论文部分内容阅读
《侠女》和《卧虎藏龙》是两部不同时期的武侠电影代表作在世界范围内都获得了成功和认可。这两部相隔30年的经典之作，在剧情设置、编剧角度、以及叙事方法等方面均有相似之处，也代表了武侠电影编剧方式的演进与走向。
一、复合化的剧情模式
《侠女》选自蒲松龄的神怪小说集《聊斋志异》，《卧虎藏龙》则改编自武侠小说大师王度卢的同名作品。脱胎于传奇小说的武侠电影，其文本原型就已经带有明显的类型化、模式化特征。综观早期武侠电影，其剧情模式基本都可归纳为复仇、夺宝、行侠除霸、比武争霸这四种基本类型，且一部电影一般只使用一种模式，情节简单，主题突出。
而《侠女》和《卧虎藏龙》的剧情都在这四种基本模式以外进行了开拓。《侠女》至少包括了：①复仇：杨慧贞杀门达为父报仇；②行侠：顾省斋、慧圆大师帮助杨慧贞对抗东厂特务；③政治斗争：东厂特务与东林党人的斗争三种剧情模式。
同样，《卧虎藏龙》的剧情也包含了三种模式：①夺宝：青冥剑的反复争夺；②复仇：李慕白追杀碧眼狐狸为师父报仇；③英雄成长：玉娇龙的心路成长历程。两部影片通过情节的合理设置，将多种模式的剧情有机地糅合到同一部电影中，改变了武侠电影剧情单一化的传统。
在剧情糅合过程中，《侠女》开创了武侠剧情的政治斗争模式，显示了导演在某种政治层面的思考；《卧虎藏龙》则重点讲述了侠客个体的成长过程，代表了一种人文性的关注。这种复合化的编剧手法，既加强了情节的丰富性和精彩度，又提高了武侠这种商业类型影片的立意，显示了现代化的编剧策略。
二、个性化的编剧角度
《侠女》和《卧虎藏龙》均取材于经典故事文本，但在导演的二次创作中，又都打上了强烈的个人风格烙印。《侠女》弃原著中的神怪背景不用，注入明朝宦官当政、残害忠良的史实背景，令杜撰出的侠女杨慧贞的故事成为时代背景下的个案写真，情节在虚实间达到互应、互补，从而形成独有的文本张力。
导演胡金铨选择这样的改编角度，一方面表达了自己作为从大陆飘零到台湾的异乡人对故土历史的深深眷恋；另一方面是继承了中国传统知识分子以史鉴今、借古喻今的政治传统，反映了他对当时台湾政局形势的敏感和担扰。总之，《侠女》是经典传奇故事与导演的乡愁、历史观和家国情怀融合建构起的，具有历史质地和文化反思的武侠电影范例。
《卧虎藏龙》原著作者王度庐是“悲剧侠情小说”大师，他本人常以“性格—心理悲剧”模式写理想与现实的巨大落差所造成的人性内在冲突，着力刻画人物心灵的煎熬与斗争，作品具有独特的悲情色彩。
表现人物在心理困境中的愤懑和悲情正为文艺片大师李安所擅长。他调整了原著中言情与武侠的比重，弱化武力冲突，放大情感和性格冲突，构成对传统武侠电影的一种现代化变异，体现的是对武侠世界里“人”和“情感”的关注。《卧虎藏龙》也因这样的编排呈现出独具一格的“人文侠情”风格。
三、传奇化的故事情节
《侠女》沿用了武侠片“惩歼除恶，报仇血恨”的传统母题，题材虽然不新，但在古中国边塞古堡、深院荒宅的奇风异景的映衬烘托下，“明朝东厂与东林党人的残酷斗争”、以现代两性观念看来匪夷所思的“生子报恩”桥段、“懦弱书生智斗特务机构”、“佛法能消除一切罪恶的宗教神迹”等内容，在东西方叙事审美中具有了强烈的“陌生化”特征，剧情中历史、侠道、儒道、神道、禅理融合在一起，创造出一部独特的、富有中华民族特色侠义文化的传奇。
