论文部分内容阅读
19世纪末至20世纪初,第一次世界大战和经济危机猛烈冲击着西方的思想和文化意识,传统价值观念解体造成的混乱及陷于其中的现代人的异化感,使诗人们需要寻求一种平衡与秩序。中国文化中的道家思想以其天人合一、人和自然和谐相处的观念给那些被强烈的异化感所折磨的现代主义诗人带来了“福音”。本文拟从道家美学的核心观念入手,探讨道家美学对美国现代派诗人华莱士·史蒂文斯诗歌的影响。
中国道家美学的核心观念
道家思想是源远流长的中国文化的重要组成部分,其美学精髓影响了无数文人墨客。道家美学的核心观念主要体现在以下几点:
“天人合一”的美学思想。在道家来看,天是自然,人是自然的一部分。因此庄子说:“有人,天也;有天,亦天也。”晚唐诗人司空图在《二十四诗品》中提出“思与景偕”就是“天人合一”美学概念的具体阐述,即诗人在审美过程中要达到主体与客体的统一、理性与感性的统一、灵感与形象的融合。《庄子·齐物论》中说“天地与我并生,而万物与我为一”,则将天人合一的思想表达得更为清晰。
东晋田园诗人陶渊明之作《饮酒》一诗,便为这种天人合一思想的代表之作:
结庐在人境,而无车马喧。
问君何能尔?心远地自偏。
采菊东篱下,悠然见南山。
山气日夕佳,飞鳥相与还。
此中有真意,欲辩已忘言。
在这首诗里,诗人仿佛已经和自然融为一体,直至达到“欲辩已忘言”的物我两忘境界。
道家辩证思想。老子《道德经》第四十一章说到“道”的至高境界时,曾说到“大音希声,大象无形”,这种对立统一的辩证思想既影响到了中国古代诗歌创作中的思辨意识,又影响到了文学创作手法的应用。清刘熙载的《艺概》深得道家辩证思想的精髓,他在《艺概·词曲概》中写道:“词之妙莫妙于不言言之,非不言也,寄言也。如寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于余,皆是。”“古乐府中至语,本只是常语,一经道出,便成独得。词得此意,则极炼如不炼,出色而本色,人籁悉归天籁。”如张若虚《春江花月夜》句:“江畔何人初见月?江月何年初照人?”两句问话,思辨存乎其中。
“以物观物”的审美意识。以老庄为代表的道家反对用人为的理智和心机规定自然事物的属性,主张“以物观物”,即返璞归真,返本于最初那种天真未泯的自然无知的状态,与自然同化而得其真髓。《老子》第十六章中说:“至虚极,守静笃,万物并作,吾以观其复。”《庄子·天地篇》也说:“忘乎物,忘乎天,其名为忘己。忘己之人,是之谓入于天。”即认识主体除情去欲,超越利害,达到无言物化的虚静境界,从而物物相应,感受到自然的生命和力量。“以物观物”是以物化的写意到达物我一体、物我两忘的审美境界。
道家美学在史蒂文斯诗歌中的体现
史蒂文斯在许多诗篇里不自觉地将人物或者主观的意识弱化,用一种哲学的思辨去阐述人和世界之间的关系。在他的诗中,世界并不依赖于人而存在,人是万事万物的一部分,或者讲他所称的“秩序”,就是如何去理解和处理人和世界的关系。这已经接近了中国道家美学天人合一思想的核心。在《雪人》一诗的最后一节中,诗人写道:
听风的人,在雪地里聆听,
人与物化,凝视
乌有的虚无,实在的虚无
在这里,听风的人已经慢慢地退出文字描述的焦点,渐渐成了一个背景,随之呈现出来的则是“虚无”,并用了“乌有”和“实在”两个具有相悖意义的定语去界定虚无,这和老子在《道德经》里“天下万物生于有,有生于无”的论述有着惊人的相似。这种有形和无形的形而上思考带来了更深层次的审美体验,当这种富有哲学意味的冥思通过诗歌去表达时,我们看到的是诗人的直觉对“道”的思考。
正如史蒂文斯所说:“诗必定不是思想概念,它必定是自然的启示。概念是人为的,直觉是本质的。”诗人这种超经验的直觉意识和道家的美学观念常常不谋而合。
史蒂文斯在76岁的时候写下了《橡树下的单人纸牌游戏》一诗:
相忘在纸牌中
纯粹的法则间,人活着。
既不是纸牌又不是树木也不是空气
坚持如真相。这是一种遁逃
逃往原理,逃往沉思。
最终人知道该想什么
并且想想它,没有知觉地,
在橡树之下,彻底地解脱。
在这首诗中,诗人彻底放弃了对诗歌意义的主宰,甚至放弃了对思考本身意义所在的思考,而步入一种“无为”的解脱,颇有老子在《道德经》第五十六章所说的“知者不言,言者不知”的神韵。在这首诗里,人既是主体又是客体,这种主客体悖论现象的体现,既是“天人合一”思想的印证,又彰显了道家“实有”和“虚无”的辩证审美意识。
史蒂文斯常常在诗中表现出“以物观物”诗学观,强调不指定意义于客体的“无为”,如《贵族的隐喻》一诗最后:
人的靴子
践踏桥上的木板。
小村的第一道白墙
从果树林中伸出。
我刚才在想什么?
