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[摘要]电影《阳光灿烂的日子》从^性的视角对“文革”这一段特殊的历史进行了重构与再现，颠覆了大多数人的历史文化记忆，并进而产生了一种奇特的审美效果。
[关键词]表意系统 人性 重构
姜文执导的影片《阳光灿烂的日子》(以下为了表述的方便简称为《阳光》)曾荣获1995年新加坡国际电影节最高奖项：最佳影片奖。该片不仅包孕着丰富而深邃的思想意蕴，而且还隐含着独特而精巧的艺术内涵与商业资质，是一部实现了艺术与票房双赢的不可多得的国产优秀影片。因而，十多年来该片一直成为学者和影评家们关注与解剖的对象。
笔者以为，本片最值得关注的是其思想意蕴，这一点主要通过其表意系统得以呈现。其次，本片在创作手法上也有其独到之处，令人称道。
表意系统可以视为一部电影思想内涵外化的过程与体现，是索绪尔所指称的“所指”的呈现与表达。就本片而言，其表意系统丰富而复杂，笔者仅择取其中最值得注意的两点进行论述。
一、指涉两大禁忌
第一个禁忌是政治。《阳光》虽然讲述的是关于一个懵懂少年与一群问题青年的成长故事，但其语境是“文革”这一非常敏感而特殊的历史时段。影片表面上的轻松、青春与阳光灿烂，难以掩饰高度扭曲与异化的政治阴霾给本真的人性所带来的戗害与摧残。虽然导演把围绕主人公发生的所有关于青春、快乐与成长的故事都置于“文革”这一颠倒黑白、扭曲人性的特殊背景之下，收到了出人意料的对比反差效果，也契合了经历过那个时期的人们关于那段特殊历史的文化记忆。但毫无疑问，无论从什么角度通过什么方式来指涉那段不算光彩的历史，仍然是需要极大的勇气与智慧的。本片巧妙地解决了这一难题，为影片建构了一个较为奇特而不失理想的叙事语境。
第二个禁忌是情色。中国人向来讲究“男女授受不亲”，因此几千年来对情色之事一直讳莫如深。虽然在历史上就有文学作品如《金瓶梅》以及大量所谓的“宫帏秘笈”、“房事宝典”和《春宫画》等作品传世，乃至流播甚广。但是，无一例外它们都被驱赶出主流文化的领地，以一种边缘化和非主流的姿态生存繁衍着。《阳光》在其故事情节中以各种不同的方式指涉了这一敏感区域：如部队礼堂观看的“内部资料片”——前苏联电影《列宁在1918》中的全裸女人镜头马小军面对挂在卧室墙上的米兰的照片的性幻想；穿着泳装、暴露而充满肉感的米兰的胸部、大腿和臀部的特写以至让懵懂少年马小军心猿意马马小军抑制不住对米兰的性冲动意欲强行“零距离接触”未果，而导致米兰胸部袒露“春光乍泄”等等，这些都是本部影片的情色元素，亦可视为是对20世纪90年代上半期国人的性观念与传统道德观念底线的冲击与考验，也是对当时国产影片创作观念与表现手法的大胆突破与创新的有效尝试。
二、重新书写历史
“文革”留给绝大多数人的文化记忆是混乱、黑白颠倒、伤痕、暴力与恐怖，因此，在“后文革”时代我们对于这段历史的书写方式也极其简单与整齐划一：控诉与反思。这本是无可厚非的事情。然而，历史是多元而丰富的，当我们一味地从主流或意识形态的视角来审视一段历史的时候，虽然它能确保我们视角基点的正确性，但有时亦不免使我们犯下一些低级错误：忽略历史本身的丰富性与多元性而对之作出过于简单和片面的理解与评价。
对于“文革”，历史早有定论，毋庸置疑。但拂去历史的尘埃，还有没有一个不为我们所熟知的“文革”潜伏于历史表象之下呢?关于这一点，国内早有学者发表过见解。上海大学教授、学者朱学勤认为，历史上至少有两个“文革”：前一个是人们已经或还在控诉的“文革”，它当然是黑暗、混乱加血腥的；但在这个“文革”的下面，还有另外一个不为我们所熟悉的“文革”，曾在黑暗血腥之下游窜着思想的火星，类似鲁迅所言“地火在奔突”，或可称“反文革的文革”，即是对权威的怀疑。作家韩少功也曾说过，“文化大革命”是他的一次思想解放，因为只有到了“文化大革命”，他才明白秩序原来是可以被打破的，权威是不必害怕的。
综观全片《阳光》主要通过以下一些手段来完成其对历史的重新书写：
1、符号的设置
