先是诗人，但除此之外在我看来，他全部的非韵文作品也都是诗歌。当然做这样的判断我不为暗示，他的诗歌高级于小说：对于20世纪的世界文学来说，没有博尔赫斯的诗歌不缺少什么，但他那些独树一帜的短篇小说若不存在，我们的小说田园，则注定要少两分鲜活多一分贫瘠——真对不起，我采取对比猪拱嘴与猪肘子的方式谈论诗歌小说，不恭不敬不说，还不科学不文学。其实，我这么说话是想强调，有着最醒目的行文风格与言说模式的博尔赫斯小说，作为杂树乱草间的一抔锦簇花团，或者群芳竞艳中的半庹残藤废蔓，它独异的原创性有着难以估量的启示意义。小说家李洱曾讲过一件轶事，他说有一年，美籍学者李欧芃去他就读的大学演讲，有的同学提问时认为，刚刚发表的韩少功小说《爸爸爸》足以比肩《百年孤独》，问李欧芃对此有何看法。李欧芃没有犹豫地果断答道：不，它们不能相提并论，除非后者是受前者的影响写出来的。这一句回答意涵丰富，等于一语把艺术这一创造性劳动的本质给道破了，同时，也从另一个角度，巧妙地回答了另一个问题：这个世界上，何以在有了博尔赫斯的小说之后，还需要刁斗的或其他各类人等的小说继续面世。
　　宇宙的大道世界的铁律，从来都不喜欢单调，不喜欢任何意义上的千人一面与万众一心，万紫千红才有生机，千姿百态才有美感。小说同理，唯有让它样貌繁杂与魂魄迥异，身为读者的我们才算有福，才能既享受到见异思迁的刺激，又体验到喜新却不厌旧的圆满。我就是个有福的读者，几十年里，接受过各式小说的哺育滋养，假设现在让我为不同风格的代表性短篇及其作者列一个榜单，我估计，不借助辞书或者网络，我也做得到信手拈来：比如，我们这个系列讲座此前涉及到的霍桑与莫泊桑，他们的《韦克菲尔德》与《羊脂球》，作为必读之作就当之无愧；而我们这个系列讲座没打算涉及的某些作家，像尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理或威廉·福克纳，像布鲁诺·舒尔茨或萨缪尔·贝克特或迪诺·布扎蒂，对他们的《外套》与《献给艾米莉的一朵玫瑰》，以及《肉桂色的铺子》与《逐客自叙》与《七信使》，我同样觉得，为之花去多少时间都值得。可是，如果你已经知道，我最看重的短篇大师是契诃夫、卡夫卡和博尔赫斯，然后你问我，他们仨最有资格上“代表”榜的，应该分别是哪篇呢？或许，倒会让我张口结舌。因为他们仨，即使你每人给我五篇甚至十篇取舍的名额，我挑拣时仍会举棋不定，以至于经过百般犹豫，我只能顾左右而言他地改变话题，去评价他们也曾染指的长篇幅小说：契诃夫的《草原》太惊艳了，而卡夫卡的《审判》和《城堡》，尽管同为未竟之作，但都称得上是空谷足音，至于博尔赫斯——哈，这个拒绝乃至厌恶写作长篇幅小说的诗人小说家，在哲学思想文学理念上，一直让我受益匪浅，可在看待小说篇幅长短的短长时，却是我的美学敌人；然而，也正因为在这一问题上我们长期意见相左，为了说服他，我反倒积累了许多“言他”的经验，这使我每每判断他时，都特别敢于固执己见：他那些既复杂多元又浑然一体的小说、诗歌、随笔、谈话……完全就是一部整饬的长河小说，以不拘体例的后现代主义风采引我入胜。它故事枝蔓但结构严谨，情节诡异却主题鲜明，它的背景，是虚无的宇宙和虚有的时间，它的角色，是有形的图书和无形的梦幻，它用怀疑主义和不可知论铺设轨道，开辟了叙事艺术的新的方向，让每一段每一节甚至每一个字，都既是小说的开始，又是小说的结束……我很愿意以《迷宫》为它命名。是的，这部名为《迷宫》的迷宫式小说，也常常受到“形式大于内容”的指摘批评；可我觉得，这种泛泛之论言不及义，多半只是语词的空转。形式与内容，从来都不是两个东西，如果偏要人为地割裂和对立它们，那最好的结局，也是买椟还珠或得鱼忘筌。虽然代表“怎么写”的，永远都是“写什么”，但成就“写什么”的，又必然和只能是“怎么写”，这在博尔赫斯诞生之前，就是已经得到普及的文学常识。 　　