天注定般的《天注定》，因为种种现实的因素，还没公映就已经“谬种”流传。而所有在网络平台上展开的讨论，基本上是一片赞扬之声。与此前公众以为“贾樟柯变徐克”的笑话成鲜明对比的是，公众在看过《天注定》后，由衷的理解了贾导口中的“武侠电影”。不过，与贾樟柯执导的其它影片不同的是，这次的普遍赞扬，更多的是出于一种普遍的情感的认同性宣泄。基于此，笔者才认为应该对这部影片提出严肃而认真的批评，因为在这其中蕴含着当下重大的时代性的精神问题——在当今价值动荡所引起的全民性的精神躁狂和压抑中，我们很容易从传统惯性中汲取营养，但这其中的一大误区却在于，这种汲取是否会让我们在惯性所形成的浅薄的满足中，不能深化我们对当前价值困境的认识，反而构成了我们对当前所面临的价值困惑的“合理性”逃避。[1]
　　在整个盛世暄腾浮躁狂欢的2013年，贾樟柯导演的《天注定》，如用镜头切下了大时代的一小片，拎出那些残酷让观众们直面，一方面如纪录片的真实，另一方面又有电影本身视觉营造上的“魔幻”。虽然故事有着坚实的现实基础，却在造梦的电影面前有了一层可具观赏的距离。有这样一个导演愿意扛着一贯的“人文关怀”的态度去讲这样大时代下的几个关于“正义”的小故事，尤其让人尊敬。导演的镜头语言，简单粗暴却又真实粗粝，影像配合着开场时的冬季，整个氛围就让血脉凝固。细致的讲述中，所有的一切都不断提醒 观众所在脚下的土地：煤矿、驴车、高铁、窝棚、城市、工厂、东莞、桑拿房、火车站、夜总会……所有生活在这个时代的人都能够心有戚戚于电影中看到真实的世界和生活。
　　不论是姜武和王宝强凌厉生猛的枪杀，还是赵涛语言风格的武侠化，还是最后跳楼时的直接，这些直击的死亡，都会让观众心下一惊，这种节制而又铺张的暴力展示仿若昆汀·塔伦蒂诺/北野武的附体。大海（姜武饰）故事的结尾，玛莎拉蒂停在画面中间，背景里巨大的工厂，巨型的冷却塔喷出白色的蒸气，还有各种陈旧漆黑管线精馏塔。开枪之后，老板趴在方向盘上，血溅一车。通观全片，无论是大海的复仇、小玉的白刃、三儿的枪口，甚至是小辉的自杀，都是弱者的暴力。三儿的那句：“你们要怪，就怪老天爷。有啥子想不通，都去问他。”听起来像是杀人犯于自己罪行的自我开脱，但三儿在大年初一点起三根烟不拜神拜鬼，这又明显带有对自己暴力的认知。
　　很难接受但却不得不承认的是，根植于国人心中的“儒以文乱法，侠以武犯禁”的武侠观念本质上说是公平正义缺乏的必然结果：如果社会的公权只有强大到无边的状态才能保障民权，那么公平正义无从谈起，人们必然选择暴力来实现自己的诉求。背负着“行侠仗义”的传统，后人总是有意无意把复杂的真实人物形象贴上诸如“善、恶、好、坏”的标签符号，以掩盖真实社会的不公和正义的缺失。标签之下的道德诘难最是容易也最不负责任的做法，无视本身的短视封闭狂妄自大让所谓的“民权昭彰”显得那么啼笑皆非。完全无法沟通的碰撞只能鸡同鸭讲，而只能诉之于唯一的语言——暴力。
　　个人之间的关系在影片中如此脆弱而不堪，在这些事件中，个体层面上的现代社会契约的坍塌被表现得淋漓尽致。大海怒杀众人恰恰加固了“人权=金钱”的扭曲价值观，从而衍生出通过暴力为自我寻求公平的想法。感情在很大程度上左右了事件人物所做作出的选择，但客观现实的变质也让人感到了改变的无望。小玉的家庭背景是悲惨的，可是她却做出了出身于破碎家庭的人最不应该去做的事。侮辱她的村干部也是如此。小玉把自己身上受到的不公转移到别人身上，变成别人的不公，她只是这负能量传输线上的一环。
　　即便如此，在一个现实的让现实主义的电影无法观影时代，贾樟柯还是愿意把镜头对准那些沉没的大多数——那些只能通过暴力伤害他人和自己才能使声音直抵九霄和地府的人。他愿意通过镜头语言和胶片与所有观众坦诚相见。
　　“礼失，求诸于野”。有学者指出，在新一轮的全球化之下，第三世界正经历着一场被异化或被“洗脑”的考验，并指出，这是一个尴尬的语境。在分崩离析的意识形态帷幕下上演着巴赫金所谓的语言的“狂欢”。 巴赫金的复调理论把民间话语定性为“狂欢”，认为民间“狂欢式的生活，是脱离了常规的生活，在某种程度上是翻了个的生活，是反面的生活。” “狂欢式的世界感受正是从这种郑重其事的官腔中把人们解放出来。” “正是狂欢式的世界感觉，认上们给哲学穿上艺伎的五光十色的衣服。”[2]电影中还插入了晋剧《林冲夜奔》、《苏三起解》的片段，试图把当下的暴力和中国历史上不断重演的官逼民反，贪赃枉法联系起来，形成互文关系，扩大影片本身的阐释空间，以供人们来思考：为什么同样的悲剧在中国几千年的历史上不断重演？《苏三起解》放在影片的结尾。古城墙下，戏台上的县官拍案怒吼：“你知罪吗！” 镜头摇到台下观众或麻木或沉思的面孔。潜在的复调喧哗与镜头狂欢，削弱了它本身应有的冷静的现实主义态度——立场鲜明的批判。而所有疑问似乎都指向了单薄却无可辩驳的片名——天注定。在《天注定》里，取代现实主义手法的是类型片中的特定含义与它戏剧化的表现方式① ①包括在文本层面运用蛇马鱼猴等隐喻，试图连接九道轮回的传统文化，增加“天注定”这一命题的悲剧感。 ，而这可以看作是导演为了避免影片被理解为说教或记录而做出的改变。
　　这已经不是《站台》时的贾樟柯了，因为现在的社会已没有了改革开放时的新鲜与困惑，也没有了步伐不一的脱离感。那些被留下了的人，现在可能只有无力和愤怒。《天注定》在单纯的帮人们了解，了解当今被人们忽视或曲解的社会事件以及它们滋生的环境。一个剧变时代的变革洪流挟裹着无奈和感慨淹没了故事新编与旧事重提，面对着这抽丝剥茧的暴力展示和奋力反抗，观影之后，没有悲天悯人的正义，只有不知该从何说起的真实。
　　参考文献：
　　[1] 傅书华.山楂树之恋——有毒的甜蜜忆恋[J].粤海风，2011（3）.
　　[2]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京：三联书店，1988：76-223.