《卧虎藏龙》是武侠框架下的言情剧，这样的剧情原本应显得单薄。但正如片名所喻意的那样，剧中人物的命运走向无不暗藏玄机：无惧生死的侠客，却是有爱不敢言；冷静的女镖师，其实压抑着内心的情感；官宦之家的千金小姐，竟甘愿逃奔江湖为寇……这些人性矛盾中所富含的内在张力，引出了名望侠士与守贞寡妇为“义”相知不相守、官家小姐拥有大家闺秀与盗剑女贼的双重身份，以及名门淑女与大漠马匪私定终身、逃婚江湖等一系列具有十足戏剧爆破点的故事情节，为整部电影蓄含了强烈的戏剧性因素。简言之，这是一部由人性书写出的传奇。
两片导演都准确选择了自己擅长的经典文本作为电影故事的雏形，并与个人对时代思潮的体悟紧密结合进行二次创作，使电影既具有经典传奇的趣味故事主体，又不乏个性化的独立文化思考，在保证剧情“精彩好看”的基础上，提升了影片的格调。
四、比较与分析
《侠女》开创的“文史武侠片”基本保留了“行侠仗义”的精神内核，《卧虎藏龙》开创的“人文侠情片”则以武侠片的外壳书写青春、自由、成长主题，打破了武侠即定的思维模式，呈现出更加多元、开放的主题。
《侠女》沿用了传统的叙事结构和叙事模式，善恶二元对立的矛盾冲突与人物关系实现了明确的讯息传达，立场、主题鲜明，符合当时观众的审美需求。《卧虎藏龙》借鉴西方的叙事手法，消解二元对立的外在冲突，转为关注人物内心矛盾，冲突设置更符合现实世界的逻辑，更贴近生活本来的复杂状态，呈现出更为成熟的现代叙事特征。
两片都关注了商业热点元素如悬疑、爱情，且都使用超前于时代的实验性叙事手法展开讲述，使之不落类型电影窠臼，具有新意。但在商业性操作手法上，《卧虎藏龙》比《侠女》使用得更为纯熟到位。
一、复合化的剧情模式
《侠女》选自蒲松龄的神怪小说集《聊斋志异》，《卧虎藏龙》则改编自武侠小说大师王度卢的同名作品。脱胎于传奇小说的武侠电影，其文本原型就已经带有明显的类型化、模式化特征。综观早期武侠电影，其剧情模式基本都可归纳为复仇、夺宝、行侠除霸、比武争霸这四种基本类型，且一部电影一般只使用一种模式，情节简单，主题突出。
而《侠女》和《卧虎藏龙》的剧情都在这四种基本模式以外进行了开拓。《侠女》至少包括了：①复仇：杨慧贞杀门达为父报仇；②行侠：顾省斋、慧圆大师帮助杨慧贞对抗东厂特务；③政治斗争：东厂特务与东林党人的斗争三种剧情模式。
同样，《卧虎藏龙》的剧情也包含了三种模式：①夺宝：青冥剑的反复争夺；②复仇：李慕白追杀碧眼狐狸为师父报仇；③英雄成长：玉娇龙的心路成长历程。两部影片通过情节的合理设置，将多种模式的剧情有机地糅合到同一部电影中，改变了武侠电影剧情单一化的传统。
在剧情糅合过程中，《侠女》开创了武侠剧情的政治斗争模式，显示了导演在某种政治层面的思考；《卧虎藏龙》则重点讲述了侠客个体的成长过程，代表了一种人文性的关注。这种复合化的编剧手法，既加强了情节的丰富性和精彩度，又提高了武侠这种商业类型影片的立意，显示了现代化的编剧策略。
二、个性化的编剧角度
《侠女》和《卧虎藏龙》均取材于经典故事文本，但在导演的二次创作中，又都打上了强烈的个人风格烙印。《侠女》弃原著中的神怪背景不用，注入明朝宦官当政、残害忠良的史实背景，令杜撰出的侠女杨慧贞的故事成为时代背景下的个案写真，情节在虚实间达到互应、互补，从而形成独有的文本张力。
