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摘 要： 在欣赏中国文人绘画作品时，只有将画家的画与画中的题诗、题句结合起来欣赏，才能体味出画中的诗意，才能从中更深体悟到画家的人生经历和对人生的哲理思考。
关键词： 中国文人画 题诗 题句 结合欣赏
中国绘画向来有文人画、院体画及工匠画的提法，其中文人画尤其受人推崇，文人画最主要的是画中带有文人情趣，画外流露文人的绘画思想。陈衡恪解释文人画时说：“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。”文人画具有一定的文学性、哲学性、抒情性。中国画的欣赏在这一层面上也是至关重要的，可是大部分的欣赏者只停留在画面表象的欣赏上，很少深入探究画外音，这对欣赏中国画是一个重大的缺失。好比看连环画只看图片不读文字，看电视剧只看图像不听声音一样，不仅不能深入了解作画者所要表达的思想，甚至有时还会与作画者所要表达的思想产生偏差。
中国文人画一个很强的艺术特征就是很多画上会有作画者的题诗、题句，这对于含蓄的画面是一个补充，画家强烈的思想感情往往在这里得到阐发，并且可以使画的意境更加深邃，主题更加突出有意义，甚至起到点石成金、化腐朽为神奇的作用，增强画面对欣赏者的感染力。所以欣赏者对画中的题诗、题句在欣赏时是不能放过的。唐寅的《秋风执扇图》画面中一佳人孤独伫立斜坡，手拿一把执扇，体态婀娜、神色迷茫，画面背景清空，从画面看似一般的美人图，图中美人窈窕的体态、娟美的容貌带给人无限的美感，是一次视觉的享受，如不看题诗欣赏也仅此而已，但看题画诗：“秋来执扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”这才是画家感情宣泄之所在，同时也引发了欣赏者更进一步地对人生哲理的思考。
中国的古典艺术都婉转含蓄，给人留下无限的遐想空间。如苏轼的词《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静；唯见幽人独往来，缥渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省；拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”词中的“孤鸿”大概就是作者自己的写照。曹子建被迫于乃兄，在七步之中做成绝句：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”诗中豆与豆萁在此被喻做兄弟。中国画的形象表现也同样如此隐语出之。画家虽然通过形象可以暗示某种寓意，但要把其中的寓意准确地传达给观众确实比较困难，因为观画者从绘画中得到的感受往往带有模糊性和不确定性。如八大山人朱耷的《牡丹孔雀》图,岩下一块“上大下小”的石头上站立着交叠的两只孔雀,脑袋光秃，圆眼突睛，前一只似只见三根尾羽。这两只孔雀一反人们眼中孔雀的美丽形象。作者何要画这样丑陋的孔雀呢？这个疑问可在作者的题画诗中去寻找确切的答案。其诗云：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成，如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”八大山人在诗中用了《孔丛子》中臧三耳的典故。臧是奴才，因为奴才对主人特别恭顺，对主人的话听得又多、又快、又顺，故云奴才有三耳。其次清朝官员的帽子后面有用孔雀尾羽做的“花翎”，分一翎、二翎、三翎，以标志官员的等级，三翎是最高等级，即所谓“三眼花翎”。以坐二更隐射大臣半夜等候上朝，画中孔雀的三根尾羽，正是画家借以发挥的物象，在当时的环境下隐秘地嘲讽了臣事清王朝的汉人官员，表现了八大山人极为复杂的深层情感。如果读者了解了八大的人生经历，再细细玩味这幅画，还会联想到那块上大下小根基不稳的石头所寓含的深意。另一位清代画家郑板桥一生爱竹、画竹，他在《竹石》图诗中写道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”他以竹自喻自己的刚直不阿、坚定不屈。可见，好的题画诗可以使画的意境更加深邃。宋末诗人吴龙翰，在画家杨公远自编诗集《野趣有声画·序》中说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”道出了诗画互为补充的作用。
