读万卷书，行万里路，游历祖国的名山大川，是中国古代文人追求的一种境界。游而成记，源远流长，经典的游记散文在我国文学的历史长河中层出不穷，也成为中华文化的瑰宝。古人的游记，不但给自然山川涂上了浓重的人文色彩，而且用他们的才情见识为我们提供了丰厚的文化滋养。陶潜沉醉山水园田，觉得“此中有真义，欲辩已忘言”。阅读古人的游记散文，我们不仅要关注他们以丹青妙手为我们所描绘的诗意风景，更应怀揣我们的虔诚深入他们的心灵，关注他们“忘言”之“真义”。当我们走入古代游记散文的大观园，又怎样能得其“真义”呢？
　　[身临其境，可领略其景美][01]
　　古人，既无家庭“单反”，也不可能手持iPhone，他们在游历中见到“长河落日”的雄伟、“天街小草”的新绿时，不可能随手“咔嚓”来一张，但是他们却用慧心妙语，生动形象地“拍”下了自己看到的每一个精彩的瞬间。身临其境，我们会发现这些“照片”可能比今天用照相机照出的图片更精彩、更有内涵。
　　阅读古代游记散文，要学会身临其境，看作者如何凸显景物特点。古代游记散文大家可以在三言两语中道出我们观景时的无法言说之妙，其关键在于能够突出景物的特点加以描绘。如柳宗元的《小石潭记》写“潭”突出其“石”的特性，先摹其声，“如鸣佩环”，只有水与石的碰撞才可能发出佩环般清脆的响声，试想如果单写一个泥潭，怎么可能有“鸣佩环”之声呢？再描其色“清冽”，水在石上才更见其清澈，所以写水色也是为了突出其“石”的特性，但是作者似乎还嫌不足以表现其“清”，再加以神来之笔，写鱼“皆若空游无所依”，给人悬停空中之感，让读者油然联想到“鱼翔浅底”的名句，这里看似写鱼，实则仍在写潭水，形象地描摹出潭水在“石”上清若无物的特点;最后作者再绘其形，“全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩”：一个小小的石潭，在作者的生花妙笔下，摇曳多姿，美得令人神往。
　　阅读古代游记散文，要跟随作者步伐，留心其“拍照”的手法。文章有时移步换景，如柳宗元的《小石潭记》按游踪的顺序采用移步换景的手法，分别写发现小潭（“从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声”）——潭中景物（“伐竹取道，下见小潭”）——小潭源流（“潭西南而望……不可知其源”）——潭中气氛（“竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”），在移动变换中吸引读者去欣赏各种不同的景致，远近结合、声形兼备，这样写景具有极强的动态的画面感，把清幽难致、无人涉足的小石潭写得诱人遐想、引人入胜。有时定点换景，如王羲之《兰亭集序》中以“列坐”之地为立足点，写山（崇山峻岭）、写林（茂林）、写竹（修竹）、写流湍（清流激湍，映带左右）;苏轼在《赤壁赋》中以“赤壁之下”所泛之舟为立足点，先写江上“清风徐来，水波不兴”，然后写空中“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”，再写江面“白露横江，水光接天”。有时定景换点，如范仲淹《岳阳楼记》，同是写岳阳楼：“霪雨霏霏，连月不开”时所见是“阴风怒号，浊浪排空;日星隐曜，山岳潜形，商旅不行，樯倾楫摧，薄暮冥冥，虎啸猿啼”;而“春和景明，波澜不惊”时所见，则又是完全不同的让人喜不自禁的另一幅景象，“上下天光，一碧万顷，沙鸥翔集，锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答。”有时又采用对比描写，如王安石《游褒禅山记》在描写前洞与后洞时，前洞“其下平旷，有泉侧出，而记游者甚众”;后洞则是“有穴窈然，入之甚寒，问其深，则其好游者不通穷也”，简洁而鲜明。其实作者这里的重点不在写景，而是在对比上，但其景物仍给我们留下深刻印象。
　　[心随文动，可感悟其情真][02]
　　阅读古代游记散文，只为其美景所吸引，还只是迈出了第一步。还必须披景入情，心随文动，深入作者内心，才能领悟作者在观景游历时的情感，获得更多的感动。
　　古代游记散文中有的是触景生情，情由景生。如王羲之《兰亭集序》，作者写“天朗气清，惠风和畅”的暮春之初，写会稽山“崇山峻岭，茂林修竹”，写“少长咸集”“修禊”之事，大家“流觞曲水”“游目骋怀”，触景而生“信可乐”之情。天气清朗，环境清丽，人物清雅，其景、其事、其情融为一体，欢乐的情绪，感染着每一位参与者，也感染着每一位读者。但是作者为什么突然乐极生悲，在后面发出“岂不痛哉”“悲夫”的感叹呢？这种变化虽然也仍是触景生情的结果，但“痛”和“悲”为什么由“乐”景、“乐”情而生呢？这个疑问也正是我们阅读领悟《兰亭集序》的钥匙，从这里入手进行探究，就不难弄清作者情感变化的缘由，那时我们可能也会发出和作者一样的感叹，从而“有感于斯文”。
