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我2003-2008年的作品，都是关注中国当代都市女性的内心和情感，在2009年却突然转为中国风景了。
大家很难把以前的作品和现在的联系起来。
2008年我去了北京，进修了一年中国古代史，同时暂停了前一阶段的关于现代社会女性题材的艺术创作，想给自己疲惫的身心一个放松。
记得小时侯，老师都会问每个小同学，你的梦想是什么，我清楚记得我回答的是：考古学家。那时的我并不知道真正的考古学家到底是干嘛的，但幼儿期原始的冲动和对神秘历史的喜爱，像一本书，静静搁置在旧书柜最深处，再也没去触碰它。
大学和研究生学习的都是西方的文化和艺术，我的家庭环境让我从小就没机会接受传统文化的的教育，当时中国主流文化也是急迫地想跟国际接轨。
直到我去了北京，机缘让我偶然从旧书柜里发现了这本书，我开始学习中国传统文化，学习方式不是系统，而是片段，不追求历史的真实，而是发散我个人的感受和喜愛，比如我最爱的时代是春秋战国，最喜欢的瓷器是宋瓷和青花，最不能理解但又感动的精神是“士为知己者死”。
同时，地域的改变，作为一个南方人，北方萧瑟的冬天，枯树，大雪，那种肃杀的美很让我着迷。
我最初几张画的背景颜色用的是汝窑“雨过天青”那种感觉，紫黑的勾线是代表青花给我的印象，画中的树大多是倔强的老树，坚定的枯柳，偶尔有些淡淡的梅花，也许是北京春天的桃花，也不一定，地上的白色看起来像雪又不是雪，太湖石奇怪地瞪着眼睛，安静地躺在不真实的风景里，还有不知从哪里涌出来的泉水。
我略带伤感地描绘了我内心幻想的不真实的历史风景，也是我想逃离我生活的这个时代，刻意走到这个时代精神相反的那一面。
2009年底，我开始画这批新画，画里的人越来越少，最后只剩下风景。蕴含着略带忧伤的、却又是内心充满希望的、倔强的生命。
我不再执着于探讨人与人之间的小情小爱，却转而关注平静而丰富的人生大风景。
就像苏州沧浪亭上那副对联：清风明月本无价，近水远山皆有情。
我为2010年伦敦“溪山清远”所做《阊阖之门》，就是在此基础上形成的。苏州的阊门是伍子胥为吴王阖闾修建的，“阊阖之门”意欲此门能直达天庭。
有人问我：最近两年有很多艺术家把自己的绘画图像转向了传统文化，其中也不乏一些投机者为了进入批评家的视野而为，你怎么看？
其实我的转变跟我在2007-2008年从重庆到北京的环境改变有很大关系，当时我的创作遇到了一个瓶颈，内心想要寻找突破。此时，这种地域的改变提供给我一个转变的契机。这种转变是自然而然发生的，跟任何展览没有关系，在2009年底我开始尝试，正好被策展人发现，当时的作品也许正好符合展览的主题，因此被挑选，即使没有展览，我也会画这些，因为从生活到内心都已经发生了变化。
重庆跟北京，在文化氛围上是截然不同的。重庆的都市生活除了独特的性格和地域特点几乎跟中国深厚的人文文化传统毫无关系，这座城市有两个比较鲜活、对比明显的阶层：都市化的贫下中农、产业工人和改革开放后的新兴爆发阶层。
前者心底纯良而朴素，有聪明的才智和勤劳的性格，但限于历史条件，得不到优秀传统文化的系统滋养，只能在朴素的情感上一再朴素；而后者，抓住了爆发机缘，有给自身镶嵌文化的冲动，却缺少谦虚、真诚、朴实和勤奋，多的却是放纵的欲望、自我认同的强化、盲目的无知，还有随之而来的更加深刻的迷茫。
