儒家乐教,即“以乐为教”。它是将乐舞作为具体途径,把施教者欲传达之道德、情感、思想、观念等,内藏于音乐之中,通过借助这种形式优美、内涵高尚,能使人喜闻乐见的雅乐,从而在无形中影响受教者内心的教化方式。乐教与礼教一体,礼乐并举、优于刑法是儒家乃至古代中国政治哲学的基本观念。与当下艺术理论不同,儒家极力赋予乐舞道德价值,甚至将其提升至“为邦”的高度。乐舞为何能具备道德属性?音乐何以成为教化民众乃至治理国家的工具?儒家乐教到底经历了一番怎样地发展历程?儒家乐教在现代究竟还有什么意义?这些都成为今人继承弘扬优秀传统文化,为中华民族伟大复兴提供精神力量所必须面对及解答的问题。儒家乐教开端于孔子,并在东汉后逐渐亡逸,至唐宋时已几乎不可见。因此,以历史眼光来看,先秦与两汉时期的儒家乐教发展史,由于有着相关实践为依托,便能对今人探析以上重大问题,提供出最核心的参考意义。儒家虽由孔子创建,但部分主张却渊源有自。就乐教来说,其实在上古时期便存在类似“以乐为教”的活动。但是,上古时人对于乐教的认识,存在一个漫长地发生转变过程,此为儒家乐教思想之来源。在一开始,乐舞与部落祭祀、占卜、庆祝等活动高度统一,是部族用以献祭娱神的工具。但在“绝地天通”后,夏人逐渐意识到乐舞独立于巫术宗教的娱乐性质,并开始有意识地将其用来歌颂部族首领,甚至娱乐自身。于是,宗教逐渐从社会意识形态的中心“退场”,乐舞也开始褪去宗教色彩,实现了上古乐教的世俗化转向。继夏而起的商,其精神风貌却与之相反。商人的乐教主要是一种培养巫师通过乐舞来沟通神灵,以祈求赐福的职业教育。商人会在一年秋收之后举行嘉平礼,届时将所得收成集合起来奉献神灵,并祈求神灵在得到祭品后,于来年也能庇佑商人。甲骨文中的乐字,便表示这一祭祀典礼上,奉献所得蚕丝的环节。因为在这一活动中,商人会演奏一种特殊的鼓器——喜,所以乐这一环节便自然与鼓器、音乐联系起来。久而久之,乐便逐渐从表示祭祀环节或泛指整个活动及举行此活动的地点,开始转变为音乐及听闻音乐后主体所获得的自然情感——快乐,遂导致在后来的金文中与喜近义。但是,因为此活动与祭祀祈福、庆祝收成有关,还意味着部族兴旺、未来可期,于是乐又在单纯的自然情感——喜之外,衍生出更加高级的道德情感、宗教情感,具备感恩、幸福等含义。所以,二字所指仍有区别,偶尔被分别论述。以此为据,商人对音乐的主要认识,是将其作为一种献神、娱神,以求赐福的宗教工具,或是直接用来祈雨、占卜的巫术形式。此时的乐教,与道德塑造、情感涵养的关系并不密切。周代的“制礼作乐”,本质上便是对商代乐教过于注重沟通彼岸功能的纠偏。周人的精神风貌更接近夏人,他们从商人对至上神的深度崇拜中清醒过来,意识到依靠神明无法保证国家永远兴旺,故以德而非神作为国家意识形态的核心,进而关注到人自身。周人通过分封建国、设官分职、推广礼乐等具体措施,试图将人之道德涵养与行为规范作为乐舞教育的终极目标。这才使乐教真正成为一种区别于巫术、宗教的教育门类。自此,乐教不再只是服务于宗教祭祀的职业教育,而还融入了培养血缘亲情意识、个人行为规范乃至政治外交辞令等现实因素。周人清晰地意识到古乐所蕴含的德育、美育价值,并自觉将其作为培养国家主流意识形态的方式,实现了乐舞的人文化转折,建立起了中华礼乐文明。他们大地突出了乐字及音乐所具备的道德情感内涵,于是,在中国人的音乐观念中,便逐渐具备了道德因素。这是儒家乐教思想的起点,也是其竭力赋予音乐道德价值,并提倡从道德角度评判艺术作品的思想根源。