在本片中，导演通过大量符号体系的设置来完成其对影片主人公和人物所处时代背景的建构意图是非常显见的。他在片中主要构建了两大符号系统：政治符号和欲号符号。
政治符号几乎随处可见影片一开始挥着大手的毛主席塑像；马小军、刘忆苦与另一群小混混打群架时的背景音乐《国际歌》马小军在学校里涂着红脸蛋戴着大红花，参加某社会主义国家领导人来访的欢迎仪式随处可见的政治标语和不时从高音喇叭里飘来的政治歌曲以及有关抗美援越的新闻等等。这些符号虽然都主题严肃庄重，能够很好地体现故事背景的时代特征，但由于创作者有意识地进行了夸张和声画分裂的处理，不仅让人感受不到政治高压带给人的时代压抑，相反产生了～种由对比冲突和反差形成的非常奇特的审美效果，也恰如其分地体现了作者意欲表达的某种政治讽喻。
欲望符号最典型的表征就是马小军在片中多次照镜子。马小军每一次照镜子，都能让我们从中读出其心理活动，都显得寓意丰富、耐人寻味。
如第一次照镜是在撬开父亲的抽屉，偷戴上其父的军功章之后对着镜子走正步、行军礼。明显地流露出其与身俱来的对于英雄的崇拜和渴望长大的心理状态。第二次照镜是在挨了“派出所的人”的殴打和训斥之后，狼狈不堪地回到到家里，对着镜中的自己发狠耍威风，把镜中自我当成自己的假想敌或复仇对象。表现了其对于强权和暴力的不满与反抗，也折射出其以暴易暴的心理体验与心理阴影。第三次照镜是在到米兰家里与米“约会”时，看着水房里弯腰清洗头发的米兰露出丰胰的腰肢l借为米兰浇水冲头之机，对着米兰面前的镜子做了几个鬼脸。这一不太显眼的动作，恰到好处地刻画了马小军的心理轨迹：他千方百计地寻找一切可以和米兰亲近的机会，并非出于所谓纯真的“爱情”，而是一种再真实不过的一个懵懂少年走向性成熟的本能“欲望”流露。这一点，从后面马小军在“莫斯科餐厅”当众戏弄、喝斥米兰以及在游泳时戏耍米兰，冲进米兰家里试图与之强行交欢等一系列情节中可以得到印证。
2、细节的运用
影片中大量的细节，让我们看到了一个对我们而言非常陌生的“文革”，从而产生一种因无法与我们的历史文化记忆相重合而形成“叠影”的独特审美体验与感受。
比如片中人物于北蓓，是一个终日混迹于小青年堆里的时髦女青年，也是一个典型的问题青年。抽烟、酗酒、打架、闯澡堂，无所不为。她的大胆和开放有时达到令人咋舌的地步，比如男生澡堂原本是女人的禁区，她却能“单骑间关”；口红，在极左时期被理所当然地定义为小资产阶级情调的代名词，她却能把嘴巴涂得胜过猴儿屁股，然后追着马小军他们为其“盖公章”等。这些情节都虽然看似荒诞不经，好像与那个时代的现实与氛围严重不符，也与我们对于那个时代的文化记忆与想象严重错位，但是这不和谐的表象之下却隐藏着“存在即是合理”的真实性：在一个长期为政治高压所笼罩的时代，人性的解放和性意识的觉醒有如巨石下的种子，破土之势无可阻挡。因此，我们完全可以略去于的性别，把其看作一个符码，透过这一符码，我们能够对我们自以为熟悉的那个“文革”进行重新审视与解读。
3、人物的塑造
《阳光》这部影片没有给我们塑造属于“文革”这一特定时代所特有的标志性人物——“革命”者和“被革命”者，也没有去表现“革命闯将”们狂飙突进、急风暴雨般的“革命斗争”以及被专政对象们如何地被污辱、被损害等。一句话，它没有直面那个时代的主流，而是选择了一些末流或非主流的人与事。它所塑造的人物尤其是主要人物，都是“超然”于那个时代的，或者可视作是被排除在主流社会之外的。如果脱去时代和意识形态的外衣，我们会惊奇地发现，马小军、刘忆苦、于北蓓、米兰等人物放在任何时代都是合适的，都能找到其存在的理由。从他们身上我们看不到太多时代的烙印，相反，我们看到更多的是属于人性本身的尤其是属于青年人的那些最本质、最真实的东西。
因此，正如鲁迅所言之“永恒的人性”，不仅是该片导演和创作者们回望、审视与再现历史的一种独特视角，而且也构成本片着力要宣扬与表达的思想主题。创作者们的这一视角，不但使本片产生了一种奇妙而独特的审美效果，从而有效地提升了本片的思想性、艺术性与观赏性。而且作为一种有益的尝试，它在丰富我国历史题材电影的叙事手段与表现技法的同时，也为我们更加科学、理性地对待历史，还原与再现历史提供了非常有益的启示与借鉴意义。