这座城市行政上的直辖规划、规模发展方向上的国际化，让它文化上越来越像一个庸俗的中国普通都市，整体上打着码头文化和陪都文化的标签，却在传统文化的继承、发展、光大上越行越远，继而构筑成为绝对的鸿沟和断层。
2003-2007年间，我的作品就在此前提下产生。
年轻一代作为这个时代的慵赘和牺牲，我当然很难有深入基层去学工、学农、学军，去体验民工和棒棒的生活。因此工人阶级和都市化贫下中农的生活没有成为我作品的表现方向。而新兴爆发阶层、网络时代的大学生、初入社会的白领、急切想跟国际接轨的小资，打扮光鲜，甚为耀眼，是社会推崇和角色，自然成为我此时期关注的对象。
北京则全然不同。他历史久远，文化氛围深厚而强烈，传统人文气质体现在处处，泽倍人人，无法遁逃。
通常，男性艺术家一般是从哲学和宏观的角度去认识世界，直接却质朴；而女艺术家则一般从微观和感觉出发，温婉柔和而又绵密。方式不同，结论的本质却统一。
在北京我是快乐的，常跟朋友们去颐和园暴走锻炼，去圆明园赏花，去西山爬山，去避暑山庄游玩，去雍和宫烧香，去名刹静思参禅，去古玩城淘宝，去故宫的武英殿看古代绘画，浸润其中……
漫步昆明湖边，我会感受湖水的荡漾、杨柳随风的轻柔，可以用目光抚摸落日在西山的余晖，也能直视万寿山巍峨的楼台；我还能与湖边默默守候的神兽铜牛对话，理论几百年的沧桑和风雨。在这里还能想起因慈禧挪用军费修园子而战败的铮铮铁骑，和潸然泪下、奋发图强的仁人志士。
徜徉圆明园里，人们为湖光山色的静谧柔美所陶醉，被大水法残垣断壁所愤慨。脑海里不时想起出十全老人的牵强诗作。美好的景色和干瘪无意的诗词，产生的强烈对比和时空错乱。它把文化的历史感刻划的如此深刻，形成飓风袭面而来。
在为2011年旧金山“溪山清远”所做的《从姑苏到热河》，《烟雨楼》，《永镇金城》等几幅作品，就体现了这种感觉。
《从姑苏到热河》，咋看是风景，其实是讲乾隆下江南，很喜欢苏州的狮子林，回北京后就在圆明园和承德避暑山庄各修建了一个，苏州古称“姑苏”，承德古称“热河”，画的下半部是苏州狮子林的亭子，仔细看飞檐上翘，是南方的亭子造型，而远处那个亭子是避暑山庄里的“文园狮子林”，飞檐较短方，符合北方皇家建筑的特征。再看，近处的太湖石瘦皱漏透，而文园里面的山石较为朴拙。 了解这段文化历史的人才能看出风景背后蕴含的故事和情感，而没有这个背景知识的人会觉得画的只是中国园林，认为这仅仅是一种简单而陈旧的传统符号。
去故宫武英殿看古画是我的乐趣，更是每季的必修课我穿过天安门时，喜欢看那些站岗的军人，他们的胸挺得特别突出，由于长期的挺胸训练，甚至有点鸡胸的感觉，走路的姿势也有点外八字。
看见他们我就感觉特别有安全感，而且容易热泪盈眶，当然我爱心爆棚的不是他们本身，而是那种，我只在书本上学过没亲眼过没见过的所谓的精神。这种精神跟我在中国当今社会里世风日下的感受相差如此之远，但是两者却能相安无事，在同一个时空共存、错乱是件很奇怪的事。
不管他们的内心如何，但外在的形象的确是让我想起抗战和新中国刚成立前后的共产党的精神，而这种精神在伴随着改革开放的经济腾飞和物质发达的同时，消失殆尽，我们看到的更多的是追逐金钱的不择手段，道德的沦丧，信仰缺失，或者说钱就是信仰。
我为2011年成都双年展“溪山清远”所做的《天衢苍阙》就是表达了这种感觉：锦绣河山，历史人文，败落至今，无以复加……
败落的不是那些建筑，而是我们的精神。
我们不能否定改革的先进性，这种物质的享受作为年轻一代的我也有所泽被，这种泽被有点像我在颐和园看见的美景，如果慈禧不挪用军费，颐和园的美景就不会穿越到眼前，如果不是市场经济，那我们的物质生活跟前些天刚去世的金胖子的人民在一个水平。
