世界上每个民族文学的发展都有自己独特的道路，每个民族最先出现的文学体裁则是诗歌。因此有人说“诗歌是文学家族的长子”。这个“长子”所用的手法之一就有“象征”。诗中的象征手法，是通过描写具体形象，暗示或影射某种思想情绪或社会内容，诗中所描写的事物具有超过它本身的含义，可以引起读者联想，从不同的角度作不同的解释。
　　试看戴望舒的《妾薄命》：
　　一枝，两枝，三枝，
　　床巾上的图案花，
　　为什么不结果子啊！
　　过去了；春天，夏天，秋天。
　　明天梦已凝成了冰柱；
　　还会有温煦的太阳吗？
　　纵然有温煦的太阳，跟着檐溜，
　　去寻坠梦的丁咚吧！
　　从字面上看，此诗只是说，春、夏、秋天都过去了，图案花都没有结出果子来，明天——即将到來的冬天，纵然有温煦的太阳，结果也只是徒望的梦想了。但稍有常识的读者会明白，诗人不会如此痴呆，去企望图案花结出果子来；显然，诗人另有深意在。诗中“妾”由图案花所联想起的，痴心追求的果子，也许是如意的爱情、婚姻、功名或者其他，但美好的时光都过去了，没有机会实现，美人迟暮的感慨郁结心头，使“妾”悲观失望，怨恨难排。这样，诗中的果子、梦以及明天、太阳等等便都有了象征的意义。
　　有人会说，既然诗的题目叫《妾薄命》，写女子自怨红颜薄命，“果子”只该解释为爱情或婚姻。当然，这样解释是自然的，但也只能是其象征意义的一种。在中国的诗歌传统里，不是常以美人迟暮暗示贤人岁月蹉跎，以男女暗喻君臣么？《妾薄命》写的是一种情绪，不同生活经历，命运遭际的人，可以“仁者见仁，智者见智”的，但诗中的形象却无疑具有象征的意味。象征手法的长处正在于为读者提供形象鲜明联想丰富的诗篇。象征手法越是运用得好，诗中形象越鲜明、内蕴越丰富，越能引起读者用自己的人生经验来丰富和充实诗的内容。
　　有些诗的象征范围，往往由于诗中某些文字的暗示，含义就比较明确、固定。如南唐后主李煜的《浪淘沙》词：
　　帘外雨潺潺，春意阑珊。罗念不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限关山，别时容易见时难。流水落花春去也。天上人间！
　　这首词表面上是写作客伤春，但“无限关山，别时容易见时难”，暗示了“流水落花春去也，天上人间”只是一种象征。亡国之君李后主哀叹江山易主，“凤阁龙楼连霄汉，琼枝玉树作烟萝”，浮华的王宫生活一去不复返了。这自然符合词的实际，但象征手法表现的内容却超过了作者原来的规定性。这种比较确定的解释，并不妨碍不同的读者在吟哦玩味这首词时作出带有个人生活经验色彩的联想，这也正是它被不同时代不同的人们广为传诵的原因。
　　象征和比喻在某些类似的地方，二者都是一种联想，借一事物来表现另一事物，因此，二者往往相互渗透，有时很难区别。例如这首广西情歌：
　　进山看见藤缠树，
　　出山见树把藤连，
　　树死藤生缠到死，
　　藤死树生死也缠。
　　我们知道它是一首情歌，因此我们明白它借藤和树来比喻连情的男女，是一种借喻手法。但诗中比喻的本体（连情的男女）并没有出现，藤和树的形象的含义大于作为喻体的本身，也能给人不同的联想，让人作出不同的解释，这就渗透有某些象征（如果这首无题民歌不说明是情歌，象征意义就更明显）。
　　但一般说来，象征和比喻是有区别的。象征运用的范围窄，象征手法所描写的事物往往用以暗示或影射人的思想品质或社会现象；比喻运用范围广，喻体可以用于表现任何有相似点的事物。其次，诗中的象征意味着既是自身又不限于其自身，它除了自身的意义之外，还有别的含义在。如《浪淘沙》的“春”，既是合乎词中规定情境，又不限于作伤春解，还象征着别的。而诗中的比喻通常意味着诗人要讲的并非喻体本身。
　　象征手法古已有之，它不是什么新手法，也不是“舶来品”，我们大可不必把它当作“洋货”迷信崇奉。也大可不必因为外国有象征派诗歌而拒绝运用。象征作为一种艺术手法，可以增加诗的表现力。