[关键词]表意系统 人性 重构
姜文执导的影片《阳光灿烂的日子》(以下为了表述的方便简称为《阳光》)曾荣获1995年新加坡国际电影节最高奖项：最佳影片奖。该片不仅包孕着丰富而深邃的思想意蕴，而且还隐含着独特而精巧的艺术内涵与商业资质，是一部实现了艺术与票房双赢的不可多得的国产优秀影片。因而，十多年来该片一直成为学者和影评家们关注与解剖的对象。
笔者以为，本片最值得关注的是其思想意蕴，这一点主要通过其表意系统得以呈现。其次，本片在创作手法上也有其独到之处，令人称道。
表意系统可以视为一部电影思想内涵外化的过程与体现，是索绪尔所指称的“所指”的呈现与表达。就本片而言，其表意系统丰富而复杂，笔者仅择取其中最值得注意的两点进行论述。
一、指涉两大禁忌
第一个禁忌是政治。《阳光》虽然讲述的是关于一个懵懂少年与一群问题青年的成长故事，但其语境是“文革”这一非常敏感而特殊的历史时段。影片表面上的轻松、青春与阳光灿烂，难以掩饰高度扭曲与异化的政治阴霾给本真的人性所带来的戗害与摧残。虽然导演把围绕主人公发生的所有关于青春、快乐与成长的故事都置于“文革”这一颠倒黑白、扭曲人性的特殊背景之下，收到了出人意料的对比反差效果，也契合了经历过那个时期的人们关于那段特殊历史的文化记忆。但毫无疑问，无论从什么角度通过什么方式来指涉那段不算光彩的历史，仍然是需要极大的勇气与智慧的。本片巧妙地解决了这一难题，为影片建构了一个较为奇特而不失理想的叙事语境。
第二个禁忌是情色。中国人向来讲究“男女授受不亲”，因此几千年来对情色之事一直讳莫如深。虽然在历史上就有文学作品如《金瓶梅》以及大量所谓的“宫帏秘笈”、“房事宝典”和《春宫画》等作品传世，乃至流播甚广。但是，无一例外它们都被驱赶出主流文化的领地，以一种边缘化和非主流的姿态生存繁衍着。《阳光》在其故事情节中以各种不同的方式指涉了这一敏感区域：如部队礼堂观看的“内部资料片”——前苏联电影《列宁在1918》中的全裸女人镜头马小军面对挂在卧室墙上的米兰的照片的性幻想；穿着泳装、暴露而充满肉感的米兰的胸部、大腿和臀部的特写以至让懵懂少年马小军心猿意马马小军抑制不住对米兰的性冲动意欲强行“零距离接触”未果，而导致米兰胸部袒露“春光乍泄”等等，这些都是本部影片的情色元素，亦可视为是对20世纪90年代上半期国人的性观念与传统道德观念底线的冲击与考验，也是对当时国产影片创作观念与表现手法的大胆突破与创新的有效尝试。
二、重新书写历史
“文革”留给绝大多数人的文化记忆是混乱、黑白颠倒、伤痕、暴力与恐怖，因此，在“后文革”时代我们对于这段历史的书写方式也极其简单与整齐划一：控诉与反思。这本是无可厚非的事情。然而，历史是多元而丰富的，当我们一味地从主流或意识形态的视角来审视一段历史的时候，虽然它能确保我们视角基点的正确性，但有时亦不免使我们犯下一些低级错误：忽略历史本身的丰富性与多元性而对之作出过于简单和片面的理解与评价。
对于“文革”，历史早有定论，毋庸置疑。但拂去历史的尘埃，还有没有一个不为我们所熟知的“文革”潜伏于历史表象之下呢?关于这一点，国内早有学者发表过见解。上海大学教授、学者朱学勤认为，历史上至少有两个“文革”：前一个是人们已经或还在控诉的“文革”，它当然是黑暗、混乱加血腥的；但在这个“文革”的下面，还有另外一个不为我们所熟悉的“文革”，曾在黑暗血腥之下游窜着思想的火星，类似鲁迅所言“地火在奔突”，或可称“反文革的文革”，即是对权威的怀疑。作家韩少功也曾说过，“文化大革命”是他的一次思想解放，因为只有到了“文化大革命”，他才明白秩序原来是可以被打破的，权威是不必害怕的。
综观全片《阳光》主要通过以下一些手段来完成其对历史的重新书写：
1、符号的设置
在本片中，导演通过大量符号体系的设置来完成其对影片主人公和人物所处时代背景的建构意图是非常显见的。他在片中主要构建了两大符号系统：政治符号和欲号符号。