换句话说,在商人的音乐观念中,同时具备娱神、自娱、道德三要素,但以娱神为主,道德最末。周人却视道德为本,娱神最末。这一态度被孔子继承,继而发展为将道德视为鉴别音乐艺术水平的最重要标准。儒家明确将乐——一种独特且复杂的道德情感,树立为音乐得以产生的情感根基,及乐教带给人的情感结果,终于在后世形成了“寓教于乐”的教育哲学观念。但是,在西周末年的乱局中,社会现实变得“礼坏乐崩”,礼乐这一对上古文明的系统总结面临崩溃,稳定和谐的社会生活也化为泡影。于是,在东周时期出现了一批以解决当时混乱社会为己任的学者,后被称为诸子百家。在此之中,儒家无疑为影响最大者。在孔子看来,传统的礼乐教化虽然已经丧失了官方政治权威这一支撑,但仍值得被人遵循,其原因在于:礼乐制度的根本皆在于人之内心,内在之仁的规定性,是外在礼乐的本质基础。乐教不仅是西周政治制度中乡学、国学的学校教育形式,而是可以在社会上广泛推行的社会教育,甚至可以成为个人修身养性、表情达意的自主选择。孔子通过“以仁释乐”,实际上开启了乐教的内在化与自觉化的转向,从而建立了一种有别于西周“王官之学”背景下的、可面向所有人的,儒家乐教模式。孔门后学继承了这一观念,并极力论证人之情感是音乐得以产生的本原,逐渐将其走向内在,最终由孟子实现了这一内在化转向。他通过论证人性本善,指出乐之本质是主体在实现先天善性后的一种复杂情感体验,雅乐则是将这一情感艺术化的结果。人在其本性中皆有仁、义、礼、智,也皆有将其实现之可能与必要。在其达成目的后,自然能获得乐这一道德情感,并可将其以音乐形式表达出来。进而,他将人的这一普遍需要与政治结合起来,认为君主应当“与民同乐”、推行仁政。但是,孟子乐教思想中存在一大缺陷,即礼乐并不是实现道德修养的唯一手段,“养浩然之气”等功夫一样能达到目地。所以,后世诸多儒者,虽喟叹无乐教可用,但皆不妨碍其能进德修业,从而在儒学内部为乐教式微埋下隐患。荀子洞察到了这一漏洞,于是发展了西周乐教制度的外在强制性,开启了儒家乐教的礼法化转向。在荀子看来,人不存在良善本性,而是生而质朴,需要在后天接受教化,以实现“性质美”。只有如此,人才能避免走向互相攻伐。乐教对内在情感有“文饰”作用,其影响机制便是通过感染此心,使心能向善,并逐渐养成情感发而中节、欲望好之有度的能力,最终便实现对人的教化。《雅》、《颂》正乐,就其创作初心来看,已充分具备先圣的中正真情,它们所蕴含的普遍情感规律才是一种更高层次的、更能普遍的、更符合人之本性的真情与善性。于是,乐教自然具备了不可置疑或忽略的必然价值。但在当时,道、法、墨家皆提出与此不同的主张。《老子》认为道创造天地,并内涵在万物之中显露其特性。万物是原本无限可能之道的一个个有限已成之物,只能从某一方面反映出道而不能尽得全貌,雅乐也是如此。所以提出“大音希声”,要求人们从具体的音阶形式中超拔出来,而直探道这一根本特质。《庄子》则进一步指出,要探寻道之本体,不可能通过礼乐教化实现,而必须利用“心斋坐忘”等功夫。《庄子》并不否定所有音乐,而是要求音乐必须要能表现人的“纯实”之性,并使得此个体自然之性不被掩盖与丢失。这种“纯实”之性的根源是道,它天然便具备道之特性,能自然而然地符合道之要求,也能保证按此而行之人不会走向儒家所批判的纵乐、失德、肆意妄为。道家提倡的其实是一种符合于道与自身情性的“和适”之乐,它来自天然之道,无为而成又无所雕饰。与孟子从人人皆共同具备的生理、心理、性理条件出发,强调音乐具备的社会性、政治性、道德性不同。