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2019年是我的外公欧阳予倩诞辰130周年。我的母亲欧阳敬如是欧阳予倩的独女，而我的父亲田申是田汉的长子。
欧阳家跟田家有一个约定：如果我父母有两个儿子，其中一个要姓欧阳，这样我就随了妈妈的姓。我和哥哥姐姐从小在外公家长大。从我父母的婚姻，也可看出外公欧阳予倩和爷爷田汉的关系。
表面上看，外公和爷爷的人生很不相同：外公出身于浏阳望族，爷爷是长沙县果园的农家子弟;外公温和，爷爷热烈;外公写正剧，也写喜剧，一生按他的想法走了下来，幸好没有受到大的折磨;爷爷爱写悲剧和爱情冲突，一腔赤诚，但他的人生起伏跌宕，晚年受到残酷迫害，最后以悲剧告终。
夏衍说过，对于寿昌和予倩，“爱祖国、争民主这条红线使他们走上了同一条大路。”在艺术风格和处理艺术与政治的关系上，外公和爷爷似乎有所不同，但总的方向是一致的。他们在精神上契合，在艺术道路上合作，友谊纵贯了一辈子。
他们之间也经常争论，曾经争得脸红脖子粗。外公被认为属于“磨光派”，爷爷被认为属于“突击派”;“磨光派”批评“突击派”的作品过于粗糙，艺术性和功底不够;“突击派”认为在抗战的大背景下，不能苛求艺术水平。但事实上，争论也是他俩友谊的一部分。
外公早年在日本就读早稻田大学文科。一次当他看到留学生曾孝谷、李叔同等创办的春柳社在东京演出法国小仲马的话剧 《茶花女》 后深受触动，很惊奇地说：“戏剧原来有这样一种表现方式！”之后他在1907年春加入了春柳社，从此开始了戏剧生涯。在春柳社，他参演了 《黑奴吁天录》，后来以申酉会名义，演出了《热血》，即改编后的 《托斯卡》，他演女一号，获得了黄兴等同盟会成员的赞许。
回国后，外公与陆镜若、马绛士等春柳老友，挤在上海元昌里小弄堂的二层楼里组成“新剧同志会”演新剧。当时的生活非常清贫，他们自管、自创、自演，追求戏剧艺术，带动了新剧活动的兴起。1914年，他们组建“新春柳剧场”，为了艺术和生存而拼搏。外公这时什么角色都演：少妇、泼妇、乳娘。为了演好这些角色，他仔细观察她们的生活状态。为了练好哭和笑，他在没人的时候，躲在草地上用各种方法去哭、去笑，每次都哭得声嘶力竭，笑到胸口刺痛。他说，“一艺之成，不用苦心是绝难成功的。”
而外公对京剧的爱好是从童年开始的。他不是戏班出身，学戏是零零碎碎和许多朋友学的。他向京剧名家筱喜禄、江紫尘、林绍琴学京剧唱功和身段，开始圆他孩提时代的戏曲梦。学唱功时，常常一个唱段他就得先唱个几十回，回课的时候让师傅大吃一惊，说：你真行！不到一年的工夫，外公竟然成功地演了一出京剧 《宇宙锋》，观众叫好，他自己学青衣的瘾也大了好几倍，开始走上职业京剧演员的道路。
外公自编了京剧 《鸳鸯剑》，这是他的第一出红楼戏，自演尤三姐，大受欢迎。他始终注重剧本，剧本不全的戏从来不演，这在当时的中国剧坛是极大的创新。外公演京戏为什么能抓人、当头牌呢？主要是他的嗓子非常好，又高又亮又脆，又有长劲儿，禁得起累;他有文化功底，对戏剧文学有深入研究，因此十分注重通过表演刻画人物心理。观众反映他表演時的举止神情能够丝丝入扣，每演一剧无不哭笑皆真，把人物的悲欢表演得十分到位。
做京剧演员时，外公就是想把戏演好。他说“我觉得天底下的事，再没有比演一出好戏更快乐的”，他说自己是“戏迷”，一天到晚，只知道戏，其他都觉得毫无意思。
