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《天水围的日与夜》、《桃姐》是许鞍华在“后新浪潮”时代向现实主义回归的代表之作。影片在真实记录的具体影像上消解了宏观背景，情感等软性因素更加突出，无论镜头技巧还是题材内容上的审美都更具有现实性、平民化色彩。同时，在现实主义的表象之下又蕴藏着其一贯秉承的诗意氛围。这种氛围不同于日本式诗意影片整体充斥的浪漫色彩或是如中国山水画的空间写意，许鞍华所追寻的，是世俗生活中朴素的平民美学。
一、主题意蕴：平凡世俗生活中的人性与人情
无论当今电影特技有多么高超，电影作为一门艺术，都不能回避其所必须承载的内容与意义。没有内容，只有技术堆砌的电影必然会被淘汰。主题意蕴，即导演“为谁说话”，意图展现怎样的景象，也是电影的价值所在。之所以界定许鞍华电影具备平民美学气质，重要的一点就在于许鞍华电影表达的主题是关于平凡世俗生活中的人性与人情。这两部电影表达了许鞍华电影语境中的“观世”情怀。电影将视角对准香港社会的普通人以及人与人之间的情感，记录着平凡生活中底层人物的悲欢际遇，提出了对物质社会流逝了的人与人之间的传统情感维系的个人思考。在这个意义上，许鞍华此种主题的影片可称之为“平民悲喜片”。
在电影中，无论还原生活的故事以怎样的方式开始或结束，总会有两种情感得以展现，或是悲，或是喜。大多数生活电影看待生活要不是选择生活辛酸悲苦的角度，要不就是过于夸张的表现方式，真正能还原生活本真的，许鞍华算是为数不多的典型。“《天水围的日与夜》中的现实洗尽铅华大音希声， 饱含着作者对于现实的另一番心境和态度。”[1]电影并不偏向于刻画“悲情城市”天水围的悲剧面，而是通过平实记录主角贵姐的普通生活来改变外界对天水围的刻板印象。贵姐的生活是平淡的，每天搭轻轨去超市上班，摆榴莲、劈榴莲、包榴莲，下班，买菜，做饭，洗衣，和儿子在饭桌上有一句没一句的闲聊，日复一日，琐碎而平淡。贵姐的儿子张家安，放假在家的中学生，每日无事，或在家呆着，或出去跟同学一起玩，很平常的状态。近邻梁阿婆，每天的生活也是买菜做饭。似乎生活本是这样，没有大悲大喜，只有按部就班跟随时间的脚步。
《桃姐》被威尼斯电影节主席马克·穆勒评价为香港新浪潮电影的最后一部佳作，在电影中，小人物的生活与情感有了新的变奏。桃姐作为一个连完整名字都被遗忘的家佣，她一生的生活就是围绕这个家。桃姐的生活就是不停的买菜、做饭、洗衣，照顾少爷罗杰。影片所讲述的虽是主仆之情，实质在一定意义上可以当做是“母子情”，这种情感在桃姐住进老人院之后慢慢酝酿开来：少爷罗杰带桃姐去餐馆吃饭，细心的为她挑鱼刺；带桃姐去参加电影首映礼，结束之后手挽手散步回家，场面朴实温馨；照全家福时让桃姐坐在中间；桃姐完全不能动之后罗杰的悉心照料，以及临终时罗杰的悲伤，这些细节没有刻意凸显现实的残酷，也没有刻意拔高温暖的人情，通过镜像反馈了平常人最真实的日子与人生，引发大众对“情”的共鸣。
二、电影语言：平淡与诗意的镜像呈现
电影语言的基本元素是画面，画面又包括影像、构图、色彩、镜头运用等。对这些元素的不同运用使得电影语言具有或温柔或暴力的艺术感染力，也构成了电影独特的美学风格。之所以认为许鞍华电影具有平民美学风格，从电影语言的角度来讲，首先，出现在镜头里的具体意象，皆是现实存在的人和物。在《天水围的日与夜》与《桃姐》中，处处可见存在于真实生活中的景象：人群涌动的菜市场、饭桌上简单的饭菜、买报纸送纸巾、超市促销、老人院的格子间，这些似乎与观众对于高楼耸立拥挤繁华的香港记忆大有不同。