既拥有灿烂文化又有战无不胜的北洋水师，这是慈禧的梦想；既能改革开放提高物质水平，又能不让道德丧失人伦败坏，这是今天中国设计者的愿望。
可是历史只能向前，不会给任何人犯错的机会。一个失误可能就会让历史改写。慈禧并不想因为修个花园就搞得国破家亡，我们更不能为了好的生活而什么都可以放弃。
在武英殿里，我只能发出感叹，原来我们这代人以前接受的国画教育是多么垃圾，如果从小就看着这些画成长，我会是什么样的？
这就是我去了北京的真情实感。只是举了几个例子，来说明环境的转变对我内心的影响。
也有人质疑过：你做为生活在当代中国的年青一代，从图像上来说，这些风景跟你自身怎么发生关系？或者说在丧失了中国传统精神的今天的中国，怎么跟这种传统图像发生关系？从传统里吸取精神就一定要直接运用传统符号吗？
人都有两面性，更何况艺术家的作品可以是他的经历，也可以是跟他的生活完全无关的，就像李安，他拍《断背山》就一定要去跟人家“爆菊花”来体验生活吗？他拍《色戒》，运用一些全裸交媾的场面，就说明他是个色情狂吗？他的家庭生活很正常，行为也很检点。
现阶段我直接运用传统符号不代表我以后一直就会这样画这些山石树草，亭台楼阁。这只是我目前的状态，未来如何，我不得而知，也很期待。
令我心生遗憾的是，我所描绘的对象，以前的确没有真正去留意过它们，它们背后的故事，它们蕴含的情感，重新审视，对我来说，可以是静心，可以是态度。
同时我也很释然，齐白石像我这样的年纪也才从木工生涯解脱出来，我现在开始补传统的课，为时不晚。
民国时期的文化人是既了解西方也了解东方的，而我们却不了解我们自己。
我们这代和前后的很多代人都由于种种原因，错失了接受真正传统文化的机会，我们游历西方的文化海洋，更加认识到，做为现代油画或当代艺术，无论从材料和方法论都是西方的艺术，如果我们的创作手法完全是西化的，那作为一个拥有几千年深厚历史的中国艺术家，跟西方艺术家的区别在哪里？
这种区别不只是你画的是今天的中国人，当代中国的生活，而是中国几千年来的人文精神和气质，这种气质我认可以通过对传统文化符号的挪用，也可以不挪用，手法和方式可以是多样性的，试验性的。
如果有一天历史的车轮载着我们滚滚向前，中国有机会再回到霸国的地位，我们用来影响世界的文化的艺术该有什么样的策略？
我们又该扮演什么样的文化角色？
“溪山清远”在英国，美国，中国，数次巡回展览，每次展览主题相同，作品不同，其实展览本身也是种东方文化策略。
当然这种文化策略的前提是中国的强大，在西方遭遇严重危机的历史关头，是我们难得的发展的机会，我们不愿只作西方当代艺术上的一道开胃小菜，标准不是让你西方来定，虽然我们自己设宴的能力还没有。这就好比，非洲要是强，木雕也是佛跳墙。
我的意思是，对传统文化的传承和发扬，甚至是利用，是个探索的过程，中国当代艺术是在西方后现代艺术的大背景之下产生的，就像后现代艺术自身本来也存在许多悖論，后现代艺术的产生到现在也没有完全结束，也才100来年，后现代艺术史是通过许多艺术家毕生的实践和探索形成的艺术史，很难现在就下结论。
你说现在很多投机者为了搭上这条船故意使用传统符号，为了参加展览，那我请问，现在很多中国装置艺术家抄袭西方艺术家的形式，略作修改，你一来就把他全盘否定了，是否太武断？中国什么不是学的西方，连经济体制和生产关系都学的是西方。