在中国古典艺术作品中，典故的运用非常普遍，而且有时还被作为评价创作诗、词作品优劣的一个依据，如宋代女词人李清照就在她的《词论》中指出：“秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”尽管中国画并不强调用典，但运用典故的手法常被画家采用，有些优秀的画家也借此创作了富有深刻含义且具时代性的作品。如以上提到的唐寅的《秋风执扇图》中典故的运用，这一典故最早来源于汉代汉成帝失宠妃子班婕妤的《怨歌行》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团圆似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。”后唐诗人王昌龄又以此典作《长信怨》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊，玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”画家是一文人，必定读过《怨歌行》和《长信怨》，据此典而作《秋风执扇图》极其可能，但画中的寓意已非前面的个人情感的抒发，而是认识了生活更深层的道理，将一种从一般概念中发人深省的体会，一种洞彻心脾的观察力和真实感，借佳人感伤之景描绘出了世情的炎凉。任伯年的人物画画题为《苏武牧羊图》、《关河雁塞图》，古木兰诗中有：“万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒光照铁衣。”在当时的年代里都是借典而寓意深邃的作品。画家这样的用典也体现了文人的情趣，富有深刻的文学性和抒情性。
将画家的画与画中的题诗、题句结合起来欣赏，读者还能从中体悟到画家的人生经历和对人生的哲理思考。有时画家的笔下常会出现一些极平常的事物，但如果对照画家的题诗、题句看，会发现这或是画家生活的一个纪实片段，或是人生坎坷的经历触想。往往这样的作品更具生命的活力，感情的倾诉更真切，对读者的感染力也更强。例如明代徐渭的水墨写意画《墨葡萄》笔墨狂肆，具有急风骤雨洒脱奇倔的“狂草”风格。透过徐渭画中飞腾跃动的点线和墨彩斑斓的团块，我们已看到他傲岸不驯的鲜明个性，再结合徐渭的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”欣赏体味，又能联想到他生活道路上的坎坷，感受到画家声泪俱下的倾诉，倾诉自己一生怀才不遇和生活的穷困潦倒。又如已故书画大师齐白石的《老鼠偷油》图诗云：“昨夜床前点灯早，待我解衣来睡倒，寒门只打一钱油，哪能供得癙子饱，何时乞得猫儿来，油尽灯枯，天不晓。”画面上画了一盏油灯，下有一只抬头翘望油灯的老鼠。画面充满了生活的情趣，画家将自己当时窘困的生活片段用简要生动的形象表现了出来，同时又在画中体现了画家乐观积极的人生态度。画家不仅仅对自己的人生经历发出感叹，更对这个尘事间的不平之事通过诗画提出自己的看法，以启示读者。齐白石画过许多的《不倒翁》，“不倒翁”为民间孩子们的玩偶，画家笔下的不倒翁形象也稀松平常，但画家在一幅画作《不倒翁》上题道：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”这样的题句使一幅简单的不倒翁画变得意境深远，意义不凡，作品对那种道貌岸然、久居高位却无任何修养和作为，只会欺压百姓的饭桶草包官给予了有力的鞭笞。如果不是这首诗，画中的不倒翁就不会让人过目不忘了，也不会留给人深思的余地了。他的另一幅《发财图》就更深刻了，图上只画一把算盘，上有长题：“丁卯五月之初，有客至，自言求余画发财图。余曰，发财门路太多，如何是好？曰，烦君姑妄言著。余曰：欲画赵公元帅否？曰，非也。余又曰，欲画印玺衣冠之类耶？曰非也。余又曰：刀枪绳索之类耶？曰非也。算盘何如？余曰，善哉！欲人钱财，而不施危险，乃仁具耳.余即一挥而就，并记之。时客去后，余再画此幅藏之箧底。”画面寥寥几笔，却道出了画家对人生的洞悉，画家的眼光是如何的敏锐，心灵是何等的明晰，充满了智慧和哲理。
