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一线即一线即一线，游戏于越界与无穷间
亚历山大·奥克斯想要了解中国艺术家谭平的作品，可以从一幅他在1987年创作的、名为《抽象》的小尺寸铜版画开始。
20 世纪80 年代末的中国，艺术家徐冰日复一日地雕刻“天书”造汉字；而吕胜中，正谨慎地走向对中国传统剪纸的颠覆。彼时刚27 岁的谭平，却创作出一件完全脱离中国艺术传统元素的、“纯粹”的作品，这种“彻底”的创造在今天看来意味着艺术家内心强大的自由精神。因为直到今天，“自由”仍是谭平作品的内在之源，也正是“自由”，使谭平的艺术永远处于奉迎潮流的艺术之外。
1987 年，谭平开始在印制铜版画的过程中加入“时间”偶然的因素，源于一张超过规定腐蚀时间4 小时的铜板带来的意想不到的画面效果。这样的观念我们也可以从美国作曲家——艺术家约翰·凯奇（John Cage， 1912—1992）那里找到。凯奇曾经通过摩擦他在京都一个佛教寺院中找到的石头，作为他谱写管弦乐曲的谱子。
正如凯奇运用石头的灵魂，年轻的谭平也使“时间”成为自己艺术的创作伙伴，惊奇于它偶然却永恒的创造。
在这幅名为《抽象》的作品中，白色纸面上带有一些凹凸的肌理，细腻微妙。在这些几乎无法辨认的肌理之上就像用刀切割过那样直挺挺地矗立着两个符号，一个是左右粗细不同的拉丁语字母V，另一个是不对称的X。令人奇怪的是，这两个符号看起来已经穿透纸面，可纸面却并没有真正被切开。这使人联想到卢齐欧·封塔纳（Luzio Fontana） 的切口，或者是保罗·克利（Paul Klee）的一些作品。我们可以从这张作品开始理解谭平作品的中心题材——线条，以及线与面的关系。
一本2005年出版的《谭平版画》画册显示，1987年的《抽象》之后谭平的铜版画创作出现了短暂的空白；随后直到1990 年谭平留学德国的第二年才又开始铜版画的创作。1989 年谭平获得德国文化艺术交流奖学金（das Deutsche Akademische Austauschdienst），进入柏林艺术大学学习，并和夫人滕菲在德国学习生活到1994 年。
随着1989 年11 月柏林墙的倒塌，自由气息渗入到此前一直分裂的城市。来自世界各地的艺术家被这股潮流席卷着纷纷来到柏林，试图在这个历史性的转折点，在欧洲的分裂线上展示自己的艺术。谭平的艺术进入一段激动人心的时期。
柏林分裂的时期虽已过去，但是柏林墙的残余仍须待到多年之后才能被彻底清除。长方形、线、切口、块状物成为谭平在德国期间的创作中经常出现的元素。在1990年和1991年创作的铜版作品中，画面的中心出现黑色和红色的长方形，还有一些作品则展示分离以及连接的主题。在一幅1992年的作品中，谭平利用酸液腐蚀出的两张大小相同的竖板位居画面左右，一个一半黑色、一半白色的正方形处于画面的中心 ，艺术家还利用一些扩张的弧线扩展另一个不处于画面中心位置的圆形。随后添加在画面中的交叉线，打破了由正方形所带来的焦点透视。焦点透视作为欧洲艺术的基础与中国传统绘画中的多重视角之间经常发生碰撞。由此，我们可以发现谭平艺术中的另一个主题：他对中心透视法的处理方式。
黑与白，凸与凹，阴与阳，相互融合，连接和分离在谭平的作品中一次次出现。它们没有使谭平和1939年出生的以色列艺术家Micha Ullman 产生对立，反而将两人联系在一起。有凹陷才有凸起，有阴才有阳，无限需要有限。
1993 年大师班学生谭平在柏林艺术高等学校（HdK）交上了他的毕业作品。在他的同学们运用小空间或者自己画室的独立墙面工作的时候，谭平自信非凡地选择了柏林艺术大学的整间门厅，展示名为《时间》的多组装置作品。《时间》的第一部分，是谭平创作的22 张大小为40x1000cm 的印有黑色长条的铜版画。谭平将这些黑色长条挂在柏林艺术大学这座建于1875 年的建筑物的立柱上，作品一直从立柱柱头垂挂至黑色大理石地面。谭平利用这件作品向线条的结构发问：哪里是开始，哪里是结束。谭平还试图用这件作品挑战这座新古典主义风格建筑的立柱大厅，以及其所代表的欧洲历史：真正的古典精神随着时间已逐渐消逝。