外公在京剧舞台上塑造了许多风格鲜明、栩栩如生的古代和现代妇女形象。他自导自演的京剧有24个，自己编剧的有18个，其中红楼戏 《宝蟾送酒》 《馒头庵》 《黛玉焚稿》 《王熙凤大闹宁国府》 很受欢迎。他创作的 《潘金莲》，在“南国”时期颇引人注目。剧中的女主人公已经不是小说中的旧貌，而是一个“崇拜力与美的女性”。外公在剧中扮演的潘金莲跪在武松面前，面对杀身之祸，拉开衣襟露出胸膛说：“二郎，这雪白的胸膛里有一颗赤热的心，这颗心已经给你多时了。你不要我，只好权时藏在这里。可怜我等你多时了，你要割去吗，请你慢慢地割罢，让我多多地亲近你！”看到这一段，观众们都陶醉了。田汉认为这是“新国剧运动的第一声”;徐悲鸿说此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷;入情入理，壮快淋漓;不愧杰作”。
在外公的记忆里，1913年他在长沙组织文社演新剧的时候，爷爷去看过戏。可是爷爷说，当时他还是一个十四五岁的穷师范生，没钱买票，戏没看成，只是经过左文襄祠门口，看到文社演剧的广告和布景师在做景片，心里十分羡慕，引起他对新剧事业的向往。他知道欧阳予倩是世家子弟、留日学生，不去考洋进士，反而投身戏剧，心里很佩服。
他俩正式认识是在1921年底。那时候外公在上海唱红楼戏，挂头牌，同时也演新剧;爷爷刚从日本回国，在艺术上处于唯美主义阶段，他们在艺术实践中有所交集。到南国艺术运动时期，两人已经是合作伙伴。
1924年，爷爷田汉和奶奶易漱瑜一起创办了《南国半月刊》;以后又有了南国电影剧社和南国艺术学院。1925年奶奶易漱瑜去世，我父亲才一岁多。爷爷因失去奶奶非常悲痛，写了许多悼亡诗。
田汉、欧阳予倩、徐悲鸿分别担任南国艺术学院的文学、戏剧和美术系主任。洪深、徐志摩、郁达夫、周信芳等艺术家常来上课;唐怀秋、卜万仓、顾梦鹤、宗白华、黎锦晖等都是南国运动的发起者和骨干。他们两人在1926年曾以主席名义邀请各路艺术家举办“消寒会”，1927年举办“鱼龙会”，颇具南国特色。所谓鱼就是学生，龙就是著名演员和学者。鱼和龙通过沙龙和公演一起切磋，传授艺术和学问，共同提高。
“南国”有很强的吸引力、包容力，三教九流，尽纳其中。有流浪艺术家，也有名门之后。塞克入学之前就问：要学费吗？爷爷说：不要钱，只要是有艺术才华的青年，都可以来。
陈白尘、郑君里、金焰、吴作人、张曙等都是南国时代学生中的精英人物。俞珊出身名门，她主演的 《莎乐美》 和 《卡门》 都非常成功叫座。爷爷讲课时不带讲稿，学生们在天马行空不拘一格的讲述中受到启发。 那时我爷爷住在上海，许多到上海投身艺术的青年如果没地方住就常住在田家。家里没有米，爷爷的母亲，我的太奶奶易克勤就把皮袄和衣服拿去当了。当时戏剧圈称她老人家是“戏剧的母亲”，她有什么东西都可以跟他人分享。
外婆刘韵秋也是这样，她是外公背后那个非常智慧的女人。外婆是乡绅的女儿，裹小脚，没有上过新式学校，但她琴棋书画的修养都很高，又通情达理，曾与梅兰芳先生同画 《梅鹊图》，画中有梅先生所题：欧阳嫂夫人韵秋方家命余写梅以求教正，兰芳。
对于外公，日本作家谷崎润一郎有这样的记述：欧阳予倩既是新剧运动的旗手，也是演员。他“白皙的脸上戴着眼镜的样子，到底是一位站在舞台上的人。一头乌发宛如漆一般闪烁着黑色的光泽，鼻梁线挺拔而轮廓分明。从耳际后面一直到脖颈上的发际间的肤色尤其白皙。”
谷崎对爷爷田汉的描写则是这样的：他“肤色黝黑，瘦削，脸长而轮廓分明，头发长得乱蓬蓬的，眼睛里射出神经质的光芒，长着龅牙的嘴双唇紧闭略无笑意，习惯于低着头意图控制住自己的神态……”