“诗是有声画，画是无声诗”。中国文人画往往用诗来补充画面的遐想空间，历来画家也会借助于诗来进行书画创作。据《唐朝名画录》载：“张子和，或号烟波子，隐钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋像，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。”在宋代以画取士，往往以出诗为考题，如“深山藏古寺”、“野渡无人舟自横”、“踏归去马蹄香”等。当然作诗意画并非简单地图解诗意，而应是一种借助诗境的艺术再创造。如“深山藏古寺”，不少考生的作品都在峰峦、丛林中露出古寺的一角、一檐、一隅，而未能表现诗中的“藏”字。其中一位考生不画古寺，而是画了一个和尚，在绿树掩映的水边挑水，而获得魁首。又如“踏花归去马蹄香”，诗句中的“花”、“归去”、“马蹄”等在画中均容易表现，但一个“香”字就表现困难了。有位考生画了几只紧紧追逐着马蹄飞舞的蝴蝶，从而生动形象地描绘了诗意。所以一个优秀的画家必定是一个将诗意形象化的高手。清代四画僧之一的石涛取李白、王维等唐代诗人的诗意创作了不少山水画作品。直至现代，创作诗意化的画家仍不乏其人，如著名山水画家陆俨少的《李白诗意图》，傅抱石的《唐人诗意图》，等等，他们都使诗与画结合得相得益彰。
中国画的画面空间是意象性的自由空间，所以可以用书法把诗句题写在画面上，成为它画作的有机组成部分；中国画是以书法用笔的线作为表现形式中的主旋律，中国画的写意即是对诗意的追求，所以诗书画才能浑然无间地融为一体。这些都是欣赏者在欣赏中国画特别是文人画时必须格外关注的地方。然而中国画语言的诗性追求又并非仅仅依赖画面的题诗，将诗意美巧妙蕴藏于画作中，也即“画中有诗”，才是最高的境界。如齐白石的《他日相呼》、《蛙声十里出山泉》，潘天寿的《雁荡山花》，等等，画面本身便是诗的语言，传达诗意诗情，是可以当做诗来读的。
总之，在欣赏中国文人画时，只有将画家的画与画中的题诗、题句结合起来欣赏，才能从中更深地体悟到画家的人生经历和对人生的哲理思考。
参考文献：
［1］张宽武.文人画的美学意境探微［J］.中州学刊，2009，（3）.
［2］聂瑞辰，王海，王树义.笔墨情趣——明代文人画的再审视［J］.天津大学学报（社会科学版），2011，（1）.
关键词： 中国文人画 题诗 题句 结合欣赏
中国绘画向来有文人画、院体画及工匠画的提法，其中文人画尤其受人推崇，文人画最主要的是画中带有文人情趣，画外流露文人的绘画思想。陈衡恪解释文人画时说：“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。”文人画具有一定的文学性、哲学性、抒情性。中国画的欣赏在这一层面上也是至关重要的，可是大部分的欣赏者只停留在画面表象的欣赏上，很少深入探究画外音，这对欣赏中国画是一个重大的缺失。好比看连环画只看图片不读文字，看电视剧只看图像不听声音一样，不仅不能深入了解作画者所要表达的思想，甚至有时还会与作画者所要表达的思想产生偏差。
中国文人画一个很强的艺术特征就是很多画上会有作画者的题诗、题句，这对于含蓄的画面是一个补充，画家强烈的思想感情往往在这里得到阐发，并且可以使画的意境更加深邃，主题更加突出有意义，甚至起到点石成金、化腐朽为神奇的作用，增强画面对欣赏者的感染力。所以欣赏者对画中的题诗、题句在欣赏时是不能放过的。唐寅的《秋风执扇图》画面中一佳人孤独伫立斜坡，手拿一把执扇，体态婀娜、神色迷茫，画面背景清空，从画面看似一般的美人图，图中美人窈窕的体态、娟美的容貌带给人无限的美感，是一次视觉的享受，如不看题诗欣赏也仅此而已，但看题画诗：“秋来执扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”这才是画家感情宣泄之所在，同时也引发了欣赏者更进一步地对人生哲理的思考。