谭平的线条从虚无中产生，在虚无中结束；它们无意叙说什么，讲解什么。它们甚至有可能结束在画纸的背面，它们向我们提出疑问。我们可以将它们描写成作品与空间的对立与互生，空间决定尺寸，从而自我限制。谭平的线条为建筑而创造，也因建筑而具有意义。
《时间》的第二部分是一个1 米高，10 米长，可以展开的册页。谭平将这件作品像门闩一样安置在主厅旁边的侧厅里，侧厅的空间被半封闭住。这件作品的产生依然与偶然有关，21 个黑色长条交给酸液和时间创造。艺术家将最宽的条带放在册页左右两边，其余由粗至细往中心排列，21 个黑色长条以10+1+10 为对称式结构。除此之外，因为时间与酸液偶然的创造，每个黑色长条都呈现出不同的细节和结构。居于中心的短小条带，看上去几乎就是一条线，或是肉体上的一个切口。在这件装置中谭平对时间的组织不是直线形，也不是圆形，而是从两边向中心，从强到弱，从外到内。
最近一些年，中国学术界内有一类讨论主题，将东方艺术和西方艺术相比较，并试图讨论与辨析一个具有相当深度的课题：如何在这样的比较中界定自己的文化根源。就像在2008 年高名潞与谭平的一次对话中所谈到的那样，谭平的作品也参与到对这个话题的讨论中来。从艺术创作的角度来看，谭平已经很超前，他十分清楚地知道，现在西方绝大部分的艺术已不再是从艺术的角度，而选择从社会的角度发展起来。这个问题在今年的第13 届卡塞尔文献展（documenta 13）明显地呈现出来，上世纪90 年代初当谭平在德国生活的时候，就在经历着西方艺术的这种转变。当谭平在那个年代找到了自己艺术自由的新方向时，西方（特别是德国）上世纪八九十年代的艺术还在消化着阿多诺（Adorno）的断言：“奥斯威辛以后，写诗是野蛮的。”一直以来艺术都源于艺术，源于艺术家内心与自己和周围的一种斗争。谭平的柏林时期，在形式语言上毫无疑问受到了有政治根源的西方抽象的影响。可是我也可以自信地说，那个时候的谭平已经和佛教内省的文化观念联系得很紧密了，以至于西方无法达到他的深度。 几年前谭平父亲患上癌症。谭平用艺术的方法来化解内心产生的恐惧感，他很清楚，这种化解与愈合自己伤口的力量同样可以治疗其他人的心灵。一幅谭平在2005 年创作出来的木版画，是我认为谭平最美的作品之一，即便如此在欣赏的过程中我的内心也产生一些不安的感受。刻刀与木板碰撞的力度，使这些很细的圆形线条，看上去要冲破自身既行的轨迹；它们互相观照，交叠，融合。这让我想到细胞和细胞分裂，小小的、无法限定空间和运行轨迹的圆形就像分离的卫星那样在母星周围运动，触及纸张的边界，打破尺寸的隔绝。这样的决断，我在谭平的作品中还从没有体会过：一边是对界限无规则的跨越，另一边是用黑色染过的纸张中部的空虚。与此相对，每个圆形线条自身都是一个和谐的、完整的图形，一次虚无之上的描绘。和佛教一样，《圣经》旧约中以斯帖记中也描述了内在空间这个现象，它是人类精神存在的核心，在旧约中这一空间被称作Makom。法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）将Makom 这一内部空间的产生描述为非同寻常的转换事件，比如经受过心理创伤或者疾病以及对这些苦难的克服。Makom 是一种无尽，无边际，内心自由的神圣空间。谭平即将在中国美术馆开幕的个展《1劃》中，将要首次展出他最新的创作：《+40m》，一根40 米的白色长条，在黑色长纸上蜿蜒流动，既没有开端，也没有结尾。这条长线，可以像欣赏中国卷轴画那样欣赏，也让我们思考人类存在的深度。在柏林艺术高等学校的学习过程中，谭平有时候被他作为东方艺术家的身份制约着：作为一个身处西方文化中心的中国人，作为一位被时间和欧洲焦点透视法则限制的艺术家。但是从这件作品中，谭平再次赢得了自由。