学习，是为了超越，离开，是为了回来，回来，是为了出发。
这是个过程，大浪淘沙，这不是结果，只是个开始。
大家很难把以前的作品和现在的联系起来。
2008年我去了北京，进修了一年中国古代史，同时暂停了前一阶段的关于现代社会女性题材的艺术创作，想给自己疲惫的身心一个放松。
记得小时侯，老师都会问每个小同学，你的梦想是什么，我清楚记得我回答的是：考古学家。那时的我并不知道真正的考古学家到底是干嘛的，但幼儿期原始的冲动和对神秘历史的喜爱，像一本书，静静搁置在旧书柜最深处，再也没去触碰它。
大学和研究生学习的都是西方的文化和艺术，我的家庭环境让我从小就没机会接受传统文化的的教育，当时中国主流文化也是急迫地想跟国际接轨。
直到我去了北京，机缘让我偶然从旧书柜里发现了这本书，我开始学习中国传统文化，学习方式不是系统，而是片段，不追求历史的真实，而是发散我个人的感受和喜愛，比如我最爱的时代是春秋战国，最喜欢的瓷器是宋瓷和青花，最不能理解但又感动的精神是“士为知己者死”。
同时，地域的改变，作为一个南方人，北方萧瑟的冬天，枯树，大雪，那种肃杀的美很让我着迷。
我最初几张画的背景颜色用的是汝窑“雨过天青”那种感觉，紫黑的勾线是代表青花给我的印象，画中的树大多是倔强的老树，坚定的枯柳，偶尔有些淡淡的梅花，也许是北京春天的桃花，也不一定，地上的白色看起来像雪又不是雪，太湖石奇怪地瞪着眼睛，安静地躺在不真实的风景里，还有不知从哪里涌出来的泉水。
我略带伤感地描绘了我内心幻想的不真实的历史风景，也是我想逃离我生活的这个时代，刻意走到这个时代精神相反的那一面。
2009年底，我开始画这批新画，画里的人越来越少，最后只剩下风景。蕴含着略带忧伤的、却又是内心充满希望的、倔强的生命。
我不再执着于探讨人与人之间的小情小爱，却转而关注平静而丰富的人生大风景。
就像苏州沧浪亭上那副对联：清风明月本无价，近水远山皆有情。
我为2010年伦敦“溪山清远”所做《阊阖之门》，就是在此基础上形成的。苏州的阊门是伍子胥为吴王阖闾修建的，“阊阖之门”意欲此门能直达天庭。
有人问我：最近两年有很多艺术家把自己的绘画图像转向了传统文化，其中也不乏一些投机者为了进入批评家的视野而为，你怎么看？
其实我的转变跟我在2007-2008年从重庆到北京的环境改变有很大关系，当时我的创作遇到了一个瓶颈，内心想要寻找突破。此时，这种地域的改变提供给我一个转变的契机。这种转变是自然而然发生的，跟任何展览没有关系，在2009年底我开始尝试，正好被策展人发现，当时的作品也许正好符合展览的主题，因此被挑选，即使没有展览，我也会画这些，因为从生活到内心都已经发生了变化。
重庆跟北京，在文化氛围上是截然不同的。重庆的都市生活除了独特的性格和地域特点几乎跟中国深厚的人文文化传统毫无关系，这座城市有两个比较鲜活、对比明显的阶层：都市化的贫下中农、产业工人和改革开放后的新兴爆发阶层。
前者心底纯良而朴素，有聪明的才智和勤劳的性格，但限于历史条件，得不到优秀传统文化的系统滋养，只能在朴素的情感上一再朴素；而后者，抓住了爆发机缘，有给自身镶嵌文化的冲动，却缺少谦虚、真诚、朴实和勤奋，多的却是放纵的欲望、自我认同的强化、盲目的无知，还有随之而来的更加深刻的迷茫。
这座城市行政上的直辖规划、规模发展方向上的国际化，让它文化上越来越像一个庸俗的中国普通都市，整体上打着码头文化和陪都文化的标签，却在传统文化的继承、发展、光大上越行越远，继而构筑成为绝对的鸿沟和断层。