从导演镜头技巧的运用来说，镜头是电影语言最基本的自然单位，也是电影传情达意的最小单位。镜头的使用方式与镜头之间的组接，体现导演对当时当地事件、人物的态度，关乎整部影片风格的完整、叙事的节奏与抒情氛围的传达。这两部“平民悲喜片” 除了对远景采用仰视、俯视等特殊角度外，没有快速剪切的镜头，大都采用平视角度，这个角度与普通人生活角度一致。当然其中也穿插不少其它叙述手法，例如在《天水围的日与夜》中运用闪回的叙述手法切入贵姐年轻时丧夫伤心的场景，短暂的插入正好回应了此时贵姐在扔掉丈夫生前穿的裤子时的内心活动和情感起伏。固定镜头拍摄是许鞍华现实风格的基本取景模式，将机位固定住，人物或从景深镜头走出或是向景深处走去。桃姐总是从镜头前走入更远的空间，贵姐和阿婆总是从远处大的场景慢慢向镜头走来，桃姐在老人院时，多留给观众的是她消瘦的背影，这是桃姐孤寂内心的隐喻。
同样，构图是随着电影镜头的运用而组织的。在这两部电影中，所呈现出来的是小且近的画面。例如阿婆吃饭时的情景，镜头从门外拍摄，画面左边大半是门，透过门是瘦弱的阿婆大口吃饭的情景，这样的构图所蕴藏的不是“窥视”的快感，而是对此清冷景象的无奈与辛酸。另外，色调的使用也与整个风格契合，尤其《桃姐》中以黑、灰、暗黄为主的色调，体现老人迟暮之感。
许鞍华最独特的风格，乃是在平淡的叙事中擅于营造诗意的意境。这种诗意是植根于平常人文化意识肌理中的诗意。《天水围的日与夜》中最典型的文学式抒情段落在影片的结尾，中秋之夜，人们在广场、公园放灯点烛，烛光使得影片蒙上了一层朦胧的美感；老照片记录着中秋的传统习俗，吴莺音的《明月千里寄相思》缓缓响起，犹如从遥远时空穿越而来，怀旧感油然而生，电影的时间开始于清晨，结束于月夜，具有永恒存在的意味。同样，在《桃姐》中，这种淡淡的诗意也无不体现在影片的各处。首映礼结束，罗杰与桃姐手拉手散步在街头，琴声配乐与两人细语的融合，整个画面静谧而温暖。结尾桃姐离去，老人院的校长吟着李商隐的诗：“相见时难别亦难，东风无力百花残……蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”镜头往后拉，配以昏黄的一壁枯枝的三个渐进镜头，个中或伤感或惆怅的滋味在其中绵延不绝。
结语
《天水围的日与夜》与《桃姐》，是许鞍华现实风格的回归。“站在平民的视角叙事，从细微处挖掘出港人内在的人情美，同时诗意追求又令人有出其不意的感动。”[2]这种平淡诗意的平民美学风格，启发着观众对于现实的关照，对人生况味、世俗人情的思考。
参考文献：
[1]许乐.许鞍华的现实之旅[J].电影艺术，2009（5）.
[2]王爱兵.《天水位的日与夜》——港片的另一种温情[J].电影评介，2009（19）.
一、主题意蕴：平凡世俗生活中的人性与人情
无论当今电影特技有多么高超，电影作为一门艺术，都不能回避其所必须承载的内容与意义。没有内容，只有技术堆砌的电影必然会被淘汰。主题意蕴，即导演“为谁说话”，意图展现怎样的景象，也是电影的价值所在。之所以界定许鞍华电影具备平民美学气质，重要的一点就在于许鞍华电影表达的主题是关于平凡世俗生活中的人性与人情。这两部电影表达了许鞍华电影语境中的“观世”情怀。电影将视角对准香港社会的普通人以及人与人之间的情感，记录着平凡生活中底层人物的悲欢际遇，提出了对物质社会流逝了的人与人之间的传统情感维系的个人思考。在这个意义上，许鞍华此种主题的影片可称之为“平民悲喜片”。
在电影中，无论还原生活的故事以怎样的方式开始或结束，总会有两种情感得以展现，或是悲，或是喜。大多数生活电影看待生活要不是选择生活辛酸悲苦的角度，要不就是过于夸张的表现方式，真正能还原生活本真的，许鞍华算是为数不多的典型。“《天水围的日与夜》中的现实洗尽铅华大音希声， 饱含着作者对于现实的另一番心境和态度。”[1]电影并不偏向于刻画“悲情城市”天水围的悲剧面，而是通过平实记录主角贵姐的普通生活来改变外界对天水围的刻板印象。贵姐的生活是平淡的，每天搭轻轨去超市上班，摆榴莲、劈榴莲、包榴莲，下班，买菜，做饭，洗衣，和儿子在饭桌上有一句没一句的闲聊，日复一日，琐碎而平淡。贵姐的儿子张家安，放假在家的中学生，每日无事，或在家呆着，或出去跟同学一起玩，很平常的状态。近邻梁阿婆，每天的生活也是买菜做饭。似乎生活本是这样，没有大悲大喜，只有按部就班跟随时间的脚步。