田汉、郭沫若、欧阳予倩他们说一口纯正东京腔的日语，谷崎说他这个在乡下住惯了的人，口音都没有他们纯正。1926年除夕夜，谷琦这个外国人被田汉带到欧阳予倩家里，受到了温馨的款待。他称我的外婆不是所谓的“新式女性”，而是一位举止优雅，谈吐高尚，年轻美丽的女诗人。
1929年爷爷田汉走向左翼。陈白尘、左明等南国社进步青年建议田汉不要再只演唯美的戏，应该反映大众的吼声。与此同时，安娥奶奶也开始与爷爷交往。
安娥出身于石家庄的大户人家，从小叛逆，1925年加入中国共产党，后到莫斯科学习，接受过“契卡”训练。她回国后在中共特科工作，掩护身份是中统上海特派员杨登瀛的秘书，上级是陈赓将军。她本人也是词作家、诗人、记者和翻译家，耳熟能详的作品有 《渔光曲》 《卖报歌》 《高粱红了》等。她与爷爷合得来，才华和个性相互吸引。
外公加入了中国左翼戏剧家联盟广州分盟，他的理想是改变中国戏剧的状态，跟上世界戏剧艺术的潮流，使中国有好的戏剧、好的艺术。他接受祖父欧阳中鹄和谭嗣同的思想，通过“变法”改变中国的想法根深蒂固。他说中国气派、中国精神就是六君子精神、黄花岗精神、谢团长精神和抗战精神。他希望通过艺术运动实现自己的理想，主张到民间去，为百姓服务，痛恨贪官污吏，并不是像有些人只空喊口号，而是扎扎实实地用艺术语汇讲出他想说的话。
抗战初期，爷爷田汉曾任国民政府军事委员会政治部第三厅第六处的处长。周恩来是政治部副部长，郭沫若是厅长。之前欧阳予倩和田汉、夏衍等人组成上海戏剧界救亡协会，组织了十几个上海戏剧界救亡宣传队，到内地进行抗战宣传，也成为后来“三厅”剧宣活动的基础。之后外公和周信芳等人在上海组织“中华京剧团”，坚持在“孤岛”开展抗日救亡活动，演出 《梁红玉》 《渔夫恨》 和 《桃花扇》。1938年夏和1939年秋，外公兩次到桂林主持推进广西戏剧改革工作，一直到桂林沦陷才被迫中止。他组建的桂剧实验剧团，在许多方面延续了他在南通办伶工学社和在广州办广东戏剧研究所没有完成的事业。
日军进攻湘北，长沙吃紧后，爷爷田汉带着老母亲一行人到了桂林。那时的桂林有三支话剧队伍：一个是以外公为核心的“广西艺术馆话剧团”，一个是以广西学生军为基础的“国防剧社”，还有一个就是以军委政治部抗敌演剧队为基础的“新中国剧社”，这个剧社与爷爷的关系比较深。开始大家是想为庆祝省立艺术馆的成立搞一次活动，后来发展到筹办一次上规模的戏剧展览会，提振文化界和军民的抗敌士气。在中共南方局的支持下，欧阳予倩、田汉、熊佛西、瞿白音等人提出了举办西南剧展的倡议，之后成立了由外公、爷爷、熊佛西、瞿白音、丁西林等35人组成的大会筹备委员会，外公任主任委员。筹委会还聘请广西省政府主席黄旭初担任大会会长，并以黄的名义邀请李济深、李宗仁、白崇禧、陈诚、蒋经国等国民党上层人物担任大会名誉会长或指导组长。西南剧展组织华中、华南五省市的演剧队和演出机构近1000人参加，从1944年2月一直持续到5月。通过戏剧演出、资料展览和戏剧工作者会议，剧展总结了经验，纪念了牺牲的戏剧战士，鼓舞了戏剧工作者和军民的战斗意志，成为抗战期间戏剧工作者的空前盛会。爷爷说，他和外公的关系在桂林时期是最深的。
爷爷1948年秘密进入北京，找到徐悲鸿先生，动员他留下来，参加新政权。新中国成立后，南国社的“三巨头”分别被任命为中央戏剧学院（欧阳予倩）、中国戏曲学院 （田汉）、中央美术学院 （徐悲鸿） 的首任院长。田汉和欧阳予倩还分别担任了中国戏剧出版社第一任社长和戏曲改革委员会的主任委员。在新政协会议上，外公和爷爷与郭沫若、沈雁冰、马叙伦、钱三强一起担任第六小组成员，负责国旗、国徽、国歌的确定。