意义就那样逃逸。
诗人以遗忘思考的方式虚位,而让“白墙”、“果树”不受任何概念左右的方式自然呈现,也正是因为此,这些文字构建出了一个庞大的空间给参与者,如《道德经》二十一章所言:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。”
在史蒂文斯看来,诗歌的世界和现实生活的世界是不可区分的,诗是现实世界的最高虚构,在他的诗中常常赋予事物意义的同时又从语言暴力中解放出来,转而让事物本身去呈现。在《不是关于事物的理念而是事物本身》这首诗中,他干脆在题目上直接讲出了这种诗观。在《六种意境》第一首里,他对一位中国老人的描写几乎是静态的、白描手法的表现:
一位老人
坐在松树阴影里
在中国。
他看见蓝色和白色的
飞燕草
在树影旁边,
在风中移动。
他的髯须在风中移动。
松树在风中移动。
水草上的水
流过。
这首诗的意境已经和王维许多诗的意境相似了,似乎只是以一种旁观者的身份去客观冷静地陈述,并构筑出丰富的想象空间。这种有意对意义本身的留白处理使得诗作阅读变得自由和轻松,恍如王国维在《人间词话》中曾经说过的“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。
中国道家美学在史蒂文斯诗歌中所起的作用
史蒂文斯大部分诗歌都在诠释他的“超级虚构”诗观,他试图以“超级虚构”的方式来呈现出事物本来的面目,并以此来赋予混乱的现实以秩序感。用西方理性的思维几乎是不可能实现的,史蒂文斯转而借助于东方式的思想与观念来实践他这种另类的诗观。道家美学在史蒂文斯诗歌中所起的作用主要有以下几个方面:
增强了史蒂文斯诗歌“意会”的艺术感染力。只可意会,不可言传,在中国古代诗歌作品里,是一种极高的艺术境界所达到的阅读体验,以上分析的史蒂文斯的诗作,正是诗人以道家“实有”和“虚无”的辩证审美意识所达到的艺术效果。这与史蒂文斯时期西方诗歌在西方“刨根问底”的求实思想下普遍展现出来的特征不同。
玄学意义上的形而上思考彰显了史蒂文斯诗歌的独特性。老子《道德经》里曾有“玄之又玄,众妙之门”之说。而史蒂文斯诗歌里常常充满了富有玄学意味的回响,正是这种超经验的直觉写作方式,使得史蒂文斯的写作颇为孤独。这种思考与想象的独特性在史蒂文斯去世后,却越来越多地吸引诗歌研究者的深入了解,并将之奉为与艾略特齐名的大师。
道家的美学观念以其灵活性打开了史蒂文斯诗歌创作的更大可能性。晚期史蒂文斯常用的一个概念是“融合体”,意指种种所见所闻所知所感等融合为一个和谐的整体,从客观事物到主观感知最终都通过某种仪式性的沉思或冥想而达到合一、和谐的高级形态。而这种仪式性的沉思或冥想以诗的形式出现的时候,已经远远超越了一般文本意义上“知”的范畴,当所有的存在甚至思想的一缕波动都在诗中自由呈现时,史蒂文斯的诗歌开始超脱于同时期诗歌形式与理论的束缚,从而打开了诗歌创作的更大可能性。
结语
评论家哥翰姆·孟森曾说:“无可否认,他(史蒂文斯)……受到中国诗的影响。由于他这种训练有素而且行之有效的细腻作风,史蒂文斯一直被人称作是中国式的诗人。”史蒂文斯在整个诗歌创作中体现出一种对传统的宗教思想和艺术形式的否定精神,结合起他从中国道家思想里所借鉴吸收的营养,最终创造出一种独特的艺术形式。
参考文献:
1.朱徽:《中美诗缘》,四川人民出版社,2008年版。
2.叶维廉:《道家美学、中国诗与美国现代诗》,《中国诗歌研究》,2003年版。
3.李小曼:《论史蒂文斯早期的诗歌》,《文学教育》,2006(5)。
(作者为郑州大学外语学院讲师)
编校:张红玲
中国道家美学的核心观念
道家思想是源远流长的中国文化的重要组成部分,其美学精髓影响了无数文人墨客。道家美学的核心观念主要体现在以下几点:
“天人合一”的美学思想。在道家来看,天是自然,人是自然的一部分。因此庄子说:“有人,天也;有天,亦天也。”晚唐诗人司空图在《二十四诗品》中提出“思与景偕”就是“天人合一”美学概念的具体阐述,即诗人在审美过程中要达到主体与客体的统一、理性与感性的统一、灵感与形象的融合。《庄子·齐物论》中说“天地与我并生,而万物与我为一”,则将天人合一的思想表达得更为清晰。
东晋田园诗人陶渊明之作《饮酒》一诗,便为这种天人合一思想的代表之作:
结庐在人境,而无车马喧。
问君何能尔?心远地自偏。
采菊东篱下,悠然见南山。
山气日夕佳,飞鳥相与还。
此中有真意,欲辩已忘言。
在这首诗里,诗人仿佛已经和自然融为一体,直至达到“欲辩已忘言”的物我两忘境界。
道家辩证思想。老子《道德经》第四十一章说到“道”的至高境界时,曾说到“大音希声,大象无形”,这种对立统一的辩证思想既影响到了中国古代诗歌创作中的思辨意识,又影响到了文学创作手法的应用。清刘熙载的《艺概》深得道家辩证思想的精髓,他在《艺概·词曲概》中写道:“词之妙莫妙于不言言之,非不言也,寄言也。如寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于余,皆是。”“古乐府中至语,本只是常语,一经道出,便成独得。词得此意,则极炼如不炼,出色而本色,人籁悉归天籁。”如张若虚《春江花月夜》句:“江畔何人初见月?江月何年初照人?”两句问话,思辨存乎其中。
“以物观物”的审美意识。以老庄为代表的道家反对用人为的理智和心机规定自然事物的属性,主张“以物观物”,即返璞归真,返本于最初那种天真未泯的自然无知的状态,与自然同化而得其真髓。《老子》第十六章中说:“至虚极,守静笃,万物并作,吾以观其复。”《庄子·天地篇》也说:“忘乎物,忘乎天,其名为忘己。忘己之人,是之谓入于天。”即认识主体除情去欲,超越利害,达到无言物化的虚静境界,从而物物相应,感受到自然的生命和力量。“以物观物”是以物化的写意到达物我一体、物我两忘的审美境界。
道家美学在史蒂文斯诗歌中的体现
史蒂文斯在许多诗篇里不自觉地将人物或者主观的意识弱化,用一种哲学的思辨去阐述人和世界之间的关系。在他的诗中,世界并不依赖于人而存在,人是万事万物的一部分,或者讲他所称的“秩序”,就是如何去理解和处理人和世界的关系。这已经接近了中国道家美学天人合一思想的核心。在《雪人》一诗的最后一节中,诗人写道:
听风的人,在雪地里聆听,
人与物化,凝视
乌有的虚无,实在的虚无
在这里,听风的人已经慢慢地退出文字描述的焦点,渐渐成了一个背景,随之呈现出来的则是“虚无”,并用了“乌有”和“实在”两个具有相悖意义的定语去界定虚无,这和老子在《道德经》里“天下万物生于有,有生于无”的论述有着惊人的相似。这种有形和无形的形而上思考带来了更深层次的审美体验,当这种富有哲学意味的冥思通过诗歌去表达时,我们看到的是诗人的直觉对“道”的思考。
正如史蒂文斯所说:“诗必定不是思想概念,它必定是自然的启示。概念是人为的,直觉是本质的。”诗人这种超经验的直觉意识和道家的美学观念常常不谋而合。
史蒂文斯在76岁的时候写下了《橡树下的单人纸牌游戏》一诗:
相忘在纸牌中
纯粹的法则间,人活着。
既不是纸牌又不是树木也不是空气
坚持如真相。这是一种遁逃
逃往原理,逃往沉思。
最终人知道该想什么
并且想想它,没有知觉地,
在橡树之下,彻底地解脱。
在这首诗中,诗人彻底放弃了对诗歌意义的主宰,甚至放弃了对思考本身意义所在的思考,而步入一种“无为”的解脱,颇有老子在《道德经》第五十六章所说的“知者不言,言者不知”的神韵。在这首诗里,人既是主体又是客体,这种主客体悖论现象的体现,既是“天人合一”思想的印证,又彰显了道家“实有”和“虚无”的辩证审美意识。
史蒂文斯常常在诗中表现出“以物观物”诗学观,强调不指定意义于客体的“无为”,如《贵族的隐喻》一诗最后:
人的靴子
践踏桥上的木板。
小村的第一道白墙
从果树林中伸出。
我刚才在想什么?