欧洲艺术中的焦点透视的本质就是聚焦于一个可以被认知和描绘的点。因为西方艺术从来只可以理解一个近距离的点，因为这样的视角不承认偶然性，所以我们的时间被切割成了块状，我们的可能性被限制了。
谭平，一个多重视角的大师，直击“时间”与“空间”的关键，并将其延长成一条无尽的线，一个包含着运动，不规则的纸缘，木板的肌理，丰富结构的线，一条他将生命刻进去的线。
谭平的艺术将我们引向一条线，这条40 米长线没有起始，没有终点，没有目的，为艺术而艺术。 这条线，来自宇宙，消失于宇宙。
亚历山大·奥克斯，Alexander Ochs 画廊（柏林，北京）总监、策展人。
孕育
易英 / 偶然性就好像从作品内部生发出来的东西。我们看到的抽象好像只是线条、符号，作品内部的生发就像是一个整体色块和一些偶然性的点之间的关系，色块是理性刻意的制作，而那些偶然性则可能包含更多的意义。
彭锋 / 谭平的绘画中本身已经包含了许多偶然性成分，可以说它们是开始于必然，终结于偶然。在谭平的版画装置中蕴含的必然与偶然之间的关系，远非简单的一层关系，而是多层关系的博弈。这种博弈可以唤起观众的智力兴趣，在表面的视觉愉悦背后，隐藏着智力上的激荡。谭平并不是这种意义上的观念艺术家，因为他始终没有抛弃艺术的技巧性和形式感，没有放弃艺术制作过程所具有的事件意义，甚至他的许多作品都建立在制作过程所包含的偶然性的基础上。
对我来讲制作版画的过程就是创作的过程，在刻和印的时间中存在着无数的可能性。我想改变传统版画复数印刷的创作习惯，所以我刻很多单独的板，在印刷的时候不断组合这些板，将复制变成创作，以建立新的可能性。看似是限制创造性的规则却赋予作品无限的可能，在我所有的作品当中充满着这样的“可能”，这些可能的“瞬间”是我在创作的过程当中创造出来的。我也不知道会发生什么，要发生什么，这些“未知”的瞬间带给我对于永恒的新的启示。
亚历山大·奥克斯想要了解中国艺术家谭平的作品，可以从一幅他在1987年创作的、名为《抽象》的小尺寸铜版画开始。
20 世纪80 年代末的中国，艺术家徐冰日复一日地雕刻“天书”造汉字；而吕胜中，正谨慎地走向对中国传统剪纸的颠覆。彼时刚27 岁的谭平，却创作出一件完全脱离中国艺术传统元素的、“纯粹”的作品，这种“彻底”的创造在今天看来意味着艺术家内心强大的自由精神。因为直到今天，“自由”仍是谭平作品的内在之源，也正是“自由”，使谭平的艺术永远处于奉迎潮流的艺术之外。
1987 年，谭平开始在印制铜版画的过程中加入“时间”偶然的因素，源于一张超过规定腐蚀时间4 小时的铜板带来的意想不到的画面效果。这样的观念我们也可以从美国作曲家——艺术家约翰·凯奇（John Cage， 1912—1992）那里找到。凯奇曾经通过摩擦他在京都一个佛教寺院中找到的石头，作为他谱写管弦乐曲的谱子。
正如凯奇运用石头的灵魂，年轻的谭平也使“时间”成为自己艺术的创作伙伴，惊奇于它偶然却永恒的创造。
在这幅名为《抽象》的作品中，白色纸面上带有一些凹凸的肌理，细腻微妙。在这些几乎无法辨认的肌理之上就像用刀切割过那样直挺挺地矗立着两个符号，一个是左右粗细不同的拉丁语字母V，另一个是不对称的X。令人奇怪的是，这两个符号看起来已经穿透纸面，可纸面却并没有真正被切开。这使人联想到卢齐欧·封塔纳（Luzio Fontana） 的切口，或者是保罗·克利（Paul Klee）的一些作品。我们可以从这张作品开始理解谭平作品的中心题材——线条，以及线与面的关系。
一本2005年出版的《谭平版画》画册显示，1987年的《抽象》之后谭平的铜版画创作出现了短暂的空白；随后直到1990 年谭平留学德国的第二年才又开始铜版画的创作。1989 年谭平获得德国文化艺术交流奖学金（das Deutsche Akademische Austauschdienst），进入柏林艺术大学学习，并和夫人滕菲在德国学习生活到1994 年。