1956年，爷爷担任剧协主席时曾在戏剧报上发表过两篇文章，一篇是 《必须切实关心并改善艺人的生活》，另一篇是 《为演员的春天请命》。现在看来他的观点是对的，但那时两篇文章却成为他挨整的材料。外公在反右的时候也要到操场上看大字报，但学生们簇拥着他，故意用身体挡着大字报不让他看见。那时他身患严重的心脏病和风湿性关节炎，上楼开会很困难，学生们就把木棍绑在藤椅上抬他上楼。
外公的性格里含有温润和宽容的部分，但做事非常认真。他和爷爷一样，赞扬或批评人都会当面讲。爷爷说，当年在桂林三教咖啡厅的楼上，他们两个为艺术问题常常争得面红耳赤，但观点会慢慢地接近，矛盾很自然就解决了。1958年爷爷六十岁的时候，外公写诗为他贺寿，诗中说道：“青莲诗人流夜郎，南国诗人庆寿昌。纵横才气类相似，人民歌手今为强。风云儿女歌慷慨，血筑长城起救亡。信手拈来多妙谛，随处歌场做战场……花甲如君正年少，英雄气概儿女肠……”
在人生暮年，外公开始聚焦戏剧理论和戏剧史的整理、研究和传承工作。他对京剧、昆剧、湘剧、祁剧、花鼓戏、粤剧、桂剧有全面研究，认为：“每一个剧种都有它的特性，就和每一种花有它的特性一样，应当充分发挥它的特性。”他反对拿教条或一纸命令，使教员学生无所适从。1952年，以第一届戏曲观摩演出大会为基础，他直接负责剧种调查研究，一年多后就拿出了《中国戏曲研究资料初辑》 一书。
外公70岁的时候，又开始参与筹建中国艺术科学院，领导制定了 《1958年艺术学十四项研究重点规划》，中国艺术学就此成为一门独立学科。在话剧史研究上，他写了《回忆春柳》 《谈文明戏》，出版了《一得余抄》 论文集，撰写了《电影半路出家记》 一书，为中国电影史提供了生动素材。为推进中国舞蹈史研究，外公领导建立了“中国古代舞蹈史研究小组”，带领年轻学者完成了《中国古代舞蹈史长编》 和 《唐代舞蹈》 两部著作，成为中国舞蹈学的主要开创者和奠基人。他说“有些人以为中国没有舞蹈艺术，我们要大声地告诉这些人，中国在几千年以前，就已经有了十分优秀极为丰富的舞蹈艺术。”1960年，72岁的外公当选中国文联副主席和中国舞蹈家协会主席。1961年6月，外公完成了他一生中最后一个剧本《黑奴恨》，并在北京上演。爷爷田汉主持了话剧《黑奴恨》 的座谈会。阳翰笙说：欧阳老不老，他今年74岁了，但他的作品像一个充满热情的青年人的作品，感情是那样饱满、充沛、鲜明。导演孙维世说：“我到医院去看他时，他又谈起了这个剧本。他谈话时是那样乐观，使我感到他像还有无穷的生命力……”
1962年9月21日外公在北京逝世后，爷爷无限沉痛，他说外公之前还约他到一个医院住院呢。本来他一口气写了七首诗要给病中的外公鼓劲儿，却不知此诗成了悼亡诗。诗中，他真诚地赞扬这个老朋友，说外公论事如识途马那样稳健成熟，论艺如出谷莺那样动人心魄;用心继承民族文化的传统，同时虚心吸纳各方养分。爷爷说如果可以，多么想与外公促膝一谈到天明呵！更何况，他们共同推进的古典现代两条腿走路的戏剧事业尚未完成！首都文艺界为外公逝世举行了追悼会，周恩来总理到医院吊唁，三千余人前往首都剧场悼念。追悼会由国务院副总理陆定一主持，老舍介绍外公生平事迹，夏衍致悼词。郭沫若的挽联是：秋雨黄花一窗秋雨，春风杨柳万户春风。茅盾的挽联是：春柳发芽，桃扇翻新。舞史草创，大匠但开风气。行圆志方，温良恭让，既红且专，后生常仰楷模。
