意大利批评家奥里瓦曾说过，批评家应是艺术家阵营里的敌人。当然，奥里瓦的意思并不是说批评家要与艺术家成为仇敌，而是说批评家应保持批评的独立性。就中国的当代美术批评而言，最大的问题，在于面临失语的困境。
　　中国当代美术批评产生于“新潮美术”的滥觞期。那时候，批评家与艺术家是同一战壕里的战友，他们共同反抗一元化的艺术体制，渴望现代艺术，追求文化、思想上的启蒙。于是，批评家积极地参与到当时的现代艺术运动之中：组织艺术团体，策划展览，召开各种美术研讨会、汇报会，如“珠海会议”“黄山会议”等。客观地说，“新潮美术”的辉煌是离不开当时那批批评家的贡献的。但实际上，那时的美术批评已潜伏着危机，如批评的权重性，批评家的圈子化、江湖化，以及批评缺乏艺术史和文化学的视野等等。只不过，它们并没有引起大家的重视，随着20世纪90年代以来当代艺术向市场化的方向发展，这些问题才逐渐凸显出来。
　　批评何以独立，关键的问题是要有独立的批评家。从中国目前批评家的构成结构上看，批评家大致有以下四种类型。第一种类型可以称为体制内的批评家（主要是指美协和国家美术创作、展览机构）；第二类是身处美术学院的批评家；第三类是体制外的批评家，即在野的批评家，即独立从事批评的人；第四类是为各种美术网络媒体、画廊、艺术杂志、非官方性质的美术馆、艺术基金会等艺术机构工作的批评家。
　　尽管这些批评家所从事的工作都与美术创作发生着直接或间接的联系，但是由于批评家所属阵营的不同，因此这也决定了他们在进行美术批评时，所持的批评立场，采用的批评方法，掌握的批评标准，想达到的批评目的将不尽相同。就拿体制内的批评家来说，由于必须为官方的政治意识形态和文艺路线服务，所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和形式上；由于他们担心某些具有先锋性的作品触及到敏感的政治话题，或者害怕作品在表现形式上对传统或者学院艺术具有颠覆性，所以他们一贯坚持的是一种保守的艺术态度，长期扮演着一种“卫道士”的角色。显然，这种批评有着严重的局限性。同样，这种局限性也是那些第三和第四类型的批评家身上无法避免的。例如，艺术画廊请批评家的目的大多出于希望借助批评家在学术圈里的影响为画廊带来更大的商业利益或影响力。这时批评家的工作无非是两种，一是担当策展人，一是撰写吹捧性的批评文章。我们可以设想，即使批评家想要保持批评的独立性，他也必须考虑到自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是，批评家的自由仍然是有限的，批评也只能在一个很小的领域中展开。显然，要从根本上解决批评独立性的问题则在于中国美术批评界要有一群独立的美术批评家。
　　独立的批评到底需要什么？批评家王林曾说过，批评的独立意味着批评家要有独立的人格，要独立于体制。当然，就今天的批评环境而言，批评家还要独立于市场。此外，在笔者看来，中国当代美术批评仍需解决三方面的问题：一个是方法论、一个是批评的学科化、一个是建立与美术批评相关的独立体系。
　　譬如，方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。讨论批评的方法论实质也是在讨论批评的标准问题，尽管方法论和批评标准并不是同一回事。然而，方法论的缺失必然导致批评标准的混乱，后果之一便是将批评庸俗化、功利化——这恰恰是中国当代批评界的现状。当然，还有一种将批评的方法论庸俗化的方法是将其理解为简单的批评工具。有必要提及的是，强调方法论也就是强调批评家要熟悉艺术史和艺术理论，反对无学理、无艺术史、文化学背景的批评。