[摘要] 台湾导演侯孝贤，缘起于八十年代台湾艺术电影的中坚力量。他的《恋恋风尘》中运用长镜头表现了一种至真至纯的“乡土”情结，始终以悲天悯人的人文主义精神真诚地关注普通个体在社会历史政治变迁中的命运。其独特的对电影美学的解构方式，于朴素平淡中展现出中国古典美学影响下的诗性情怀。
　　[关键词] 侯孝贤 《恋恋风尘》 长镜头 电影美学 乡土情结
　　上个世纪80年代，台湾的电影创作走入低谷，市场萎缩，产量大幅度下降，由70年代的平均每年近200部下降到不足100部，90年代甚至每年只有三四十部，濒临崩溃。另一方面，一批具有使命感的电影工作者在困境中苦斗，努力寻求解决危机的办法，特别是一批新锐导演，以其创作给台湾电影的发展带来了新的活力，新的希望。[1]
　　侯孝贤便是台湾“新电影运动”中最具代表性的先锋人物之一。
　　侯孝贤祖籍广东梅县，长于台湾。原本只将台湾作为旅居之地，却因历史原因永久定居，之后长住未归。因而在欣赏侯孝贤的作品时不难发现，对故乡深重悠长的眷恋之情表现的尤为明显，甚至是一以贯之的。他的电影中有着淡泊质朴的乡土气息和根植于中国传统文明的古典情韵，两种情志互相融合最终塑造了永久的“归乡”情结。对于这种抒情气质的表现，侯孝贤借助长镜头的艺术技巧达到对原生态美学的阐释和追求，并加入自己对电影艺术的独到见解，对长镜头的运用技巧加以拓展和深化。
　　一、长镜头理论
　　所谓“长镜头”，即在电影拍摄中开机点与关机点之间的不间断地连续一次拍摄的电影片段。它的长度并没有绝对的标准，而是指时间相对较长的单一镜头。“长镜头”的魅力绝不仅仅体现在其时间上的长度，更体现在是它赋予了电影写实化的效果，表现了生活的原生本色。英国导演弗拉哈迪在1920——1922年拍摄的影片《纳努克》中，有一个纳努克人狩猎海豹的场面，就是用长镜头拍摄的。后来，由于移动摄影的普遍运用，特别是电影进入有声片时期后带来的电影场面调度，使得一批导演成功地、熟练地运用了长镜头技巧……在他们拍摄的很多影片中，长镜头作为一种表现方法或艺术手段，对表达主题、展开情节、刻画人物都起了很大作用。但是，这些导演并没有认识到，他们作为技巧来运用的长镜头，在影片的结构和组织原则中形成了一种新的美学因素，这种因素和当时盛行的、被公认为电影艺术的本性的蒙太奇原则，是互相对立的。[2]
　　“长镜头理论”则诞生于上世纪五十年代，是对巴赞电影理论的概述与提炼。它是相对于“蒙太奇理论”而提出的，更是对蒙太奇经典观念的挑战。“长镜头理论”的出现打破了电影剪辑的传统观念，开阔了电影摄制思路，将电影风格的写实性与原创性发展引向纵深，并带来了举世瞩目的影响。
　　二、《恋恋风尘》的长镜头处理
　　《恋恋风尘》是对吴念真青春年少情感往事的“自传”，是侯孝贤系列电影中青春成长片的代表。侯孝贤对于青少年的描写以及乡土的追忆从没有停歇，少年漂泊异乡，从此旅居，正是对故土百感交集的追寻，才有了《恋恋风尘》中那份独特的不涉浮世喧嚣的“乡土”情怀。
　　电影正是从一个1分10秒左右的长镜头开始的。一片漆黑中，画面中央开始出现一个亮斑，渐渐的扩展为了一个山洞，满目的青翠树木在火车的隆隆声中扑面而来，火车继续穿过接连而来的隧道，平稳从容的驶去。之后切入主人公在火车上的景深长镜头，男女主人公位于画面构图的视觉兴趣点上。男：“你怎么了？”女：“今天考数学，我都不会写。”男：“不会，你平时不来问我？”两人虽然只有简短平淡的三句对白，但双方的性格、两人之间的关系和深层的意境情志便已经十分清晰但含蓄的表达了出来。穿过美景，热切但缓缓驶向乡村的火车，这是侯孝贤电影恒久不会改变的主题。侯孝贤的电影本身从未炫技，只将摄像机架在规矩的地点，运用规矩的构图讲述他眼中的故乡。但就是这样毫不刻意的平淡叙述，反而成就了只属于他的长镜头、固定镜头效应。