（选自《北京日报》2019年10月29日）
欧阳家跟田家有一个约定：如果我父母有两个儿子，其中一个要姓欧阳，这样我就随了妈妈的姓。我和哥哥姐姐从小在外公家长大。从我父母的婚姻，也可看出外公欧阳予倩和爷爷田汉的关系。
“磨光派”与“突击派”
表面上看，外公和爷爷的人生很不相同：外公出身于浏阳望族，爷爷是长沙县果园的农家子弟;外公温和，爷爷热烈;外公写正剧，也写喜剧，一生按他的想法走了下来，幸好没有受到大的折磨;爷爷爱写悲剧和爱情冲突，一腔赤诚，但他的人生起伏跌宕，晚年受到残酷迫害，最后以悲剧告终。
夏衍说过，对于寿昌和予倩，“爱祖国、争民主这条红线使他们走上了同一条大路。”在艺术风格和处理艺术与政治的关系上，外公和爷爷似乎有所不同，但总的方向是一致的。他们在精神上契合，在艺术道路上合作，友谊纵贯了一辈子。
他们之间也经常争论，曾经争得脸红脖子粗。外公被认为属于“磨光派”，爷爷被认为属于“突击派”;“磨光派”批评“突击派”的作品过于粗糙，艺术性和功底不够;“突击派”认为在抗战的大背景下，不能苛求艺术水平。但事实上，争论也是他俩友谊的一部分。
外公早年在日本就读早稻田大学文科。一次当他看到留学生曾孝谷、李叔同等创办的春柳社在东京演出法国小仲马的话剧 《茶花女》 后深受触动，很惊奇地说：“戏剧原来有这样一种表现方式！”之后他在1907年春加入了春柳社，从此开始了戏剧生涯。在春柳社，他参演了 《黑奴吁天录》，后来以申酉会名义，演出了《热血》，即改编后的 《托斯卡》，他演女一号，获得了黄兴等同盟会成员的赞许。
回国后，外公与陆镜若、马绛士等春柳老友，挤在上海元昌里小弄堂的二层楼里组成“新剧同志会”演新剧。当时的生活非常清贫，他们自管、自创、自演，追求戏剧艺术，带动了新剧活动的兴起。1914年，他们组建“新春柳剧场”，为了艺术和生存而拼搏。外公这时什么角色都演：少妇、泼妇、乳娘。为了演好这些角色，他仔细观察她们的生活状态。为了练好哭和笑，他在没人的时候，躲在草地上用各种方法去哭、去笑，每次都哭得声嘶力竭，笑到胸口刺痛。他说，“一艺之成，不用苦心是绝难成功的。”
而外公对京剧的爱好是从童年开始的。他不是戏班出身，学戏是零零碎碎和许多朋友学的。他向京剧名家筱喜禄、江紫尘、林绍琴学京剧唱功和身段，开始圆他孩提时代的戏曲梦。学唱功时，常常一个唱段他就得先唱个几十回，回课的时候让师傅大吃一惊，说：你真行！不到一年的工夫，外公竟然成功地演了一出京剧 《宇宙锋》，观众叫好，他自己学青衣的瘾也大了好几倍，开始走上职业京剧演员的道路。
外公自编了京剧 《鸳鸯剑》，这是他的第一出红楼戏，自演尤三姐，大受欢迎。他始终注重剧本，剧本不全的戏从来不演，这在当时的中国剧坛是极大的创新。外公演京戏为什么能抓人、当头牌呢？主要是他的嗓子非常好，又高又亮又脆，又有长劲儿，禁得起累;他有文化功底，对戏剧文学有深入研究，因此十分注重通过表演刻画人物心理。观众反映他表演時的举止神情能够丝丝入扣，每演一剧无不哭笑皆真，把人物的悲欢表演得十分到位。
做京剧演员时，外公就是想把戏演好。他说“我觉得天底下的事，再没有比演一出好戏更快乐的”，他说自己是“戏迷”，一天到晚，只知道戏，其他都觉得毫无意思。