《桃姐》被威尼斯电影节主席马克·穆勒评价为香港新浪潮电影的最后一部佳作，在电影中，小人物的生活与情感有了新的变奏。桃姐作为一个连完整名字都被遗忘的家佣，她一生的生活就是围绕这个家。桃姐的生活就是不停的买菜、做饭、洗衣，照顾少爷罗杰。影片所讲述的虽是主仆之情，实质在一定意义上可以当做是“母子情”，这种情感在桃姐住进老人院之后慢慢酝酿开来：少爷罗杰带桃姐去餐馆吃饭，细心的为她挑鱼刺；带桃姐去参加电影首映礼，结束之后手挽手散步回家，场面朴实温馨；照全家福时让桃姐坐在中间；桃姐完全不能动之后罗杰的悉心照料，以及临终时罗杰的悲伤，这些细节没有刻意凸显现实的残酷，也没有刻意拔高温暖的人情，通过镜像反馈了平常人最真实的日子与人生，引发大众对“情”的共鸣。
二、电影语言：平淡与诗意的镜像呈现
电影语言的基本元素是画面，画面又包括影像、构图、色彩、镜头运用等。对这些元素的不同运用使得电影语言具有或温柔或暴力的艺术感染力，也构成了电影独特的美学风格。之所以认为许鞍华电影具有平民美学风格，从电影语言的角度来讲，首先，出现在镜头里的具体意象，皆是现实存在的人和物。在《天水围的日与夜》与《桃姐》中，处处可见存在于真实生活中的景象：人群涌动的菜市场、饭桌上简单的饭菜、买报纸送纸巾、超市促销、老人院的格子间，这些似乎与观众对于高楼耸立拥挤繁华的香港记忆大有不同。
从导演镜头技巧的运用来说，镜头是电影语言最基本的自然单位，也是电影传情达意的最小单位。镜头的使用方式与镜头之间的组接，体现导演对当时当地事件、人物的态度，关乎整部影片风格的完整、叙事的节奏与抒情氛围的传达。这两部“平民悲喜片” 除了对远景采用仰视、俯视等特殊角度外，没有快速剪切的镜头，大都采用平视角度，这个角度与普通人生活角度一致。当然其中也穿插不少其它叙述手法，例如在《天水围的日与夜》中运用闪回的叙述手法切入贵姐年轻时丧夫伤心的场景，短暂的插入正好回应了此时贵姐在扔掉丈夫生前穿的裤子时的内心活动和情感起伏。固定镜头拍摄是许鞍华现实风格的基本取景模式，将机位固定住，人物或从景深镜头走出或是向景深处走去。桃姐总是从镜头前走入更远的空间，贵姐和阿婆总是从远处大的场景慢慢向镜头走来，桃姐在老人院时，多留给观众的是她消瘦的背影，这是桃姐孤寂内心的隐喻。
同样，构图是随着电影镜头的运用而组织的。在这两部电影中，所呈现出来的是小且近的画面。例如阿婆吃饭时的情景，镜头从门外拍摄，画面左边大半是门，透过门是瘦弱的阿婆大口吃饭的情景，这样的构图所蕴藏的不是“窥视”的快感，而是对此清冷景象的无奈与辛酸。另外，色调的使用也与整个风格契合，尤其《桃姐》中以黑、灰、暗黄为主的色调，体现老人迟暮之感。
许鞍华最独特的风格，乃是在平淡的叙事中擅于营造诗意的意境。这种诗意是植根于平常人文化意识肌理中的诗意。《天水围的日与夜》中最典型的文学式抒情段落在影片的结尾，中秋之夜，人们在广场、公园放灯点烛，烛光使得影片蒙上了一层朦胧的美感；老照片记录着中秋的传统习俗，吴莺音的《明月千里寄相思》缓缓响起，犹如从遥远时空穿越而来，怀旧感油然而生，电影的时间开始于清晨，结束于月夜，具有永恒存在的意味。同样，在《桃姐》中，这种淡淡的诗意也无不体现在影片的各处。首映礼结束，罗杰与桃姐手拉手散步在街头，琴声配乐与两人细语的融合，整个画面静谧而温暖。结尾桃姐离去，老人院的校长吟着李商隐的诗：“相见时难别亦难，东风无力百花残……蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”镜头往后拉，配以昏黄的一壁枯枝的三个渐进镜头，个中或伤感或惆怅的滋味在其中绵延不绝。
结语
《天水围的日与夜》与《桃姐》，是许鞍华现实风格的回归。“站在平民的视角叙事，从细微处挖掘出港人内在的人情美，同时诗意追求又令人有出其不意的感动。”[2]这种平淡诗意的平民美学风格，启发着观众对于现实的关照，对人生况味、世俗人情的思考。
参考文献：
[1]许乐.许鞍华的现实之旅[J].电影艺术，2009（5）.
[2]王爱兵.《天水位的日与夜》——港片的另一种温情[J].电影评介，2009（19）.