随着1989 年11 月柏林墙的倒塌，自由气息渗入到此前一直分裂的城市。来自世界各地的艺术家被这股潮流席卷着纷纷来到柏林，试图在这个历史性的转折点，在欧洲的分裂线上展示自己的艺术。谭平的艺术进入一段激动人心的时期。
柏林分裂的时期虽已过去，但是柏林墙的残余仍须待到多年之后才能被彻底清除。长方形、线、切口、块状物成为谭平在德国期间的创作中经常出现的元素。在1990年和1991年创作的铜版作品中，画面的中心出现黑色和红色的长方形，还有一些作品则展示分离以及连接的主题。在一幅1992年的作品中，谭平利用酸液腐蚀出的两张大小相同的竖板位居画面左右，一个一半黑色、一半白色的正方形处于画面的中心 ，艺术家还利用一些扩张的弧线扩展另一个不处于画面中心位置的圆形。随后添加在画面中的交叉线，打破了由正方形所带来的焦点透视。焦点透视作为欧洲艺术的基础与中国传统绘画中的多重视角之间经常发生碰撞。由此，我们可以发现谭平艺术中的另一个主题：他对中心透视法的处理方式。
黑与白，凸与凹，阴与阳，相互融合，连接和分离在谭平的作品中一次次出现。它们没有使谭平和1939年出生的以色列艺术家Micha Ullman 产生对立，反而将两人联系在一起。有凹陷才有凸起，有阴才有阳，无限需要有限。
1993 年大师班学生谭平在柏林艺术高等学校（HdK）交上了他的毕业作品。在他的同学们运用小空间或者自己画室的独立墙面工作的时候，谭平自信非凡地选择了柏林艺术大学的整间门厅，展示名为《时间》的多组装置作品。《时间》的第一部分，是谭平创作的22 张大小为40x1000cm 的印有黑色长条的铜版画。谭平将这些黑色长条挂在柏林艺术大学这座建于1875 年的建筑物的立柱上，作品一直从立柱柱头垂挂至黑色大理石地面。谭平利用这件作品向线条的结构发问：哪里是开始，哪里是结束。谭平还试图用这件作品挑战这座新古典主义风格建筑的立柱大厅，以及其所代表的欧洲历史：真正的古典精神随着时间已逐渐消逝。
谭平的线条从虚无中产生，在虚无中结束；它们无意叙说什么，讲解什么。它们甚至有可能结束在画纸的背面，它们向我们提出疑问。我们可以将它们描写成作品与空间的对立与互生，空间决定尺寸，从而自我限制。谭平的线条为建筑而创造，也因建筑而具有意义。
《时间》的第二部分是一个1 米高，10 米长，可以展开的册页。谭平将这件作品像门闩一样安置在主厅旁边的侧厅里，侧厅的空间被半封闭住。这件作品的产生依然与偶然有关，21 个黑色长条交给酸液和时间创造。艺术家将最宽的条带放在册页左右两边，其余由粗至细往中心排列，21 个黑色长条以10+1+10 为对称式结构。除此之外，因为时间与酸液偶然的创造，每个黑色长条都呈现出不同的细节和结构。居于中心的短小条带，看上去几乎就是一条线，或是肉体上的一个切口。在这件装置中谭平对时间的组织不是直线形，也不是圆形，而是从两边向中心，从强到弱，从外到内。
最近一些年，中国学术界内有一类讨论主题，将东方艺术和西方艺术相比较，并试图讨论与辨析一个具有相当深度的课题：如何在这样的比较中界定自己的文化根源。就像在2008 年高名潞与谭平的一次对话中所谈到的那样，谭平的作品也参与到对这个话题的讨论中来。从艺术创作的角度来看，谭平已经很超前，他十分清楚地知道，现在西方绝大部分的艺术已不再是从艺术的角度，而选择从社会的角度发展起来。这个问题在今年的第13 届卡塞尔文献展（documenta 13）明显地呈现出来，上世纪90 年代初当谭平在德国生活的时候，就在经历着西方艺术的这种转变。当谭平在那个年代找到了自己艺术自由的新方向时，西方（特别是德国）上世纪八九十年代的艺术还在消化着阿多诺（Adorno）的断言：“奥斯威辛以后，写诗是野蛮的。”