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法斯宾德作为新德国电影的重要代表人物，一直被德国影评界比作新德国电影中最为重要的心脏部分。在璀璨而又短暂的电影生涯中，他创作了一部部借由女性形象折射德国社会精神贫瘠与空虚的作品，始终将敏锐的艺术触角深入社会现实中。因此，本文将从法斯宾德的作品中分析其别具特色的女性形象。
法斯宾德指出：“任何一位理性的导演都只掌握一个主题，事实上是一直在拍同一类电影。我所关切的是情感的可利用性，不管这些情感为谁所利用。这是无止境的，是一个持续性的主题。不管国家是否剥削人们对祖国的爱，不管在两人的关系中一人使另一人毁灭，你都可以不断用新的变形来说故事。”
在《法斯宾德的世界》一书中，法斯宾德认为正是他“失落的童年”印象，造成了他潜意识中始终存在的欲望和冲动，具体体现为对从未得到过的爱的求索，以及试图用物质取悦、交换爱欲的冲动，延伸至电影创作中则主要体现为虐待与被虐待的关系，即陷入情感纠葛泥沼中的双方都可以用爱情来压迫彼此。在法斯宾德的电影中，女性形象成为反思个体于阴郁社会中生存状态的荧幕载体。本文将从法斯宾德的电影创作中分析别具特色的女性形象，把握其作品的内在精神。
一、受虐与施虐中的女性形象
法斯宾德认为，“没有施虐款，就没有受虐待……只要问题存留在潜意识里，你就确确实实生病了。倘若你有意识地任由问题发展，而不去压抑它，它在这同时就变得容易剖析，从而可以克服。承认自己有受虐狂是积极的态度”。
法斯宾德习惯于一面放纵自己的情绪，对他人施以残酷的虐待，一面却以几近欢愉的心情默默承受他人因怒火而转向对自己施以的暴力，毫不反抗，这就犹如他潜意识对爱的狂热与饥渴，对母亲甚至是女性的疏远与渴望。于是，在电影中，女性成为他施虐和受虐的塑造对象。
（一）受虐者
《撒旦的佳酿》中，语言与肉体的侵略行为快速地流动于银幕中，这是一出描写丧失功能的群体的喜剧却也是法斯宾德袒露最多自我的电影。由玛吉特·卡特森饰演的忠实女读者安德瑞是这部电影中遭受最多羞耻的女人，她心甘情愿地服从于男主角华特的命令，毫无怨言地将自己锁在地窖中不吃不喝数日，甚至蜷缩地蹲在地上充当主人华特的座椅（法斯宾德早期在反剧场工作时，也曾使用过将女人充当座椅的意象）。安德瑞深信人生最大的快乐是为强者服务，而当发现华特这个虐待狂竟然也有着受虐倾向时，她完全转变了态度：“那不算什么，只不过是一个弱者的死亡而已。”出于对自我的不自信，这个充满讽刺意味的玩笑包含着法斯宾德所认为的自己在别人眼中的形象，但也部分针对纳粹主义。
发行于1973年的《玛尔塔》被认为是法斯宾德刻画两性关系中虐待性残酷本质最为清楚、深刻的作品，它通过一系列丈夫对妻子玛尔塔虐待式的攻击行为，逐渐剥夺她的自由并不断进行教育式的洗脑。影片的结尾处，玛尔塔私奔中发生车祸导致残疾而不得不永远留在丈夫身边，当丈夫贺穆特推着轮椅上的玛尔塔回家时，她却露出了一丝意味深长的满足微笑。影片中，玛尔塔所遭受的虐待式危险行为，其实部分源自现实生活中法斯宾德的自我折磨经历，他始终坚持在征服别人甚至征服电影之前，首先需要征服自己。
（二）施虐者
法斯宾德以他的童年家庭为蓝本为《四季商人》的男主角爱普塑造一个可憎、压抑的家庭，他最爱的舅舅化身成为电影中的爱普形象，重新演绎着发生着的日常琐碎。在幼年的现实生活中，当法斯宾德最爱的舅舅推着蔬果货物沿街叫卖时，这个冰冷的家庭没有任何人给予他精神的支援，而在電影中，爱普同时承受着来自母亲的羞辱以及妻子伊尔姆加特的欺凌和背叛，童年时期饱受寂寞与压抑的法斯宾德为爱普营造了这个孤寂、绝望的处境。