导演胡金铨选择这样的改编角度，一方面表达了自己作为从大陆飘零到台湾的异乡人对故土历史的深深眷恋；另一方面是继承了中国传统知识分子以史鉴今、借古喻今的政治传统，反映了他对当时台湾政局形势的敏感和担扰。总之，《侠女》是经典传奇故事与导演的乡愁、历史观和家国情怀融合建构起的，具有历史质地和文化反思的武侠电影范例。
《卧虎藏龙》原著作者王度庐是“悲剧侠情小说”大师，他本人常以“性格—心理悲剧”模式写理想与现实的巨大落差所造成的人性内在冲突，着力刻画人物心灵的煎熬与斗争，作品具有独特的悲情色彩。
表现人物在心理困境中的愤懑和悲情正为文艺片大师李安所擅长。他调整了原著中言情与武侠的比重，弱化武力冲突，放大情感和性格冲突，构成对传统武侠电影的一种现代化变异，体现的是对武侠世界里“人”和“情感”的关注。《卧虎藏龙》也因这样的编排呈现出独具一格的“人文侠情”风格。
三、传奇化的故事情节
《侠女》沿用了武侠片“惩歼除恶，报仇血恨”的传统母题，题材虽然不新，但在古中国边塞古堡、深院荒宅的奇风异景的映衬烘托下，“明朝东厂与东林党人的残酷斗争”、以现代两性观念看来匪夷所思的“生子报恩”桥段、“懦弱书生智斗特务机构”、“佛法能消除一切罪恶的宗教神迹”等内容，在东西方叙事审美中具有了强烈的“陌生化”特征，剧情中历史、侠道、儒道、神道、禅理融合在一起，创造出一部独特的、富有中华民族特色侠义文化的传奇。
《卧虎藏龙》是武侠框架下的言情剧，这样的剧情原本应显得单薄。但正如片名所喻意的那样，剧中人物的命运走向无不暗藏玄机：无惧生死的侠客，却是有爱不敢言；冷静的女镖师，其实压抑着内心的情感；官宦之家的千金小姐，竟甘愿逃奔江湖为寇……这些人性矛盾中所富含的内在张力，引出了名望侠士与守贞寡妇为“义”相知不相守、官家小姐拥有大家闺秀与盗剑女贼的双重身份，以及名门淑女与大漠马匪私定终身、逃婚江湖等一系列具有十足戏剧爆破点的故事情节，为整部电影蓄含了强烈的戏剧性因素。简言之，这是一部由人性书写出的传奇。
两片导演都准确选择了自己擅长的经典文本作为电影故事的雏形，并与个人对时代思潮的体悟紧密结合进行二次创作，使电影既具有经典传奇的趣味故事主体，又不乏个性化的独立文化思考，在保证剧情“精彩好看”的基础上，提升了影片的格调。
四、比较与分析
《侠女》开创的“文史武侠片”基本保留了“行侠仗义”的精神内核，《卧虎藏龙》开创的“人文侠情片”则以武侠片的外壳书写青春、自由、成长主题，打破了武侠即定的思维模式，呈现出更加多元、开放的主题。
《侠女》沿用了传统的叙事结构和叙事模式，善恶二元对立的矛盾冲突与人物关系实现了明确的讯息传达，立场、主题鲜明，符合当时观众的审美需求。《卧虎藏龙》借鉴西方的叙事手法，消解二元对立的外在冲突，转为关注人物内心矛盾，冲突设置更符合现实世界的逻辑，更贴近生活本来的复杂状态，呈现出更为成熟的现代叙事特征。
两片都关注了商业热点元素如悬疑、爱情，且都使用超前于时代的实验性叙事手法展开讲述，使之不落类型电影窠臼，具有新意。但在商业性操作手法上，《卧虎藏龙》比《侠女》使用得更为纯熟到位。