外公在京剧舞台上塑造了许多风格鲜明、栩栩如生的古代和现代妇女形象。他自导自演的京剧有24个，自己编剧的有18个，其中红楼戏 《宝蟾送酒》 《馒头庵》 《黛玉焚稿》 《王熙凤大闹宁国府》 很受欢迎。他创作的 《潘金莲》，在“南国”时期颇引人注目。剧中的女主人公已经不是小说中的旧貌，而是一个“崇拜力与美的女性”。外公在剧中扮演的潘金莲跪在武松面前，面对杀身之祸，拉开衣襟露出胸膛说：“二郎，这雪白的胸膛里有一颗赤热的心，这颗心已经给你多时了。你不要我，只好权时藏在这里。可怜我等你多时了，你要割去吗，请你慢慢地割罢，让我多多地亲近你！”看到这一段，观众们都陶醉了。田汉认为这是“新国剧运动的第一声”;徐悲鸿说此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷;入情入理，壮快淋漓;不愧杰作”。
初相识
在外公的记忆里，1913年他在长沙组织文社演新剧的时候，爷爷去看过戏。可是爷爷说，当时他还是一个十四五岁的穷师范生，没钱买票，戏没看成，只是经过左文襄祠门口，看到文社演剧的广告和布景师在做景片，心里十分羡慕，引起他对新剧事业的向往。他知道欧阳予倩是世家子弟、留日学生，不去考洋进士，反而投身戏剧，心里很佩服。
他俩正式认识是在1921年底。那时候外公在上海唱红楼戏，挂头牌，同时也演新剧;爷爷刚从日本回国，在艺术上处于唯美主义阶段，他们在艺术实践中有所交集。到南国艺术运动时期，两人已经是合作伙伴。
1924年，爷爷田汉和奶奶易漱瑜一起创办了《南国半月刊》;以后又有了南国电影剧社和南国艺术学院。1925年奶奶易漱瑜去世，我父亲才一岁多。爷爷因失去奶奶非常悲痛，写了许多悼亡诗。
田汉、欧阳予倩、徐悲鸿分别担任南国艺术学院的文学、戏剧和美术系主任。洪深、徐志摩、郁达夫、周信芳等艺术家常来上课;唐怀秋、卜万仓、顾梦鹤、宗白华、黎锦晖等都是南国运动的发起者和骨干。他们两人在1926年曾以主席名义邀请各路艺术家举办“消寒会”，1927年举办“鱼龙会”，颇具南国特色。所谓鱼就是学生，龙就是著名演员和学者。鱼和龙通过沙龙和公演一起切磋，传授艺术和学问，共同提高。
“南国”有很强的吸引力、包容力，三教九流，尽纳其中。有流浪艺术家，也有名门之后。塞克入学之前就问：要学费吗？爷爷说：不要钱，只要是有艺术才华的青年，都可以来。
陈白尘、郑君里、金焰、吴作人、张曙等都是南国时代学生中的精英人物。俞珊出身名门，她主演的 《莎乐美》 和 《卡门》 都非常成功叫座。爷爷讲课时不带讲稿，学生们在天马行空不拘一格的讲述中受到启发。 那时我爷爷住在上海，许多到上海投身艺术的青年如果没地方住就常住在田家。家里没有米，爷爷的母亲，我的太奶奶易克勤就把皮袄和衣服拿去当了。当时戏剧圈称她老人家是“戏剧的母亲”，她有什么东西都可以跟他人分享。
外婆刘韵秋也是这样，她是外公背后那个非常智慧的女人。外婆是乡绅的女儿，裹小脚，没有上过新式学校，但她琴棋书画的修养都很高，又通情达理，曾与梅兰芳先生同画 《梅鹊图》，画中有梅先生所题：欧阳嫂夫人韵秋方家命余写梅以求教正，兰芳。
对于外公，日本作家谷崎润一郎有这样的记述：欧阳予倩既是新剧运动的旗手，也是演员。他“白皙的脸上戴着眼镜的样子，到底是一位站在舞台上的人。一头乌发宛如漆一般闪烁着黑色的光泽，鼻梁线挺拔而轮廓分明。从耳际后面一直到脖颈上的发际间的肤色尤其白皙。”
谷崎对爷爷田汉的描写则是这样的：他“肤色黝黑，瘦削，脸长而轮廓分明，头发长得乱蓬蓬的，眼睛里射出神经质的光芒，长着龅牙的嘴双唇紧闭略无笑意，习惯于低着头意图控制住自己的神态……”