中国的古典艺术都婉转含蓄，给人留下无限的遐想空间。如苏轼的词《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静；唯见幽人独往来，缥渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省；拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”词中的“孤鸿”大概就是作者自己的写照。曹子建被迫于乃兄，在七步之中做成绝句：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”诗中豆与豆萁在此被喻做兄弟。中国画的形象表现也同样如此隐语出之。画家虽然通过形象可以暗示某种寓意，但要把其中的寓意准确地传达给观众确实比较困难，因为观画者从绘画中得到的感受往往带有模糊性和不确定性。如八大山人朱耷的《牡丹孔雀》图,岩下一块“上大下小”的石头上站立着交叠的两只孔雀,脑袋光秃，圆眼突睛，前一只似只见三根尾羽。这两只孔雀一反人们眼中孔雀的美丽形象。作者何要画这样丑陋的孔雀呢？这个疑问可在作者的题画诗中去寻找确切的答案。其诗云：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成，如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”八大山人在诗中用了《孔丛子》中臧三耳的典故。臧是奴才，因为奴才对主人特别恭顺，对主人的话听得又多、又快、又顺，故云奴才有三耳。其次清朝官员的帽子后面有用孔雀尾羽做的“花翎”，分一翎、二翎、三翎，以标志官员的等级，三翎是最高等级，即所谓“三眼花翎”。以坐二更隐射大臣半夜等候上朝，画中孔雀的三根尾羽，正是画家借以发挥的物象，在当时的环境下隐秘地嘲讽了臣事清王朝的汉人官员，表现了八大山人极为复杂的深层情感。如果读者了解了八大的人生经历，再细细玩味这幅画，还会联想到那块上大下小根基不稳的石头所寓含的深意。另一位清代画家郑板桥一生爱竹、画竹，他在《竹石》图诗中写道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”他以竹自喻自己的刚直不阿、坚定不屈。可见，好的题画诗可以使画的意境更加深邃。宋末诗人吴龙翰，在画家杨公远自编诗集《野趣有声画·序》中说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”道出了诗画互为补充的作用。
在中国古典艺术作品中，典故的运用非常普遍，而且有时还被作为评价创作诗、词作品优劣的一个依据，如宋代女词人李清照就在她的《词论》中指出：“秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”尽管中国画并不强调用典，但运用典故的手法常被画家采用，有些优秀的画家也借此创作了富有深刻含义且具时代性的作品。如以上提到的唐寅的《秋风执扇图》中典故的运用，这一典故最早来源于汉代汉成帝失宠妃子班婕妤的《怨歌行》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团圆似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。”后唐诗人王昌龄又以此典作《长信怨》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊，玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”画家是一文人，必定读过《怨歌行》和《长信怨》，据此典而作《秋风执扇图》极其可能，但画中的寓意已非前面的个人情感的抒发，而是认识了生活更深层的道理，将一种从一般概念中发人深省的体会，一种洞彻心脾的观察力和真实感，借佳人感伤之景描绘出了世情的炎凉。任伯年的人物画画题为《苏武牧羊图》、《关河雁塞图》，古木兰诗中有：“万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒光照铁衣。”在当时的年代里都是借典而寓意深邃的作品。画家这样的用典也体现了文人的情趣，富有深刻的文学性和抒情性。