法斯宾德抛弃了传统女性的贤妻良母形象，放大了伊尔姆加特与丈夫战友的通奸以及对丈夫进行的精神迫害，导演对人性阴暗面进行了不遗余力的批判，在妻子与母亲所施加的双重精神压迫虐待下，生性温和的男主角爱普在电影结尾处饮弹自尽。法斯宾德认为，爱情并非人们所向往的那样，不平等与冲突是他生命和电影中永恒的情感主题，他深信着“所有的感情都具有被剥削的潜能”，但“很明显，爱的较少的人会拥有较大的权利，这就是为何爱情经常露出狰狞面目的原因”。于是，法斯宾德站在了施虐者的一方，同剧中的人物一道剥削着对方的情感与理智。
二、以女性四部曲为例
《玛利亚·布劳恩的婚姻》《莉莉·玛莲》《劳拉》《维罗妮卡·佛斯的欲望》这四部作品是法斯宾德电影创作成熟期的代表作。因为描写德国妇女在二战和战后时期的人性异化与社会变革，故被统称为具有反思意识的“德国女性四部曲”。这四部电影承袭了导演一贯的“绝望”主题，处于被剥削地位的女主人公虽然在反抗意识的鼓舞下坚持着自己的爱情信念，但面对社会的畸形发展以及人性精神的畸形扭曲，她们不得不妥协、屈服于男性社会，得到以悲剧收尾的“圆满”结局。这也正如法斯宾德所言，“唯有当死亡被接受为生存的这一刻起，生命才变得可以支配、可以掌握。只要死亡被视为禁忌，生命也就乏善可陈了。一个以剥削人民为基础的社会势必得将死亡禁忌化。”
在《玛利亚·布劳恩的婚姻》中，随着希特勒画像被炸弹震落在地、新婚丈夫的应征入伍，“婚姻”的枷锁便牢牢地套住了玛利亚的灵魂，使她为了维持生计与家庭，先后委身于各个男人。作为一个从战争“阵痛”中“活”下来并完成人性异化的“铁女人”，玛利亚出色地释放出自己全部的冷酷、贪婪、不择手段，但丈夫霍尔曼在发现玛利亚与黑人军官比尔私通时首先扑向了物资紧缺的香烟，在财富与自由的诱惑下将妻子“出卖”给了商人奥斯瓦尔德。面对德国战后社会下这一切违反人性的生活磨砺，玛利亚心底那一丝对两性关系中爱的憧憬被彻底粉碎。
此时的玛利亚，如同《莉莉·玛莲》中将纯真爱情葬于战火却收获一片虚无结局的“女歌星”维莉、《罗拉》中只能依靠物质享乐填补精神贫乏的“歌妓”罗拉以及《维罗妮卡·佛斯的欲望》中面对人性的失落而走向吸毒沉沦的“明星”维罗妮卡，由于自我的迷失、存在的虚无，最终生命的终结、美的毁灭也不可避免。作为个人来说，她们并不对历史承担任何责任；毁掉她们的，恰恰是希特勒的战争以及50年代畸形经济繁荣所掩盖着的人的精神畸形。法斯宾德通过强烈复杂的冲突设置，使这一系列女性角色承担了他作品中一贯的“绝望”主题，呼应着他潜意识中成长经历的寂寞、压抑和恐惧，却也具有超脱于个人经验之上的强烈批判意味。
三、结语
第四届德国电影节于2016年11月举办，其中最瞩目的环节莫过于“法斯宾德回顾展”部分。回望昔日呼唤着“用新的电影语言创立新的德国电影”的“新德国电影”四杰们，三位尚在，而在电影狂人法斯宾德37岁心脏停止跳动的那一刻，德国电影的黄金时代就已经宣告结束了。在法斯宾德看来，最出色的影片就是最个性化的影片，而他也在尊重艺术大众性的基础上，用镜头毫不掩饰地捕捉德国社会变革中最真实的一面，将个人风格形式与德国新现实主义完美结合，将自己的精神官能症转译为电影语言，并借助女性角色的塑造实现他的主题意愿，建立个人化的特征，实现真正贯穿其潜意识的“作者”电影。