我倒同意，有人因另一缘故对博尔赫斯有所保留：他叙述特点太鲜明了，以至于，至少在外观上、在仪态上、在装饰点缀上，易于后来者效法借鉴；可任何东西，只要方便依葫芦画瓢，其优秀的程度都难免打折——肯定的，让博尔赫斯这么代人受过有欠公允，但没办法，艺术要的就是“唯一”，而这个“唯一”，除了要求你自身独一无二，也还要求你这个开创者，能把那些街灯耀眼路牌明晰的畅通坦途，尽量为后来人堵死封住。固然，这后一项要求是过分的苛责，可对博尔赫斯，难道最大的尊敬不是苛责吗？
　　继续苛责。我相信，在全世界，博尔赫斯拥趸众多，这他自己一定清楚，甚至有时因为自恋，想象着自己那四射的魅力，他都会不惜牺牲绅士的风度，掩上门关上窗，对着镜子偷扮鬼脸——遗憾的是，越来越目盲的他，也越来越看不清自己那松动了节制的得意之色，于是，他只能蛮不讲理地把怨气撒给镜子，一而再再而三地说镜子坏话。呵呵，这一切都出之于我的想象，我并不知道，他是否真因为自己有着迷人的聪慧而得意洋洋，或者，他敌视镜子究竟原因何在。我只知道，他这个只满足于“为了我自己和我的朋友们”，“为了让光阴的流逝使我心安”而写作的迷宫制作匠与时间拆装工，太缺少为普罗大众、为广大工农商学兵服务的热情与兴趣了，其具体表现是，他那颗睿智头脑里的各种奇思妙想，从不肯花在为“典型环境”或“典型人物”服务的“好看故事”上，而是奢侈甚至浪费地，以众多的稀奇古怪与凤毛麟角，去装点相同或者相近的主题。比如吧，关于死亡，他就在许多作品里，都有过磨磨叽叽的反复絮叨，光我手头这本王央乐翻译的《博尔赫斯短篇小说集》，不算《玫瑰色街角的人》或《爱玛·聪茨》那种以死亡为骨干情节的篇什，仅仅题目带“死”字的，就多达六篇：《死亡和罗盘》《不死的人》《另一种死亡》《死在迷宫里的阿本哈根·埃尔·包哈里》《死人的对话》，以及我今天将推荐给大家的《死人》——顺便解释一句，我并没认为，这种“死”字泛滥的原因在于，汉语词汇拘泥或贫乏。事实上，博尔赫斯这种螺蛳壳里做道场，高标准严要求地拈着一颗钻石反复打磨的特点，是他魅惑我的另一个地方。
　　博尔赫斯喜欢打磨的“钻石”有好几颗，我们前边曾经提过：迷宫、镜子、书、梦……当然，也包括“死”。可比之于前述几样，这个万劫不复的“死”，其公器的性质又太明显，无论如何，也算不上博尔赫斯的独家秘笈。在古往今来的文学家里，几乎没有谁不喜欢对它反复把玩，久而久之，它便和另一颗同样个头大硬度强色泽好又有着“爱”这样一个动听名字的“钻石”一道，被镌刻成了文学的永恒主题——乱批一句，在博尔赫斯笔下，一向少有爱的表达，有人说这与他的性爱生活匮乏有关；可我觉得，这么推论失之草率，也嫌肤浅。博尔赫斯写了大量的杀人故事，我们能说，这都是因为他屠戮的经历太丰富吗？爱是情绪化的感性活动，是心靈麻醉剂，容易让人神志迷乱；但终生喜欢智力游戏的博尔赫斯，却几乎永远冷静清醒，尤其面对文字时，哪怕只应景书写三行五行，他最热衷的也是制谜与解谜，而对谜题的炮制和破解，最离不开的偏偏是理性。如是，博尔赫斯越是异禀突出天赋过人，便越难违拗天意的框限，对于爱与死这对文学的永恒主题，他便只能享用其中的二分之一。
　　对，二分之一，两个强悍的男人也是“二”，但丛林法则亘古如此：主子只有一个，一山不容二虎，倘若两人同等强悍，那么，一胜一败，一存一亡，一死一生，便会必然地决出个“一”来。