2003-2007年间，我的作品就在此前提下产生。
年轻一代作为这个时代的慵赘和牺牲，我当然很难有深入基层去学工、学农、学军，去体验民工和棒棒的生活。因此工人阶级和都市化贫下中农的生活没有成为我作品的表现方向。而新兴爆发阶层、网络时代的大学生、初入社会的白领、急切想跟国际接轨的小资，打扮光鲜，甚为耀眼，是社会推崇和角色，自然成为我此时期关注的对象。
北京则全然不同。他历史久远，文化氛围深厚而强烈，传统人文气质体现在处处，泽倍人人，无法遁逃。
通常，男性艺术家一般是从哲学和宏观的角度去认识世界，直接却质朴；而女艺术家则一般从微观和感觉出发，温婉柔和而又绵密。方式不同，结论的本质却统一。
在北京我是快乐的，常跟朋友们去颐和园暴走锻炼，去圆明园赏花，去西山爬山，去避暑山庄游玩，去雍和宫烧香，去名刹静思参禅，去古玩城淘宝，去故宫的武英殿看古代绘画，浸润其中……
漫步昆明湖边，我会感受湖水的荡漾、杨柳随风的轻柔，可以用目光抚摸落日在西山的余晖，也能直视万寿山巍峨的楼台；我还能与湖边默默守候的神兽铜牛对话，理论几百年的沧桑和风雨。在这里还能想起因慈禧挪用军费修园子而战败的铮铮铁骑，和潸然泪下、奋发图强的仁人志士。
徜徉圆明园里，人们为湖光山色的静谧柔美所陶醉，被大水法残垣断壁所愤慨。脑海里不时想起出十全老人的牵强诗作。美好的景色和干瘪无意的诗词，产生的强烈对比和时空错乱。它把文化的历史感刻划的如此深刻，形成飓风袭面而来。
在为2011年旧金山“溪山清远”所做的《从姑苏到热河》，《烟雨楼》，《永镇金城》等几幅作品，就体现了这种感觉。
《从姑苏到热河》，咋看是风景，其实是讲乾隆下江南，很喜欢苏州的狮子林，回北京后就在圆明园和承德避暑山庄各修建了一个，苏州古称“姑苏”，承德古称“热河”，画的下半部是苏州狮子林的亭子，仔细看飞檐上翘，是南方的亭子造型，而远处那个亭子是避暑山庄里的“文园狮子林”，飞檐较短方，符合北方皇家建筑的特征。再看，近处的太湖石瘦皱漏透，而文园里面的山石较为朴拙。 了解这段文化历史的人才能看出风景背后蕴含的故事和情感，而没有这个背景知识的人会觉得画的只是中国园林，认为这仅仅是一种简单而陈旧的传统符号。
去故宫武英殿看古画是我的乐趣，更是每季的必修课我穿过天安门时，喜欢看那些站岗的军人，他们的胸挺得特别突出，由于长期的挺胸训练，甚至有点鸡胸的感觉，走路的姿势也有点外八字。
看见他们我就感觉特别有安全感，而且容易热泪盈眶，当然我爱心爆棚的不是他们本身，而是那种，我只在书本上学过没亲眼过没见过的所谓的精神。这种精神跟我在中国当今社会里世风日下的感受相差如此之远，但是两者却能相安无事，在同一个时空共存、错乱是件很奇怪的事。
不管他们的内心如何，但外在的形象的确是让我想起抗战和新中国刚成立前后的共产党的精神，而这种精神在伴随着改革开放的经济腾飞和物质发达的同时，消失殆尽，我们看到的更多的是追逐金钱的不择手段，道德的沦丧，信仰缺失，或者说钱就是信仰。
我为2011年成都双年展“溪山清远”所做的《天衢苍阙》就是表达了这种感觉：锦绣河山，历史人文，败落至今，无以复加……
败落的不是那些建筑，而是我们的精神。
我们不能否定改革的先进性，这种物质的享受作为年轻一代的我也有所泽被，这种泽被有点像我在颐和园看见的美景，如果慈禧不挪用军费，颐和园的美景就不会穿越到眼前，如果不是市场经济，那我们的物质生活跟前些天刚去世的金胖子的人民在一个水平。
