小学语文教材中，诗词占的篇幅不算多，但是作为流传至今的一种特殊的文学体裁，老师们是十分重视的。其中，诗词的朗诵是教学的重头戏，意思的揣摩、感情的体悟、句式的咀嚼，都要通过反复的朗诵来完成。那么，朗诵到底怎么教呢？
　　现状一：
　　师：请看这首诗《寻隐者不遇》，大家喜欢怎么读就怎么读，读出诗的感觉即可。
　　（生以各种腔调自由读）
　　现状二：
　　师：为了大家能更好地朗读，下面我们统一划分一下诗句的节奏，比如五言诗就是在第二个字后停顿一下，七言诗就是在第二字、第四字后分别停顿……大家记住了吗？以后都这样读。
　　生：记住了！
　　现状三：
　　师：我们朗读古诗一定要注意平仄，平声长、仄声短，一、二声是平声，三、四声是仄声，看这句“日照香炉生紫烟”，那就是“仄仄平平平仄平”，读起来就是“短短长长长短长”……
　　（生按要求读）
　　面对诗词朗诵教学这样“公说公有理，婆说婆有理”的局面，难怪朱光潜先生说：“中国人对于诵诗似不很讲究，颇类似和尚念经，往往人自为政，既不合语言的节奏，又不合音乐的节奏。”（《诗论》第六章第五节）那么，是否有科学的依据来进行指导呢？有！朱先生在《诗论》一书中，提出了关于“中国诗的节奏与声韵”的理论，我们就可以很好地把其中的一些论点转化为自己教学的出发点。
　　一、字音的长短、高低、轻重，都可以随文义语气而相应伸缩
　　朱先生认为，意义着重时，声音自然随之变长变高变重；意义不着重时，声音也自然随之变短变低变轻。即便同是一个字，到底是读得长、高、重，还是低、短、轻，全看行文口气。比如，“子”字，在“子书”里比在“扇子”里要读得声调长，语音重。
　　所以，四声调不纯粹是长短、高低或轻重的分别，平仄相间也不能等同于长短、高低或轻重相间，那种把“平平仄仄平”一定看作“长长短短长”“轻轻重重轻”或“低低高高低”的，就会走入迷路。
　　以贾岛的《寻隐者不遇》为例：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”其中，“童子”的“子”是仄声，一般认为仄声就该读短些轻快些，但在这里却不能，因为它是句末尾字，而且“童子”是个专门的称呼，鉴于此，就应该声调拉长，读得悠扬些。同样，第二、四句末的仄声“去”“处”，都应该读得舒缓、绵长，让人感受到山中云雾缥缈、所寻之人踪迹飘忽。
　　再如杜牧的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”其中，“莺啼”两字都是平声，如果都读得绵长，就会感觉非常古怪且气息不匀，相反，如果把“莺”读得短些，“啼”读得长些，就能很好地表现出诗句想表达的到处是鸟鸣清脆之声的文义。
　　因此，我们在指导朗读时不能机械地执行平长仄短之分，一定要根据作者想要表达的文义、意境，根据需要来读。
　　二、读诗要掺杂音乐感，注意“顿”的划分，体现声律美
　　我们常把一句话中的字分成几组，某相邻若干字天然地属于某一组，每组自成一小单位，这就是“顿”。朱先生说，我们平时说话的顿，注意意义上的自然区分，而读诗的顿有时要注重声音上的整齐段落，往往在意义上不相连的字在声音上可相连。如“采芙蓉”可读成“采芙——蓉”，“星河影动摇”可读成“星河——影动摇”。
　　粗略地说，中文诗每顿通常含两音字，奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿。这样看来，四言诗每句含两顿，五言诗每句表面仅含两顿半而实际有三顿，七言诗每句表面仅三顿半而实际有四顿，因为最后一字都特别拖长，凑成一顿。比如朱熹的《春日偶成》：“云淡风轻近午天，傍花隨柳过前川。时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。”其中“近午天”“过前川”“学少年”，按照音乐节奏完全可以读成“近午——天”“过前——川”“学少——年”，则具有了音韵的美感。
　　朱先生还特别指出，读诗须掺杂几分形式化的音乐节奏。这个倾向在词中尤其明显。词有谱调，到某字必顿，都依一定格律。但是词中的顿常仅表示声音段落，与意义无关。