（山东艺术学院）
作者简介：段京含（1994-），女，山东烟台人，硕士，研究方向：戏剧与影视学。
法斯宾德指出：“任何一位理性的导演都只掌握一个主题，事实上是一直在拍同一类电影。我所关切的是情感的可利用性，不管这些情感为谁所利用。这是无止境的，是一个持续性的主题。不管国家是否剥削人们对祖国的爱，不管在两人的关系中一人使另一人毁灭，你都可以不断用新的变形来说故事。”
在《法斯宾德的世界》一书中，法斯宾德认为正是他“失落的童年”印象，造成了他潜意识中始终存在的欲望和冲动，具体体现为对从未得到过的爱的求索，以及试图用物质取悦、交换爱欲的冲动，延伸至电影创作中则主要体现为虐待与被虐待的关系，即陷入情感纠葛泥沼中的双方都可以用爱情来压迫彼此。在法斯宾德的电影中，女性形象成为反思个体于阴郁社会中生存状态的荧幕载体。本文将从法斯宾德的电影创作中分析别具特色的女性形象，把握其作品的内在精神。
一、受虐与施虐中的女性形象
法斯宾德认为，“没有施虐款，就没有受虐待……只要问题存留在潜意识里，你就确确实实生病了。倘若你有意识地任由问题发展，而不去压抑它，它在这同时就变得容易剖析，从而可以克服。承认自己有受虐狂是积极的态度”。
法斯宾德习惯于一面放纵自己的情绪，对他人施以残酷的虐待，一面却以几近欢愉的心情默默承受他人因怒火而转向对自己施以的暴力，毫不反抗，这就犹如他潜意识对爱的狂热与饥渴，对母亲甚至是女性的疏远与渴望。于是，在电影中，女性成为他施虐和受虐的塑造对象。
（一）受虐者
《撒旦的佳酿》中，语言与肉体的侵略行为快速地流动于银幕中，这是一出描写丧失功能的群体的喜剧却也是法斯宾德袒露最多自我的电影。由玛吉特·卡特森饰演的忠实女读者安德瑞是这部电影中遭受最多羞耻的女人，她心甘情愿地服从于男主角华特的命令，毫无怨言地将自己锁在地窖中不吃不喝数日，甚至蜷缩地蹲在地上充当主人华特的座椅（法斯宾德早期在反剧场工作时，也曾使用过将女人充当座椅的意象）。安德瑞深信人生最大的快乐是为强者服务，而当发现华特这个虐待狂竟然也有着受虐倾向时，她完全转变了态度：“那不算什么，只不过是一个弱者的死亡而已。”出于对自我的不自信，这个充满讽刺意味的玩笑包含着法斯宾德所认为的自己在别人眼中的形象，但也部分针对纳粹主义。
发行于1973年的《玛尔塔》被认为是法斯宾德刻画两性关系中虐待性残酷本质最为清楚、深刻的作品，它通过一系列丈夫对妻子玛尔塔虐待式的攻击行为，逐渐剥夺她的自由并不断进行教育式的洗脑。影片的结尾处，玛尔塔私奔中发生车祸导致残疾而不得不永远留在丈夫身边，当丈夫贺穆特推着轮椅上的玛尔塔回家时，她却露出了一丝意味深长的满足微笑。影片中，玛尔塔所遭受的虐待式危险行为，其实部分源自现实生活中法斯宾德的自我折磨经历，他始终坚持在征服别人甚至征服电影之前，首先需要征服自己。
（二）施虐者
法斯宾德以他的童年家庭为蓝本为《四季商人》的男主角爱普塑造一个可憎、压抑的家庭，他最爱的舅舅化身成为电影中的爱普形象，重新演绎着发生着的日常琐碎。在幼年的现实生活中，当法斯宾德最爱的舅舅推着蔬果货物沿街叫卖时，这个冰冷的家庭没有任何人给予他精神的支援，而在電影中，爱普同时承受着来自母亲的羞辱以及妻子伊尔姆加特的欺凌和背叛，童年时期饱受寂寞与压抑的法斯宾德为爱普营造了这个孤寂、绝望的处境。