　　在处理《死人》这个一目了然的“二分之一”故事时，博尔赫斯所冒的风险也一目了然。本哈明·奥塔洛拉与阿塞维多·邦德拉的斗智斗勇，与老猴王击退篡权者或新狮王摇身成领袖的“动物世界”传奇完全走向一致，似乎出自相同的原型。这种主题，当然也可以精彩漂亮，但一般来讲，也仅此而已，不大可能再伸展出特别的枝丫。可我们要求博尔赫斯，光精彩漂亮是要算失败的，若想得分过及格线，还必须既新颖我们的耳目，又别致我们的思想。始终被小说正面关注的奥塔洛拉，因身负命案漂泊异乡，他天生“胆大包天”，仅仅“冒险的味道就足以把他吸引”，而且他又有着“宁愿一切都靠自己”的倔强个性与顽强意志，这样，很快，在那个收留了他的暴力团伙，他便成了骨干成员：他乘械斗之机暂时取代老大邦德拉发号施令，又公开骑邦德拉的骏马和偷偷睡邦德拉的女人，还越来越具体地觊觎老大的权力高位。而一直隐身于小说的犄角旮旯，只能通过缩手缩脚和探头探脑与读者打招呼的老大邦德拉，虽然控制着繁多的走私买卖，支配着无数的效命打手，是个“面对任何男子汉气概……总是更有气概”的厉害角色，但在流逝的岁月面前，他的“白发，倦容，虚弱，伤疤”，还是把他的颓势暴露了出来，而他那些威慑他人的“魔鬼般的手段”，也一点点地不好使了，于是，乖乖地让位给已经开始收买人心拉帮结伙的奥塔洛拉，似乎成了他唯一的也是必然的选择。后边的故事毋须赘言，当然需要别开生面，正当读者以为奥塔洛拉能轻易得手时，老谋深算的邦德拉却先出手了，奥塔洛拉还未及反应，就被他自以为已笼络成死党的苏亚雷斯结果了性命。但是，小说没完。如果小说就这么约定俗成地在这个约定俗成的关节点上停止下来，那么，基于我们对博尔赫斯的严苛要求，他的得分是难及格的。这小说的有意思处，在于在这个关节点上，它倏然之间的易容变脸。易容变脸前，它出示的面孔庸常普泛，可倏然之后，在读者眼里，就呈现出了另一副面目。也就是说，面对旧貌，在读者心头，不过尔尔的感觉刚一涌起，博尔赫斯便像个手脚利落的魔术师那样，把手中红布灵巧地一抖，就让一张完全出人意料的新鲜面孔，出现在了读者惊讶的尖叫声中。那张新鲜的面孔是抽象的，但它的主体，那只硕大的、确定的、能洞幽烛微的深邃的眼睛，又明晰得让人一眼就认得出来，并且，在认出之后还能辨得清楚，它既是肉的也是灵的，它既在人脸上也在万物中，它的实仿佛建立在虚上，它单纯的一似乎又由纷繁的多叠加而成……这还没完，接下来我们还能知晓，这张被画龙点睛过的抽象的脸，对我们来说并不陌生，它不仅是继续稳操胜券的邦德拉的，也是那些表面上归顺了奥塔洛拉而实际上仍忠实于邦德拉的党羽看客的，又是那个以各种方式兴风作浪的丛林法则的，还是那个经常缺少约束难以抑制放纵起来没收没管贪婪起来无尽无休的人性欲望的，同时，更是我们每个读者的……至于那个不知深浅的、自以为是的、得寸进尺的奥塔洛拉，则是这张脸上，那只几近层峦叠嶂的眼睛里边，一个透明的跳梁小丑：作为权力的觊觎者和牺牲品，在他还生龙活虎地展示自我时，还忠心耿耿地建功立业时，就已然失去了退却之路，而成了一个注定的死人，“他们给他女人，让他指挥，使他胜利，都是因为已经把他处死”了。 　　与博尔赫斯众多的标志性作品相比，这篇《死人》有大路货之嫌，不太宜于彰显他的风格。但我还是把它推荐给大家，理由计有主次两条：次要的一条是，这个故事有日常性，通俗易懂便于转述；而主要的一条，则是我愿意相信，如果大家接受我建议，把它和另一篇同样描写死亡的、搀兑了不少中国元素的、比较典型的博式小說《花园》参照着阅读，所获的收益，很有可能，会如同一加上一却比五还大——对不起，听我这么说，会有博迷提抗议了，指出博尔赫斯的小说领地里，并未坐落着一座《花园》。是的，《花园》，它只是我赋予那篇小说的诨名代号，而那篇小说的学名大号，则有两个，虽然我一视同仁地都喜欢它们，可又觉得，单独使用其中的哪个，对另一个仿佛都是伤害，对我三十多年的读博史也仿佛是背叛。唉，真为难呀，我是舍弃发小般熟稔的《交叉小径的花园》呢，还是把科学般规范的《小径分岔的花园》给舍弃掉？