意义就那样逃逸。
诗人以遗忘思考的方式虚位,而让“白墙”、“果树”不受任何概念左右的方式自然呈现,也正是因为此,这些文字构建出了一个庞大的空间给参与者,如《道德经》二十一章所言:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。”
在史蒂文斯看来,诗歌的世界和现实生活的世界是不可区分的,诗是现实世界的最高虚构,在他的诗中常常赋予事物意义的同时又从语言暴力中解放出来,转而让事物本身去呈现。在《不是关于事物的理念而是事物本身》这首诗中,他干脆在题目上直接讲出了这种诗观。在《六种意境》第一首里,他对一位中国老人的描写几乎是静态的、白描手法的表现:
一位老人
坐在松树阴影里
在中国。
他看见蓝色和白色的
飞燕草
在树影旁边,
在风中移动。
他的髯须在风中移动。
松树在风中移动。
水草上的水
流过。
这首诗的意境已经和王维许多诗的意境相似了,似乎只是以一种旁观者的身份去客观冷静地陈述,并构筑出丰富的想象空间。这种有意对意义本身的留白处理使得诗作阅读变得自由和轻松,恍如王国维在《人间词话》中曾经说过的“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。
中国道家美学在史蒂文斯诗歌中所起的作用
史蒂文斯大部分诗歌都在诠释他的“超级虚构”诗观,他试图以“超级虚构”的方式来呈现出事物本来的面目,并以此来赋予混乱的现实以秩序感。用西方理性的思维几乎是不可能实现的,史蒂文斯转而借助于东方式的思想与观念来实践他这种另类的诗观。道家美学在史蒂文斯诗歌中所起的作用主要有以下几个方面:
增强了史蒂文斯诗歌“意会”的艺术感染力。只可意会,不可言传,在中国古代诗歌作品里,是一种极高的艺术境界所达到的阅读体验,以上分析的史蒂文斯的诗作,正是诗人以道家“实有”和“虚无”的辩证审美意识所达到的艺术效果。这与史蒂文斯时期西方诗歌在西方“刨根问底”的求实思想下普遍展现出来的特征不同。
玄学意义上的形而上思考彰显了史蒂文斯诗歌的独特性。老子《道德经》里曾有“玄之又玄,众妙之门”之说。而史蒂文斯诗歌里常常充满了富有玄学意味的回响,正是这种超经验的直觉写作方式,使得史蒂文斯的写作颇为孤独。这种思考与想象的独特性在史蒂文斯去世后,却越来越多地吸引诗歌研究者的深入了解,并将之奉为与艾略特齐名的大师。
道家的美学观念以其灵活性打开了史蒂文斯诗歌创作的更大可能性。晚期史蒂文斯常用的一个概念是“融合体”,意指种种所见所闻所知所感等融合为一个和谐的整体,从客观事物到主观感知最终都通过某种仪式性的沉思或冥想而达到合一、和谐的高级形态。而这种仪式性的沉思或冥想以诗的形式出现的时候,已经远远超越了一般文本意义上“知”的范畴,当所有的存在甚至思想的一缕波动都在诗中自由呈现时,史蒂文斯的诗歌开始超脱于同时期诗歌形式与理论的束缚,从而打开了诗歌创作的更大可能性。
结语
评论家哥翰姆·孟森曾说:“无可否认,他(史蒂文斯)……受到中国诗的影响。由于他这种训练有素而且行之有效的细腻作风,史蒂文斯一直被人称作是中国式的诗人。”史蒂文斯在整个诗歌创作中体现出一种对传统的宗教思想和艺术形式的否定精神,结合起他从中国道家思想里所借鉴吸收的营养,最终创造出一种独特的艺术形式。
参考文献:
1.朱徽:《中美诗缘》,四川人民出版社,2008年版。
2.叶维廉:《道家美学、中国诗与美国现代诗》,《中国诗歌研究》,2003年版。
3.李小曼:《论史蒂文斯早期的诗歌》,《文学教育》,2006(5)。
(作者为郑州大学外语学院讲师)
编校:张红玲