政治符号几乎随处可见影片一开始挥着大手的毛主席塑像；马小军、刘忆苦与另一群小混混打群架时的背景音乐《国际歌》马小军在学校里涂着红脸蛋戴着大红花，参加某社会主义国家领导人来访的欢迎仪式随处可见的政治标语和不时从高音喇叭里飘来的政治歌曲以及有关抗美援越的新闻等等。这些符号虽然都主题严肃庄重，能够很好地体现故事背景的时代特征，但由于创作者有意识地进行了夸张和声画分裂的处理，不仅让人感受不到政治高压带给人的时代压抑，相反产生了～种由对比冲突和反差形成的非常奇特的审美效果，也恰如其分地体现了作者意欲表达的某种政治讽喻。
欲望符号最典型的表征就是马小军在片中多次照镜子。马小军每一次照镜子，都能让我们从中读出其心理活动，都显得寓意丰富、耐人寻味。
如第一次照镜是在撬开父亲的抽屉，偷戴上其父的军功章之后对着镜子走正步、行军礼。明显地流露出其与身俱来的对于英雄的崇拜和渴望长大的心理状态。第二次照镜是在挨了“派出所的人”的殴打和训斥之后，狼狈不堪地回到到家里，对着镜中的自己发狠耍威风，把镜中自我当成自己的假想敌或复仇对象。表现了其对于强权和暴力的不满与反抗，也折射出其以暴易暴的心理体验与心理阴影。第三次照镜是在到米兰家里与米“约会”时，看着水房里弯腰清洗头发的米兰露出丰胰的腰肢l借为米兰浇水冲头之机，对着米兰面前的镜子做了几个鬼脸。这一不太显眼的动作，恰到好处地刻画了马小军的心理轨迹：他千方百计地寻找一切可以和米兰亲近的机会，并非出于所谓纯真的“爱情”，而是一种再真实不过的一个懵懂少年走向性成熟的本能“欲望”流露。这一点，从后面马小军在“莫斯科餐厅”当众戏弄、喝斥米兰以及在游泳时戏耍米兰，冲进米兰家里试图与之强行交欢等一系列情节中可以得到印证。
2、细节的运用
影片中大量的细节，让我们看到了一个对我们而言非常陌生的“文革”，从而产生一种因无法与我们的历史文化记忆相重合而形成“叠影”的独特审美体验与感受。
比如片中人物于北蓓，是一个终日混迹于小青年堆里的时髦女青年，也是一个典型的问题青年。抽烟、酗酒、打架、闯澡堂，无所不为。她的大胆和开放有时达到令人咋舌的地步，比如男生澡堂原本是女人的禁区，她却能“单骑间关”；口红，在极左时期被理所当然地定义为小资产阶级情调的代名词，她却能把嘴巴涂得胜过猴儿屁股，然后追着马小军他们为其“盖公章”等。这些情节都虽然看似荒诞不经，好像与那个时代的现实与氛围严重不符，也与我们对于那个时代的文化记忆与想象严重错位，但是这不和谐的表象之下却隐藏着“存在即是合理”的真实性：在一个长期为政治高压所笼罩的时代，人性的解放和性意识的觉醒有如巨石下的种子，破土之势无可阻挡。因此，我们完全可以略去于的性别，把其看作一个符码，透过这一符码，我们能够对我们自以为熟悉的那个“文革”进行重新审视与解读。
3、人物的塑造
《阳光》这部影片没有给我们塑造属于“文革”这一特定时代所特有的标志性人物——“革命”者和“被革命”者，也没有去表现“革命闯将”们狂飙突进、急风暴雨般的“革命斗争”以及被专政对象们如何地被污辱、被损害等。一句话，它没有直面那个时代的主流，而是选择了一些末流或非主流的人与事。它所塑造的人物尤其是主要人物，都是“超然”于那个时代的，或者可视作是被排除在主流社会之外的。如果脱去时代和意识形态的外衣，我们会惊奇地发现，马小军、刘忆苦、于北蓓、米兰等人物放在任何时代都是合适的，都能找到其存在的理由。从他们身上我们看不到太多时代的烙印，相反，我们看到更多的是属于人性本身的尤其是属于青年人的那些最本质、最真实的东西。
因此，正如鲁迅所言之“永恒的人性”，不仅是该片导演和创作者们回望、审视与再现历史的一种独特视角，而且也构成本片着力要宣扬与表达的思想主题。创作者们的这一视角，不但使本片产生了一种奇妙而独特的审美效果，从而有效地提升了本片的思想性、艺术性与观赏性。而且作为一种有益的尝试，它在丰富我国历史题材电影的叙事手段与表现技法的同时，也为我们更加科学、理性地对待历史，还原与再现历史提供了非常有益的启示与借鉴意义。