一直以来艺术都源于艺术，源于艺术家内心与自己和周围的一种斗争。谭平的柏林时期，在形式语言上毫无疑问受到了有政治根源的西方抽象的影响。可是我也可以自信地说，那个时候的谭平已经和佛教内省的文化观念联系得很紧密了，以至于西方无法达到他的深度。 几年前谭平父亲患上癌症。谭平用艺术的方法来化解内心产生的恐惧感，他很清楚，这种化解与愈合自己伤口的力量同样可以治疗其他人的心灵。一幅谭平在2005 年创作出来的木版画，是我认为谭平最美的作品之一，即便如此在欣赏的过程中我的内心也产生一些不安的感受。刻刀与木板碰撞的力度，使这些很细的圆形线条，看上去要冲破自身既行的轨迹；它们互相观照，交叠，融合。这让我想到细胞和细胞分裂，小小的、无法限定空间和运行轨迹的圆形就像分离的卫星那样在母星周围运动，触及纸张的边界，打破尺寸的隔绝。这样的决断，我在谭平的作品中还从没有体会过：一边是对界限无规则的跨越，另一边是用黑色染过的纸张中部的空虚。与此相对，每个圆形线条自身都是一个和谐的、完整的图形，一次虚无之上的描绘。和佛教一样，《圣经》旧约中以斯帖记中也描述了内在空间这个现象，它是人类精神存在的核心，在旧约中这一空间被称作Makom。法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）将Makom 这一内部空间的产生描述为非同寻常的转换事件，比如经受过心理创伤或者疾病以及对这些苦难的克服。Makom 是一种无尽，无边际，内心自由的神圣空间。谭平即将在中国美术馆开幕的个展《1劃》中，将要首次展出他最新的创作：《+40m》，一根40 米的白色长条，在黑色长纸上蜿蜒流动，既没有开端，也没有结尾。这条长线，可以像欣赏中国卷轴画那样欣赏，也让我们思考人类存在的深度。在柏林艺术高等学校的学习过程中，谭平有时候被他作为东方艺术家的身份制约着：作为一个身处西方文化中心的中国人，作为一位被时间和欧洲焦点透视法则限制的艺术家。但是从这件作品中，谭平再次赢得了自由。
欧洲艺术中的焦点透视的本质就是聚焦于一个可以被认知和描绘的点。因为西方艺术从来只可以理解一个近距离的点，因为这样的视角不承认偶然性，所以我们的时间被切割成了块状，我们的可能性被限制了。
谭平，一个多重视角的大师，直击“时间”与“空间”的关键，并将其延长成一条无尽的线，一个包含着运动，不规则的纸缘，木板的肌理，丰富结构的线，一条他将生命刻进去的线。
谭平的艺术将我们引向一条线，这条40 米长线没有起始，没有终点，没有目的，为艺术而艺术。 这条线，来自宇宙，消失于宇宙。
亚历山大·奥克斯，Alexander Ochs 画廊（柏林，北京）总监、策展人。
孕育
易英 / 偶然性就好像从作品内部生发出来的东西。我们看到的抽象好像只是线条、符号，作品内部的生发就像是一个整体色块和一些偶然性的点之间的关系，色块是理性刻意的制作，而那些偶然性则可能包含更多的意义。
彭锋 / 谭平的绘画中本身已经包含了许多偶然性成分，可以说它们是开始于必然，终结于偶然。在谭平的版画装置中蕴含的必然与偶然之间的关系，远非简单的一层关系，而是多层关系的博弈。这种博弈可以唤起观众的智力兴趣，在表面的视觉愉悦背后，隐藏着智力上的激荡。谭平并不是这种意义上的观念艺术家，因为他始终没有抛弃艺术的技巧性和形式感，没有放弃艺术制作过程所具有的事件意义，甚至他的许多作品都建立在制作过程所包含的偶然性的基础上。
对我来讲制作版画的过程就是创作的过程，在刻和印的时间中存在着无数的可能性。我想改变传统版画复数印刷的创作习惯，所以我刻很多单独的板，在印刷的时候不断组合这些板，将复制变成创作，以建立新的可能性。看似是限制创造性的规则却赋予作品无限的可能，在我所有的作品当中充满着这样的“可能”，这些可能的“瞬间”是我在创作的过程当中创造出来的。我也不知道会发生什么，要发生什么，这些“未知”的瞬间带给我对于永恒的新的启示。