　　同样是写景抒情的游记，苏轼的《赤壁赋》则与《兰亭集序》有不同之处，在《赤壁赋》中作者写景没有泛写周围之景，而是把笔墨集中于“江”“月”“水”“风”等几个突出的景物上，“江”是明月之下，白露横笼、浩渺无边之江;“月”是东山之上，高悬碧空、徘徊空灵之月;“水”是波纹不兴、光色融空之水;“风”是徐徐而动，清凉虚渺，给人羽化美感之风。此刻泛舟于仙景般的大江之上，当然是赏心乐事，“于是饮酒乐甚”。然而，在“乐”中却派生出主客两种截然不同的情感，这就是融情于景。“客”寄悲情于明月，乐而歌月，由月而生美人莫及、时光易逝之感，故“托遗响于悲风”。而面对“客”悲不自胜之景，苏子则以为与其悲愁，莫若尽情享受造物者赐予我们的“江上清风”“山间明月”，所寄完全是豁达乐观之情，主人豁达之情感染了客，于是“客喜而笑”，由悲转喜。文章的情感由“乐”到“悲”，再由“悲”轉“喜”：其景其情值得咀嚼玩味。
　　有的游记散文用写景以衬情，如欧阳修的《醉翁亭记》，作者先勾画了一幅醉翁亭的自然风景画，写远近左右的山、泉、林、亭，山与泉相依，泉与亭相衬，构成诗一般的优美和谐境界;接着又勾画了一幅太平祥和的游乐图：滁人“负者歌于途，行者休于树”，前呼后应，往来不绝，其乐融融。作者以“乐”贯穿全文，写亭子四周的自然山水，以“乐亦无穷”表现作者纵情山水之意;用滁人游乐的情景，表现滁州人民和谐相处、怡然自乐之情;最后写太守的宴饮之乐。文章层层烘托，用自然、社会等一幅幅生动的和乐画面从侧面描绘了政治清明的景象，也表达了欧阳修“与民同乐”的政治理想：山水风景之和美，其实是社会和谐的陪衬。而刘基的《苦斋记》中则以环境之“苦”来衬托章溢先生的乐。文章首先描写环境之苦：苦斋在山顶，周围悬崖峭壁，以北风为友，以白云为伴，突出其凄清幽苦。再写匡山之中物性之苦：鲜支、黄蘖、苦楝、侧柏之木，黄连、苦杖、亭历、苦参、钧夭之草，地黄、游冬、葳、芑之菜，槠、栎、草斗之实，到“竹之笋”，甚至蜂蜜，味道都很苦。还有往来之苦：“从者多艰其昏晨之往来”。这样极端的“苦”，章溢先生为什么乐居此处呢？深入体味，作者对苦斋主人甘于苦中求乐的宽敞襟怀的赞美之情则不言而喻，其写“苦”原来是为了衬托“乐”。 　　总之，无论是触景生情、融情于景，还是以景衬情，在大家笔下，景物“皆着我之色彩”，景为情的依托，情是景的升华。阅读时，我们必须心随景动，方可感悟其写景之真义。
　　[明辨其理，可汲取其哲思][03]
　　在古代游记散文中，除了写景、寄情之外，还有以记游来表达自己对自然，对人生，对世事的思考和探索的，这类散文不仅能以情感人，更能以理发人。在阅读时，如果认真体会，可以感受到古人的“求思之深而无不在也”，从中汲取人生智慧。
　　首先是在社会的认知方面，在游记中，看到自然奇观和社会怪象，古人往往用质疑表达认知和看法。如苏轼的《石钟山记》，以石钟山得名由来作为线索，先“疑”，后“探”，再“断”，最后是“叹”。在“探”的部分，重点描绘出一幅阴森可怖冷清凄厉的石钟山夜景，着力渲染阴森可怖的环境气氛，烘托出亲身探访的不易，为下文议论石钟山命名的真正原因不为人知的观点提供事实依据，也为批评“士大夫终不肯以小舟夜泊绝壁之下”提供了佐证。作者在探明石钟山命名原因后，最终由这一个案上升到对社会的普遍认知：“事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？”从而阐明了一个认知常识：只有亲历其间才能断其真伪。而王安石更是在游褒禅山时，通过对仆碑和探洞经历的质疑与反思，得出了“学者不可以不深思慎取”和“尽吾志而不能至者，可以无悔”的治学精神和人生态度。
　　还有些游记散文，则通过记游中的议论表达自己的人生感悟。如《兰亭集序》，作者由兰亭盛会虽乐却短，叹人生苦短，从而感慨人生，遂发死生之议;由寄情山水，到反思生命。作者的“痛”和“悲”，其实是对生命的积极思考，也激发每一位读者对于生命、对于人生的深刻思考。而《赤壁赋》则通过“水”“月”形象地表达了作者人生的感悟：“客”望月（思美人）、叹江（旷世枭雄曹操湮没于滔滔江水），通过对“江”“月”的感慨，表达了人生易老、世事无常、功业未成等悲观的人生态度;而“主”则通过水虽逝而未往，月盈虚而无消长，变则物我皆匆匆过客，不变则物我皆永恒的议论，表达了人生虽短不必叹，长江无穷亦不必羡，享受自然，人生也是精彩的豁达的处世态度。苏轼借主、客有关“江”“月”认识的正反辩论，表达出的其实是其两种矛盾纠结的人生态度。
　　还有的则通过游记景象的思考，表达了作者的政治抱负。如范仲淹的《岳阳楼记》对“春和景明”及“霪雨霏霏”两种气象条件下观景的不同感受的对比，阐明自己不同于这两种人生态度的做法及其原因“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，进而表达了自己“先天下之憂而忧，后天下之乐而乐”的政治理想，令人感佩。而陶潜的《桃花源记》则通过对桃花源的安宁和乐、自由平等生活的描绘，艺术地展现了大同社会的风貌，委婉地表现了作者对现实生活的不满及追求美好生活的理想。这既是作者对大同社会的构想，也是作者对理想社会的憧憬。
　　在阅读古代游记散文时，除了景、情、理三个方面之外，还有其他角度和方法，如虚实、语言等，即便是景、情、理三个方面，也并不是孤立的，而是水乳交融、不可分割的。在阅读中我们不可把这几个方面割裂开来。
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