　　《恋恋风尘》中几乎没有主观视点的出现，都是以十分冷静、理性的客观镜头来表现生活的本来面目。电影中镜头之远，远到从这座山的半山腰注目望向穿过层峦的风景。静谧的清晨，薄雾笼罩在被青翠山岭庇佑的村落，星星落落的村民循者蜿蜒的山间小径拾阶而上，不用任何的剪辑技巧，这番乡村景致就已打动人心。一切意境在这刻意制造的距离感之中显得异常丰满和直接，仿佛导演已将自己的主观意念隐藏起来，只是铺陈一种大自然的规律。
　　影片1小时10秒左右，吉他伴奏声渐起，只是机位架设的近了些，阿远和阿云从桥上走来，城乡间的火车依旧隆隆驶过，只是这连结两地的动力似乎寻常的根本无法引起谁的关注了。由这片山，望向那片山，云卷云舒，阴晴交互，山间的晴朗与平静是阿远回乡心情最真实的写照。
　　在軍营的阿远收到弟弟的来信，得知阿云结婚的消息后，一个将近四十秒的固定镜头，都是阿远躺在床上无法克制的痛哭。有人说《恋恋风尘》中演员的表演是呆板生硬的，没有演出人物应有的生动。这其中的一部分原因是因为剧中大部分演员都是没有经过正规表演训练的业余演员，但更重要的原因是，剧中人物都是最朴素平实的台湾农民，民族本性中的隐忍和含蓄把再极端浓烈的情感变化也过滤的平淡收敛。正因如此，阿远这唯一一次的情感释放才更显动人，这种命运使然的爱情故事才令人难忘。乡村的傍晚美得像意蕴悠长的水墨画，之后切入的长镜头让阿远痛哭的场景戛然而止，墨绿的树林自顾自的茂盛着、挺拔着，天际中金色的流云闪耀着它的淡泊与优雅，悠远的乡间小调和着浮动的风款款而起。让人敬畏沉醉的美景疏离着阿远的痛楚，为乡村宁静的生活裹上薄薄的愁怨。
　　三、侯孝贤的长镜头电影美学
　　侯孝贤的长镜头电影美学最大的魅力在于，将电影主人公不易散发的、不被关注的，甚至刻意遮蔽的内在性格情感展现出来，而这种情感的本质是炙热的、跳跃的、丰富的。经过长镜头的渲染，浓度极高但剂量极少的情感元素被析出，并表现得自然和悠扬。在侯孝贤的心中既然活着的真理就日常地落实在普通人普普通通的糙钝皮表之下，生存的碎屑、卑微、苦痛、失落……，真实而且切近，不能回避，那么人就必须在隐忍这一切当中体悟到正是这一切构成了生命的要义。认定了此后，反观那些不由分说地把人生描绘成一场大悲大喜的盛装演出，而悲欢离合也都大大地写在人的脸上的陈词滥调，也就显出其虚浮虚假起来，而所谓电影就是刺激好看、频切、线索交错、快节奏、蒙太奇效果、场面调度……，也显得并不那么天经地义了。长镜头可以维持时空的完整性，尊重客体的自由素朴的呈现。那些单一的画面所释放出来的信息是多重的，可以通过深焦、景深、层次以场面调度让环境跟人物自己说话。[3]
　　“努力从日常生活细节或既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活、历史及心境塑像。”侯孝贤的电影更多扎根于令人眷恋的、在现代文明浪潮冲刷下渐渐褪色的、行将逝去的乡土文明，而这种或温情、或悲情的对于个体和传统文明的关照与眷顾，更渗透着中国古典美学的神韵。侯孝贤抒情性的长镜头中融入的是一个见证台湾成长的老人充满诚意的缅怀，更是一种宁静致远的沉思、咏叹。
　　《恋恋风尘》影片结尾处，阿公对阿远说，今年台风来得早，种的番薯收成肯定不好。深吸一口烟后，两人意味深长、心照不宣的望向四周葱郁而又寻常的山峦。庄稼人的命运得看老天的阴晴，遇到坏天气，他们勤劳的耕作也许收获的是一无所有。这是对命运的宽容，也是顺遂。这种波澜从容的性格浇铸在世代农民的骨髓里，面对生命、爱情，皆是。
　　参考文献
　　[1]蔡洪声.台湾电影的发展历程[J].当代电影，1995，6：36—42.
　　[2]周传基 李陀.一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论[J].1980，1
　　[3]黄洁.飘散在恋恋风尘中的浅吟低唱——侯孝贤和他的《恋恋风尘》[J]. 江汉大学学报：人文社科版，2002，3：49—53.
　　作者简介
　　程丹蕾，女，1991——，山西太原人，本科在读，山西大学文学院戏剧影视文学系。