田汉、郭沫若、欧阳予倩他们说一口纯正东京腔的日语，谷崎说他这个在乡下住惯了的人，口音都没有他们纯正。1926年除夕夜，谷琦这个外国人被田汉带到欧阳予倩家里，受到了温馨的款待。他称我的外婆不是所谓的“新式女性”，而是一位举止优雅，谈吐高尚，年轻美丽的女诗人。
反映大众的吼声
1929年爷爷田汉走向左翼。陈白尘、左明等南国社进步青年建议田汉不要再只演唯美的戏，应该反映大众的吼声。与此同时，安娥奶奶也开始与爷爷交往。
安娥出身于石家庄的大户人家，从小叛逆，1925年加入中国共产党，后到莫斯科学习，接受过“契卡”训练。她回国后在中共特科工作，掩护身份是中统上海特派员杨登瀛的秘书，上级是陈赓将军。她本人也是词作家、诗人、记者和翻译家，耳熟能详的作品有 《渔光曲》 《卖报歌》 《高粱红了》等。她与爷爷合得来，才华和个性相互吸引。
外公加入了中国左翼戏剧家联盟广州分盟，他的理想是改变中国戏剧的状态，跟上世界戏剧艺术的潮流，使中国有好的戏剧、好的艺术。他接受祖父欧阳中鹄和谭嗣同的思想，通过“变法”改变中国的想法根深蒂固。他说中国气派、中国精神就是六君子精神、黄花岗精神、谢团长精神和抗战精神。他希望通过艺术运动实现自己的理想，主张到民间去，为百姓服务，痛恨贪官污吏，并不是像有些人只空喊口号，而是扎扎实实地用艺术语汇讲出他想说的话。
抗战初期，爷爷田汉曾任国民政府军事委员会政治部第三厅第六处的处长。周恩来是政治部副部长，郭沫若是厅长。之前欧阳予倩和田汉、夏衍等人组成上海戏剧界救亡协会，组织了十几个上海戏剧界救亡宣传队，到内地进行抗战宣传，也成为后来“三厅”剧宣活动的基础。之后外公和周信芳等人在上海组织“中华京剧团”，坚持在“孤岛”开展抗日救亡活动，演出 《梁红玉》 《渔夫恨》 和 《桃花扇》。1938年夏和1939年秋，外公兩次到桂林主持推进广西戏剧改革工作，一直到桂林沦陷才被迫中止。他组建的桂剧实验剧团，在许多方面延续了他在南通办伶工学社和在广州办广东戏剧研究所没有完成的事业。
日军进攻湘北，长沙吃紧后，爷爷田汉带着老母亲一行人到了桂林。那时的桂林有三支话剧队伍：一个是以外公为核心的“广西艺术馆话剧团”，一个是以广西学生军为基础的“国防剧社”，还有一个就是以军委政治部抗敌演剧队为基础的“新中国剧社”，这个剧社与爷爷的关系比较深。开始大家是想为庆祝省立艺术馆的成立搞一次活动，后来发展到筹办一次上规模的戏剧展览会，提振文化界和军民的抗敌士气。在中共南方局的支持下，欧阳予倩、田汉、熊佛西、瞿白音等人提出了举办西南剧展的倡议，之后成立了由外公、爷爷、熊佛西、瞿白音、丁西林等35人组成的大会筹备委员会，外公任主任委员。筹委会还聘请广西省政府主席黄旭初担任大会会长，并以黄的名义邀请李济深、李宗仁、白崇禧、陈诚、蒋经国等国民党上层人物担任大会名誉会长或指导组长。西南剧展组织华中、华南五省市的演剧队和演出机构近1000人参加，从1944年2月一直持续到5月。通过戏剧演出、资料展览和戏剧工作者会议，剧展总结了经验，纪念了牺牲的戏剧战士，鼓舞了戏剧工作者和军民的战斗意志，成为抗战期间戏剧工作者的空前盛会。爷爷说，他和外公的关系在桂林时期是最深的。
爷爷1948年秘密进入北京，找到徐悲鸿先生，动员他留下来，参加新政权。新中国成立后，南国社的“三巨头”分别被任命为中央戏剧学院（欧阳予倩）、中国戏曲学院 （田汉）、中央美术学院 （徐悲鸿） 的首任院长。田汉和欧阳予倩还分别担任了中国戏剧出版社第一任社长和戏曲改革委员会的主任委员。在新政协会议上，外公和爷爷与郭沫若、沈雁冰、马叙伦、钱三强一起担任第六小组成员，负责国旗、国徽、国歌的确定。