既拥有灿烂文化又有战无不胜的北洋水师，这是慈禧的梦想；既能改革开放提高物质水平，又能不让道德丧失人伦败坏，这是今天中国设计者的愿望。
可是历史只能向前，不会给任何人犯错的机会。一个失误可能就会让历史改写。慈禧并不想因为修个花园就搞得国破家亡，我们更不能为了好的生活而什么都可以放弃。
在武英殿里，我只能发出感叹，原来我们这代人以前接受的国画教育是多么垃圾，如果从小就看着这些画成长，我会是什么样的？
这就是我去了北京的真情实感。只是举了几个例子，来说明环境的转变对我内心的影响。
也有人质疑过：你做为生活在当代中国的年青一代，从图像上来说，这些风景跟你自身怎么发生关系？或者说在丧失了中国传统精神的今天的中国，怎么跟这种传统图像发生关系？从传统里吸取精神就一定要直接运用传统符号吗？
人都有两面性，更何况艺术家的作品可以是他的经历，也可以是跟他的生活完全无关的，就像李安，他拍《断背山》就一定要去跟人家“爆菊花”来体验生活吗？他拍《色戒》，运用一些全裸交媾的场面，就说明他是个色情狂吗？他的家庭生活很正常，行为也很检点。
现阶段我直接运用传统符号不代表我以后一直就会这样画这些山石树草，亭台楼阁。这只是我目前的状态，未来如何，我不得而知，也很期待。
令我心生遗憾的是，我所描绘的对象，以前的确没有真正去留意过它们，它们背后的故事，它们蕴含的情感，重新审视，对我来说，可以是静心，可以是态度。
同时我也很释然，齐白石像我这样的年纪也才从木工生涯解脱出来，我现在开始补传统的课，为时不晚。
民国时期的文化人是既了解西方也了解东方的，而我们却不了解我们自己。
我们这代和前后的很多代人都由于种种原因，错失了接受真正传统文化的机会，我们游历西方的文化海洋，更加认识到，做为现代油画或当代艺术，无论从材料和方法论都是西方的艺术，如果我们的创作手法完全是西化的，那作为一个拥有几千年深厚历史的中国艺术家，跟西方艺术家的区别在哪里？
这种区别不只是你画的是今天的中国人，当代中国的生活，而是中国几千年来的人文精神和气质，这种气质我认可以通过对传统文化符号的挪用，也可以不挪用，手法和方式可以是多样性的，试验性的。
如果有一天历史的车轮载着我们滚滚向前，中国有机会再回到霸国的地位，我们用来影响世界的文化的艺术该有什么样的策略？
我们又该扮演什么样的文化角色？
“溪山清远”在英国，美国，中国，数次巡回展览，每次展览主题相同，作品不同，其实展览本身也是种东方文化策略。
当然这种文化策略的前提是中国的强大，在西方遭遇严重危机的历史关头，是我们难得的发展的机会，我们不愿只作西方当代艺术上的一道开胃小菜，标准不是让你西方来定，虽然我们自己设宴的能力还没有。这就好比，非洲要是强，木雕也是佛跳墙。
我的意思是，对传统文化的传承和发扬，甚至是利用，是个探索的过程，中国当代艺术是在西方后现代艺术的大背景之下产生的，就像后现代艺术自身本来也存在许多悖論，后现代艺术的产生到现在也没有完全结束，也才100来年，后现代艺术史是通过许多艺术家毕生的实践和探索形成的艺术史，很难现在就下结论。
你说现在很多投机者为了搭上这条船故意使用传统符号，为了参加展览，那我请问，现在很多中国装置艺术家抄袭西方艺术家的形式，略作修改，你一来就把他全盘否定了，是否太武断？中国什么不是学的西方，连经济体制和生产关系都学的是西方。
学习，是为了超越，离开，是为了回来，回来，是为了出发。
这是个过程，大浪淘沙，这不是结果，只是个开始。