法斯宾德抛弃了传统女性的贤妻良母形象，放大了伊尔姆加特与丈夫战友的通奸以及对丈夫进行的精神迫害，导演对人性阴暗面进行了不遗余力的批判，在妻子与母亲所施加的双重精神压迫虐待下，生性温和的男主角爱普在电影结尾处饮弹自尽。法斯宾德认为，爱情并非人们所向往的那样，不平等与冲突是他生命和电影中永恒的情感主题，他深信着“所有的感情都具有被剥削的潜能”，但“很明显，爱的较少的人会拥有较大的权利，这就是为何爱情经常露出狰狞面目的原因”。于是，法斯宾德站在了施虐者的一方，同剧中的人物一道剥削着对方的情感与理智。
二、以女性四部曲为例
《玛利亚·布劳恩的婚姻》《莉莉·玛莲》《劳拉》《维罗妮卡·佛斯的欲望》这四部作品是法斯宾德电影创作成熟期的代表作。因为描写德国妇女在二战和战后时期的人性异化与社会变革，故被统称为具有反思意识的“德国女性四部曲”。这四部电影承袭了导演一贯的“绝望”主题，处于被剥削地位的女主人公虽然在反抗意识的鼓舞下坚持着自己的爱情信念，但面对社会的畸形发展以及人性精神的畸形扭曲，她们不得不妥协、屈服于男性社会，得到以悲剧收尾的“圆满”结局。这也正如法斯宾德所言，“唯有当死亡被接受为生存的这一刻起，生命才变得可以支配、可以掌握。只要死亡被视为禁忌，生命也就乏善可陈了。一个以剥削人民为基础的社会势必得将死亡禁忌化。”
在《玛利亚·布劳恩的婚姻》中，随着希特勒画像被炸弹震落在地、新婚丈夫的应征入伍，“婚姻”的枷锁便牢牢地套住了玛利亚的灵魂，使她为了维持生计与家庭，先后委身于各个男人。作为一个从战争“阵痛”中“活”下来并完成人性异化的“铁女人”，玛利亚出色地释放出自己全部的冷酷、贪婪、不择手段，但丈夫霍尔曼在发现玛利亚与黑人军官比尔私通时首先扑向了物资紧缺的香烟，在财富与自由的诱惑下将妻子“出卖”给了商人奥斯瓦尔德。面对德国战后社会下这一切违反人性的生活磨砺，玛利亚心底那一丝对两性关系中爱的憧憬被彻底粉碎。
此时的玛利亚，如同《莉莉·玛莲》中将纯真爱情葬于战火却收获一片虚无结局的“女歌星”维莉、《罗拉》中只能依靠物质享乐填补精神贫乏的“歌妓”罗拉以及《维罗妮卡·佛斯的欲望》中面对人性的失落而走向吸毒沉沦的“明星”维罗妮卡，由于自我的迷失、存在的虚无，最终生命的终结、美的毁灭也不可避免。作为个人来说，她们并不对历史承担任何责任；毁掉她们的，恰恰是希特勒的战争以及50年代畸形经济繁荣所掩盖着的人的精神畸形。法斯宾德通过强烈复杂的冲突设置，使这一系列女性角色承担了他作品中一贯的“绝望”主题，呼应着他潜意识中成长经历的寂寞、压抑和恐惧，却也具有超脱于个人经验之上的强烈批判意味。
三、结语
第四届德国电影节于2016年11月举办，其中最瞩目的环节莫过于“法斯宾德回顾展”部分。回望昔日呼唤着“用新的电影语言创立新的德国电影”的“新德国电影”四杰们，三位尚在，而在电影狂人法斯宾德37岁心脏停止跳动的那一刻，德国电影的黄金时代就已经宣告结束了。在法斯宾德看来，最出色的影片就是最个性化的影片，而他也在尊重艺术大众性的基础上，用镜头毫不掩饰地捕捉德国社会变革中最真实的一面，将个人风格形式与德国新现实主义完美结合，将自己的精神官能症转译为电影语言，并借助女性角色的塑造实现他的主题意愿，建立个人化的特征，实现真正贯穿其潜意识的“作者”电影。
（山东艺术学院）
作者简介：段京含（1994-），女，山东烟台人，硕士，研究方向：戏剧与影视学。