　　《花园》的故事既“交叉”又“分岔”，每每为之“复盘”，面对它那纠葛缠绕的千头万绪，我总忍不住像它里边的一个背景人物崔朋那样，“同时地——选择了一切”，所以对它，我只能在思维中慢慢咀嚼，而没法在口头上评头品足。但今天的情况不同以往，作为讲座的主讲，我无从置喙也得开口，所以，我决定避重就轻地只说一点，即提请各位设想一下，那个倒霉的、“不比歌德差”的、只因名字里含有“阿尔贝”这个城市名称就得送命的英国人，是不是早就死了，是不是在小说主人公俞琛杀死他之前，在俞琛从电话簿上，看到了“史蒂芬·阿尔贝”这个名字的那一刹那，他便已经成了死人？
　　显然，阿尔贝与奥塔洛拉一样，都是一个悲剧性未来的提前拥有者，尽管，他们只是被动地预签了死亡订单，并且还无辜得比窦娥更冤——尤其那个博学的中国通阿尔贝。是的，我们每个人的终局都是死亡，在这个意义上，我们也都是阿尔贝与奥塔洛拉。但本质上的我们与他们，至少绝大部分的我们与他们，似乎又不应同日而语：我们只接受自然的选择，即使生命将终结在下一分钟，那这一分钟，由于自然的不确定和不可测，至少理论上，我们也还拥有自由和希望，而死亡仍是遥远的景观；他们则不然，有权生杀予夺他们的都是具体因素，冥冥中与他们利害攸关，而这种力量是如此强大，都能让随机和无常的死亡变得可控和有序，这样，即使死亡还遥不可及，却仿佛也已是令人悲伤和绝望的切近事实。我们不妨把伊甸园里那个“人之初”的故事重温一遍。最初，耶和华阻止亚当夏娃食用善恶树上那诱人的果子，曾以吃了“必定死”作为理由。但夏娃亚当吃了以后，却还活着，仿佛这一桥段只为证明，大嘴巴的上帝也喜欢撒谎。当然不是这样，因为这里的“死”，并不指肉身的马上终结，而是指我们人类，不论愿意与否，不论觉得好还是坏，都得从时间之外来到时间之内，并从此，只把痛苦而又徒劳地挣扎在死亡那或长或短的拘禁之中作为归宿。这真可怕。好在，我的分析似乎能证明：阿尔贝与奥塔洛拉不论出于自觉还是被动，都等于受到了上帝的诅咒；而我们大部分人，则相当于并未食用那智慧的果子，因此，不会被那诅咒剥夺掉我们享有的治外法权。
　　但可惜的是，把上面的推理伪装成逻辑结论，这只是我为了请君进入思想之瓮所玩的花招，我以它训练脑筋急转弯，并非为了归纳出下面的警世通言：建立人际关系时，要尽量避免像奥塔洛拉那样卖身依附，而身处世界中，又要尽量避免遭逢阿尔贝所身陷的那种疯狂乱局。若我就这么按电视台“百家讲坛”的配比标准调制鸡汤，恐怕博尔赫斯脾气再好，也会气得蹦出坟墓，再效仿卡夫卡重立遗嘱，要求毁掉他的作品。确实，在人身依附式的人际关系网络中，不论依附者多么杰出优秀，其奴隶或工具的地位都很难动摇，而只要他摆脱不掉奴隶或工具的身份紧箍，即使没想抢班夺权，连二心都没生，他也必须“提前死去”，甚至越杰出越优秀，他越会确切地和可预见地，成为死亡瞄准镜追踪的重点目标。同样，乱世中的命运更会荒诞不经，固然，孔子曾主张“危邦不入，乱邦不居”，可绝大多数的草民百姓，又什么时候有过资格去憧憬安全和向往规范呢？他们即使比阿尔贝更命不当绝，也不可能得到任何弃“危”取“安全”避“乱”就“规范”的选择余地，而只能乖乖地，等待死神的召唤或者不召唤。
　　不过，博尔赫斯想说的不是这些，至少不止于这些。当我们意识到，他的叙述，始终比射向奥塔洛拉与阿尔贝的子弹更冷漠时，我们就应该也能看到，在他因眼睛失明而愈发透亮的那颗心里，其实我们，包括他自己，与奥塔洛拉和阿尔贝并无两样，虽然彼此间的案由和命数可能南辕北辙，可能大相径庭，但同样作为时间的囚徒，我们必须在同一间由当下替未来把守的死牢里，备尝焦虑的蹂躏煎熬。何时处决已不重要，重要的是，早在死前就“已经”被“处死了”的那种感觉、那种想象、那种预知的经验与前设的结局、那种无力无奈又无助无解的惶惑不安……实在是特别的博尔赫斯。
　　如果说，时间是人类焦虑的根源，那么，博尔赫斯就是我们对抗焦虑的解毒剂之一种，也许还是最对症的那种。
　　【责任编辑】 于晓威