《庄子》更加关注的,是在道之本体决定下,人人之间略有差别的个性。二家音乐哲学之不同,渊源于各自迥异的哲学背景。《墨子》对儒家乐教的反对,则是出于其功利思想,认为国家开展音乐活动不能使其得到任何物质回报,而只能是劳民伤财。《墨子》自始至终未对音乐的本质及其与情性的关系作出界定。墨家对音乐活动的批判,仅是以实际效用出发来衡量音乐的价值,对音乐能给予人精神愉悦的“利”,《墨子》虽承认但并不重视,更强调要满足人生存发展的物质需求。因此,墨家对音乐艺术的认识及其对儒家乐教的各种批驳,并未深入到理论背后的哲学基础。与老庄道家相比,墨家的相关批判显得初级甚至简陋,并不能动摇儒家乐教思想的根基。法家也持有与《墨子》类似的功利观念,他们否定音乐能给予人审美享受与教化效果,要求音乐只能歌功颂德、为国君服务,不提倡包括儒家乐教在内诸多音乐活动,试图剥夺人民的精神需要,欲将人作为承担耕战任务的“机器”,体现出鲜明的“愚民”色彩。诸子思想侧面激发了儒家的理论更新,使之不断趋于完善。《礼记·乐记》便是儒家乐教思想的集中性、成熟性表达。首先,《乐记》从形下发生角度阐述音乐,认为音乐产生于外物对人内心世界的影响。人将内在情感变化,以歌唱、演奏乐器的方式表达出来,便形成了音乐。所以,情感是音乐的出发点与归宿;其次,由于作乐者的情感存在正邪、过分或不及之分,故不同音乐之间,除艺术风格之差异外,更存在道德情感境界之高低。所以,它严格界定了声、音、乐三者:声是连动物也能发出并接收的低级声响。音是人在声的基础上将其艺术化的结果,仅有才人可以演奏与欣赏。乐则是圣人在音的基础上,注入高尚道德内涵形成的,故仅有君子才能理解;接着,由于情感与音乐之间存在彼此影响关系,所以一方面来说,仅有乐才具备道德教化价值,它们对于人的情感塑造,具有不可替代的作用。另一方面来看,一地之乐恰是对当地政治国情、社会风俗、民众精神的真实写照,乐便被扩大到了艺术之外更加宽泛的领域;最后,《乐记》从本质与本原认识礼乐,认为礼乐的形上本质是天地运行规律——“天理”,形下本原是圣人的制作设计。礼乐是圣人对自然规律的效法而非其主观设计。这便打通了形上与形下之界限,从主观情感与客观规律两方面同时为乐教张本。《乐记》还将五声与五政、五行等进行比附,为音乐的组成形式——音阶找到了客观价值依托,致使音乐化作沟通自然与人世的具体媒介。与春秋时人类似,《乐记》仍旧突出气的作用,认为宇宙万物可统一于气中,音乐不仅来自于情感,更是二气交感、宇宙和谐的体现。音乐虽来自人心,但根源在“天理”,本质是气,此为音乐沟通天人、实现“天人合一”的哲学依据。在孔、孟的乐教思想中,较少有关于音乐与天地关系的论述,而主要是从主体内在心性方面来讨论礼乐教化的价值与必要。孟子“浩然之气”的观念,也只是强调气的道德属性而非形上地位。荀子及《乐记》则较为全面地阐述礼乐教化,对其属性、来源、依据、价值皆有较为系统的解答,而后者更是开始尝试从哲学的本体论、发生论等角度来界定音乐的产生及其与主体的关系,实际完善了儒家的礼乐教化思想。晚周诸子争论以秦一统天下,奉行“以法为教、以吏为师”的文化专制政策而告一段落。儒家乐教在秦代历尽磨难、几近灭绝。代秦而起的汉,由出生下层的刘邦打造,他对传统礼乐制度可谓是一无所知,甚至多次对儒者表现出轻蔑态度。但当他从通过武力夺取天下,转变为需要措施治理天下后,秦亡教训及传统的礼乐制度便成为了可资借鉴的稀缺资源。