　　比如辛弃疾的《清平乐·村居》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”其中“醉里吴音相媚好”最后三个字可以不连读，即“醉里——吴音——相媚——好”。按照意义说，“相媚好”是彼此间很亲热的样子，意义上连属，但按照音乐节奏，它又完全可以断开。
　　值得一提的是，句末是一定要顿的。诗词大半每“句”成一单位，句末一字在音义两方面都有停顿的必要。句末一字是诗句必顿的一个字，所以它是全诗音节最着重的地方。这也是为什么句末要押韵的缘故——如果最着重的一个音没有一点规律，音节就不免杂乱无章，前后便不能贯穿成一个完整的曲调了。
　　三、诗句中所用字的声母、韵母、音调，均可以影响到诗句节奏的划分，以更好地表情达意
　　以杜甫的《白帝》一诗为例：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？”
　　“云”给我们的感受一般是飘逸的，不论是“云淡风轻”还是“云无心以出岫”，都有轻盈之感。但“白帝城中云出门”中的“云”不是。首先，这句诗的特点是除了“城”“出”两个字外，没有同声母的字；其次，这句诗中也没有两个同韵母的字。这两点就决定了句中字音毫无连绵之感。再加上从声调来说，其中并没有两个相连的字是同声调的，更是使该句诗读起来几乎是一字一顿，每一个音都像一块石头一样落下，有分量，绝不轻飘，给人以凝重之感。
　　“白帝城下雨翻盆”在句式上与上句是相同的，特别是“盆”字的读法，“p”本是个送气音，可以绵长，但“盆”的韵母是“en”，很短促，也就意味着在张口送气的一刹那，语音完成，就停止了送气。所以当“盆”字成了这句诗的韵脚时，便没有办法读得舒缓悠扬。 　　所以，首联就要读成“白——帝——城——中——云——出——门，白——帝——城——下——雨 ——翻——盆”。这么一读，整个意境就立了起来，乌云漫天、大雨倾盆的景象带给读者的并非通常意义上的痛快淋漓，而是积郁其中、喘不过气的强烈情感，我们深切感受到诗人杜甫的内心在翻腾着一场暴风骤雨，但并没有宣泄的渠道。这和杜甫当时看到民不聊生但无可奈何的心境非常契合。
　　四、同一首诗中根据诗人写作的需要，诗句朗读可以转化不同的韵律节奏
　　还是以《白帝》一诗为例，颔联“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”，这句诗在读的感觉上与上句是相同的，我们还是不能像平时那样，按音节的读法“高江——急峡——雷霆斗，古木——苍藤——日月昏” 来读，而还是应以一字一顿的方式来读：“高——江——急
　　——峡——雷——霆——斗，古—— 木 ——苍——藤——日——月——昏。”因为这么一读，把奔腾的江水、被冲击的山峡、震耳欲聋的雷霆都浓缩在一个激烈的画面中。就连一贯在自然界脆弱的古木枯藤，也有了遒劲有力的质感。这样的朗读，表现了诗人内心激烈的情感冲突，这种朗读和首联的情感是一脉相承的。
　　但到了颈联和尾联：“戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？”在写作手法上与前两联有了很大不同，它由写景转入写人、写事。诗人像是一个普通的叙述者，缓缓道来：战火纷飞、战乱不止，男儿上战场多半战死，家中只有孤儿寡妇。我们依稀好像听到她们的哭声，秋天到了，却无衣无食，如何过冬？何以生存？所以这两联诗句中，词语的音韵地位降低了，词语的字义地位提高了。音韵只成了组织叙述的一种语言手段，它不再具有改变词的字面意义、赋予词语以新的意义的力量。它的读法又变成了一般的以音节为基本单位的读法：“戎马——不如——归马——逸，千家——今有——百家——存。哀哀——寡妇——诛求——尽，恸哭——秋原——何处——村？”声调舒缓、平徐，不再具有上两联的那般敲击、跳动的力量，却给诗带来了叙述的朴素性，使读者产生了客观叙述的真实性，更具有打动人心的力量。
　　综上所述，诗词的朗诵在节奏和声律上需要通盘把握，也要和作者当时的写作背景、创作心境以及读者感受挂上钩，切不可机械地生搬硬套，破坏诗词朗诵的美感。
　　（作者单位：江苏淮阴师范学院第一附属小学）
　　責任编辑 郭艳红