两个人的暮年
1956年，爷爷担任剧协主席时曾在戏剧报上发表过两篇文章，一篇是 《必须切实关心并改善艺人的生活》，另一篇是 《为演员的春天请命》。现在看来他的观点是对的，但那时两篇文章却成为他挨整的材料。外公在反右的时候也要到操场上看大字报，但学生们簇拥着他，故意用身体挡着大字报不让他看见。那时他身患严重的心脏病和风湿性关节炎，上楼开会很困难，学生们就把木棍绑在藤椅上抬他上楼。
外公的性格里含有温润和宽容的部分，但做事非常认真。他和爷爷一样，赞扬或批评人都会当面讲。爷爷说，当年在桂林三教咖啡厅的楼上，他们两个为艺术问题常常争得面红耳赤，但观点会慢慢地接近，矛盾很自然就解决了。1958年爷爷六十岁的时候，外公写诗为他贺寿，诗中说道：“青莲诗人流夜郎，南国诗人庆寿昌。纵横才气类相似，人民歌手今为强。风云儿女歌慷慨，血筑长城起救亡。信手拈来多妙谛，随处歌场做战场……花甲如君正年少，英雄气概儿女肠……”
在人生暮年，外公开始聚焦戏剧理论和戏剧史的整理、研究和传承工作。他对京剧、昆剧、湘剧、祁剧、花鼓戏、粤剧、桂剧有全面研究，认为：“每一个剧种都有它的特性，就和每一种花有它的特性一样，应当充分发挥它的特性。”他反对拿教条或一纸命令，使教员学生无所适从。1952年，以第一届戏曲观摩演出大会为基础，他直接负责剧种调查研究，一年多后就拿出了《中国戏曲研究资料初辑》 一书。
外公70岁的时候，又开始参与筹建中国艺术科学院，领导制定了 《1958年艺术学十四项研究重点规划》，中国艺术学就此成为一门独立学科。在话剧史研究上，他写了《回忆春柳》 《谈文明戏》，出版了《一得余抄》 论文集，撰写了《电影半路出家记》 一书，为中国电影史提供了生动素材。为推进中国舞蹈史研究，外公领导建立了“中国古代舞蹈史研究小组”，带领年轻学者完成了《中国古代舞蹈史长编》 和 《唐代舞蹈》 两部著作，成为中国舞蹈学的主要开创者和奠基人。他说“有些人以为中国没有舞蹈艺术，我们要大声地告诉这些人，中国在几千年以前，就已经有了十分优秀极为丰富的舞蹈艺术。”1960年，72岁的外公当选中国文联副主席和中国舞蹈家协会主席。1961年6月，外公完成了他一生中最后一个剧本《黑奴恨》，并在北京上演。爷爷田汉主持了话剧《黑奴恨》 的座谈会。阳翰笙说：欧阳老不老，他今年74岁了，但他的作品像一个充满热情的青年人的作品，感情是那样饱满、充沛、鲜明。导演孙维世说：“我到医院去看他时，他又谈起了这个剧本。他谈话时是那样乐观，使我感到他像还有无穷的生命力……”
1962年9月21日外公在北京逝世后，爷爷无限沉痛，他说外公之前还约他到一个医院住院呢。本来他一口气写了七首诗要给病中的外公鼓劲儿，却不知此诗成了悼亡诗。诗中，他真诚地赞扬这个老朋友，说外公论事如识途马那样稳健成熟，论艺如出谷莺那样动人心魄;用心继承民族文化的传统，同时虚心吸纳各方养分。爷爷说如果可以，多么想与外公促膝一谈到天明呵！更何况，他们共同推进的古典现代两条腿走路的戏剧事业尚未完成！首都文艺界为外公逝世举行了追悼会，周恩来总理到医院吊唁，三千余人前往首都剧场悼念。追悼会由国务院副总理陆定一主持，老舍介绍外公生平事迹，夏衍致悼词。郭沫若的挽联是：秋雨黄花一窗秋雨，春风杨柳万户春风。茅盾的挽联是：春柳发芽，桃扇翻新。舞史草创，大匠但开风气。行圆志方，温良恭让，既红且专，后生常仰楷模。
（选自《北京日报》2019年10月29日）