叔孙通等汉初儒者敏锐地觉察了刘邦的这一需要,并适时建议高祖恢复前代礼乐制度,最终在皇权支持下,部分恢复了西周旧制。由此,乐教又逐渐在汉代恢复生机,汉儒也逐渐酝酿出其乐教思想。董仲舒是两汉最重要的儒者,他解决了礼乐教化究竟有没有重建之必要及重建的具体方法这一历史问题。他从天、君、民三者及其关系、主体的内在情感需要与外在行为规范,一共五大方面,详细论述了礼乐教化的内涵、价值、意义。在其乐教思想中,君主处于核心位置,是教化的制定者、雅乐的歌颂者、天道运行的参与者。君主的权威来自天地,之所以能实现盛世,是因为君主循天道而行,并充分满足民众的内在需要。百姓之所以需要接受君主的治理与教化,一方面是由于天这一形而上终极依据,一方面则是人生皆善恶混,须借助教化来克去恶情。但是,雅乐又不完全是在官方主导下对当局的“歌功颂德”,还有君主具备高尚德行,并使国家治理有序后,民众自觉抒发的,对当前美好生活之赞美。雅乐的产生及影响是双方面的,民众内心中乐的这一情感是制作雅乐及接受乐教的心理基础。汉儒在重建乐教过程中极大地依附于皇权,使两汉礼乐制度最终获得了一种“失礼入刑”的强制地位,实现了自荀子开端的儒家乐教礼法化转向。东汉的《白虎通》则把属于先天的“五性六情”与后天生成的生理器官一一对应起来,认为前者是后者的“所由出入”之处,又把形上的五行与形下的五方、五脏,主体的六情与客体的五声进行类比,意在“编织”起一张涵盖形上与形下、先天与后天、主观与客观的“大网”。在此体系中,所有的自然现象均被按照某种道德伦理目的进行再次解读,结果是打通天人界限,为“三纲六纪”作出神学论证。因为人在其本性中便有“五常之性”,即能成善并须成善的先天条件与需要,所以君王必须“以纲纪为化”,建立国家教化体系,以帮助人们克服情感中的不良欲望。圣人所开展的礼乐教化,并不是其一人之私意,而是以客观的“五常之道”与人的“五常之性”为基础,是人能“成其德”的前提。它对礼乐教化正当性的论述已经超出形下及个体,进而试图以“比附”这一神秘的方式将礼乐再次推向彼岸,并从天地、阴阳、五行此类客观的形而上要素强调其价值。从某种意义来说,这是对于上古乐教沟通彼岸意味的复归,显现出儒家乐教取得的闭合式成熟。从巫术工具、宗教祭祀仪式,到道德情感教育、治国方式,乐教经历了一番漫长地发展转变过程。可将其划分为夏代的世俗化、西周的人文化、孔孟的内在化与自觉化、荀子与叔孙通及董仲舒的礼法化、《白虎通》及《乐纬》的神秘化。到魏晋时,音乐又开始从教化方式,演变为独立的艺术门类,时人开始在道德政治等旧有价值观念外,寻找其艺术特点与审美属性,并将其作为评判乐舞价值的主要标准,最终促成了乐舞的艺术化转向。这从理论基础方面极大地瓦解了儒家乐教,再加上连年战乱等因素,儒家乐教最终衰亡了。虽然儒家乐教早已覆灭,但不难发现,将音乐艺术作为教育方式有着不可置疑的优越性:一、雅乐能从思想内容层面,对聆听者形成一种道德启示,使人通过歌曲接触到历史上的伟大人格,并在无形中受其影响;二、雅乐自身的曲调、音阶、节奏能与人之情感产生联系,其“中正平和”的旋律对人情感恢复平和的天性有积极作用、对提升审美素质也有帮助;三、乐教还能传达国家主流意识形态,有利于民众了解古代文化、圣人事迹,养成对国家的认可与维护,它可以成为国家开展德育的有效形式。所以,我国应该尽早恢复传统礼乐教化,以塑造国民道德情感水平、传递国家主流价值观念;还应尽快建立具有中国特色的乐论学科范式,以维护自身文化独立性。