将画家的画与画中的题诗、题句结合起来欣赏，读者还能从中体悟到画家的人生经历和对人生的哲理思考。有时画家的笔下常会出现一些极平常的事物，但如果对照画家的题诗、题句看，会发现这或是画家生活的一个纪实片段，或是人生坎坷的经历触想。往往这样的作品更具生命的活力，感情的倾诉更真切，对读者的感染力也更强。例如明代徐渭的水墨写意画《墨葡萄》笔墨狂肆，具有急风骤雨洒脱奇倔的“狂草”风格。透过徐渭画中飞腾跃动的点线和墨彩斑斓的团块，我们已看到他傲岸不驯的鲜明个性，再结合徐渭的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”欣赏体味，又能联想到他生活道路上的坎坷，感受到画家声泪俱下的倾诉，倾诉自己一生怀才不遇和生活的穷困潦倒。又如已故书画大师齐白石的《老鼠偷油》图诗云：“昨夜床前点灯早，待我解衣来睡倒，寒门只打一钱油，哪能供得癙子饱，何时乞得猫儿来，油尽灯枯，天不晓。”画面上画了一盏油灯，下有一只抬头翘望油灯的老鼠。画面充满了生活的情趣，画家将自己当时窘困的生活片段用简要生动的形象表现了出来，同时又在画中体现了画家乐观积极的人生态度。画家不仅仅对自己的人生经历发出感叹，更对这个尘事间的不平之事通过诗画提出自己的看法，以启示读者。齐白石画过许多的《不倒翁》，“不倒翁”为民间孩子们的玩偶，画家笔下的不倒翁形象也稀松平常，但画家在一幅画作《不倒翁》上题道：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”这样的题句使一幅简单的不倒翁画变得意境深远，意义不凡，作品对那种道貌岸然、久居高位却无任何修养和作为，只会欺压百姓的饭桶草包官给予了有力的鞭笞。如果不是这首诗，画中的不倒翁就不会让人过目不忘了，也不会留给人深思的余地了。他的另一幅《发财图》就更深刻了，图上只画一把算盘，上有长题：“丁卯五月之初，有客至，自言求余画发财图。余曰，发财门路太多，如何是好？曰，烦君姑妄言著。余曰：欲画赵公元帅否？曰，非也。余又曰，欲画印玺衣冠之类耶？曰非也。余又曰：刀枪绳索之类耶？曰非也。算盘何如？余曰，善哉！欲人钱财，而不施危险，乃仁具耳.余即一挥而就，并记之。时客去后，余再画此幅藏之箧底。”画面寥寥几笔，却道出了画家对人生的洞悉，画家的眼光是如何的敏锐，心灵是何等的明晰，充满了智慧和哲理。
“诗是有声画，画是无声诗”。中国文人画往往用诗来补充画面的遐想空间，历来画家也会借助于诗来进行书画创作。据《唐朝名画录》载：“张子和，或号烟波子，隐钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋像，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。”在宋代以画取士，往往以出诗为考题，如“深山藏古寺”、“野渡无人舟自横”、“踏归去马蹄香”等。当然作诗意画并非简单地图解诗意，而应是一种借助诗境的艺术再创造。如“深山藏古寺”，不少考生的作品都在峰峦、丛林中露出古寺的一角、一檐、一隅，而未能表现诗中的“藏”字。其中一位考生不画古寺，而是画了一个和尚，在绿树掩映的水边挑水，而获得魁首。又如“踏花归去马蹄香”，诗句中的“花”、“归去”、“马蹄”等在画中均容易表现，但一个“香”字就表现困难了。有位考生画了几只紧紧追逐着马蹄飞舞的蝴蝶，从而生动形象地描绘了诗意。所以一个优秀的画家必定是一个将诗意形象化的高手。清代四画僧之一的石涛取李白、王维等唐代诗人的诗意创作了不少山水画作品。直至现代，创作诗意化的画家仍不乏其人，如著名山水画家陆俨少的《李白诗意图》，傅抱石的《唐人诗意图》，等等，他们都使诗与画结合得相得益彰。
中国画的画面空间是意象性的自由空间，所以可以用书法把诗句题写在画面上，成为它画作的有机组成部分；中国画是以书法用笔的线作为表现形式中的主旋律，中国画的写意即是对诗意的追求，所以诗书画才能浑然无间地融为一体。这些都是欣赏者在欣赏中国画特别是文人画时必须格外关注的地方。然而中国画语言的诗性追求又并非仅仅依赖画面的题诗，将诗意美巧妙蕴藏于画作中，也即“画中有诗”，才是最高的境界。如齐白石的《他日相呼》、《蛙声十里出山泉》，潘天寿的《雁荡山花》，等等，画面本身便是诗的语言，传达诗意诗情，是可以当做诗来读的。
总之，在欣赏中国文人画时，只有将画家的画与画中的题诗、题句结合起来欣赏，才能从中更深地体悟到画家的人生经历和对人生的哲理思考。
参考文献：
［1］张宽武.文人画的美学意境探微［J］.中州学刊，2009，（3）.
［2］聂瑞辰，王海，王树义.笔墨情趣——明代文人画的再审视［J］.天津大学学报（社会科学版），2011，（1）.