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2016年6月，受邀于北京第七届南锣鼓巷戏剧节“文学剧场”单元，上海戏剧学院2012级戏文系创作班的同学在蓬蒿剧场上演了两部作品：《建筑家》和《后雷雨》。前者以叙事体戏剧的形式描述了逃亡上海的匈牙利建筑师拉斯洛·邬达克（Laszlo Hudec）的建筑家生涯，在叙述故事的同时，完成了一种自我关照，传递出非常鲜明的、戏文系独有的对生活状态地表达。《后雷雨》则以曹禺的剧本《雷雨》《北京人》为基础，利用现代剧作技巧进行新的解读与重构，展现了文本创作方面的巧妙构想。
作为“文学剧场单元”的入选剧目，两部作品都以呈现剧本为前提。在以传达剧本思想为第一要务的演出中，观众体验了创作者的热情与感伤。作品的成功演出也许让两部作品的戏剧构作郭晨子老师实现了她对于戏剧文学专业教学的意图：拓宽学生的视野，激发他们的潜能，回归戏剧的文学性。
首先上演的《建筑家》是一部根据文献资料集体创作而成的作品，叙述体戏剧的特点清晰明确。五位歌队演员在剧中穿梭，引导着观众在情节内外转换，他们是歌队，是剧中人，在某些时刻他们又代表着自己，代表着创作者，代表着一个应届毕业生。他们在自己和邬达克之间搭建了一种联系，演员在对角色的演绎之外，更多的是对当下的思考：建筑对于城市代表着什么？是时代变迁？是文化遗产？是经济发展？是艺术还是商业？邬达克留下的建筑对上海这座城市意味着什么？面对业主的要求，他的妥协是否有过挣扎？在创作者们通过建筑来反思社会和艺术存在的关系的时候，又应该怎样去寻找一条适宜自己的“出路”？
舞台上，邬达克建筑的影像串联起那一时代上海形形色色的人物。这些人物分别由五名歌队演员扮演，拼凑出邬达克在上海28年的客居生涯：他从战俘营逃亡到上海，他与祖国隔断，与亲人离合，于西方传统建筑工艺在东方有继承也有悖逆，他饱受着建筑理念的煎熬与身体病痛的折磨设计出风格鲜明的图纸，既完成了雇主的需求，又保留了美好的创意……在剧本中，作者们直言了对邬达克的某种推崇与羡慕，不过放在当代，以编剧这一行业作为对照，即将离开校园的学子却没有这般坚强的意志，或者说，他们的自由创作没有被包容的幸运。舞台上他们综合运用着新闻视频、街头采访、原创音乐的现场演奏，用《建筑家》讲述着一个发生在过去却也依然活在当下的故事。
该剧中，邬达克作为创作者或建筑师都不及邬达克作为一位流亡者所带来的触动。战争时代，他被迫远离自己的故土，多年都未能归返。在一个陌生的国度，为一座寄居的城市，他设计的矗立了近一个世纪之久的众多建筑竟成为了这座东方都市的某种象征。邬达克在空间上被拔离自己的土壤，在精神上他或许通过作品找到了自己的归属！邬达克是匈牙利人，而匈牙利人似乎自古以来就有着流亡的宿命。在欧洲，匈牙利像是个“半国”，无论是艺术家、诗人还是作家，一代代的匈牙利人总是带着混乱的认同感在逃亡中寻找自己。很难说邬达克的遭遇究竟是一种幸运还是不幸，但对20岁出头的青年剧作者而言，精神上或许也要面对相似的选择——坚持还是转向，选择邬达克作为一部戏的灵魂人物并对应自我当下的处境去找寻“出路”，无疑是难能可贵的。
对戏文系的学生来说，《后雷雨》是更有意思的一次尝试，从中可以看到改编作品在技术上的专业性。与文献剧《建筑家》更偏重思想的表达与舞台上的呈现不同，《后雷雨》所在意的是对经典文本内在思想的开掘或重建。
在《雷雨》问世的时代，曹禺的编剧技巧堪称非常成熟。他所运用的室内剧（chamber theatre）技术是易卜生式现实主义戏剧开端时的一种走戏方式，而他本人所想反映的是古希腊戏剧的内容，这是当时的中国话剧一次有趣的实践。而在易卜生之后，剧本创作最为显著的一个特点就是在时空上寻找突破，一定程度上当代剧作家并没有走远，而是回到了莎士比亚甚至古希腊时期的做法。
《后雷雨》由三名作者共同完成。全剧分为四个部分：引子，一群有人物身份的类歌队集体出场，在舞台上表达《雷雨》中人物的情感和声音。此类情形从贝克特开始就已经发生，到卡丽尔·丘琪尔、马丁·克瑞普以及萨拉·凯恩来发展完善，仅通过人的声音以及声音后面情感的展现来构成戏剧情境，简单地说是用一股强大的话语或者声效气场将观众强行带入作者的叙述领域，而非通过人物之间的对话或者叙述来推进。这是一种粗暴的技术，但是并不粗糙，常见于目前在国内流行的许多德国剧本中。《后雷雨》开场便提供了这样的语境，慢慢演变为一场男性与女性之间的对峙，并以女性情感对男性的包围而终止。
之后的第一部分《雷》拎出了鲁大海，围绕着鲁大海和与他直接发生关系的《雷雨》中的其他角色来重塑了这个人物。在曹禺的原作中，鲁大海是个被写得很“蠢”的人物，因此给了改编者很富裕的可能性，无论是描写他内心的阴暗面还是他“雷”一般暴烈的性情都有戏可做。鲁大海的粗犷被放大，他的扭曲得以展现，他变成一只张牙舞爪的恶猫，很细腻，很做作，也很会意淫，他带着凶狠的妒忌和强烈的报复心理，像一个黑色的精灵，游荡在《后雷雨》同样压抑而隐动的空气中。
第二部分《雨》，是三组女性人物之前的对话。作者将《雷雨》中的鲁侍萍、鲁四凤、周繁漪同《北京人》中的曾思懿、曾瑞贞、愫方并置在舞台上。“并置”作为从现代美术中借用来的一种文学创作手段，意在将某一材料或内容的不同角度并列放置在叙述中而实现暗示或者隐喻的意义。《雷雨》和《北京人》中三位女性人物的并置产生了奇妙的内部关联，在各自的故事中，她们的行动与情感并不对位，而放置在同一种语境下，瑞贞和四凤共同追寻着“是否应该生下自己的孩子”，她们本来都认为自己的孩子是“罪恶的”或者是“不应该生下来的”，当她们出现在同一画框中时，《雷雨》中的四凤和《北京人》里的瑞贞都不存在了，她们变成了《后雷雨》解构下的“瑞贞”与“四凤”；同样地，周繁漪和愫方并列在一起，她们构成的命题是“遭受压抑和束缚的病态女性对自由与真实的渴望”。“并置”拼接出了人物全新的戏剧功能，她们站在各自的戏中，彼此辉映，互相认同，也互相冲突。她们的来自不同文本之下的灵魂带有可以不断延展的通约性。
尾声部分，再次回到引子中，所有人物充满了舞台，他们的声音交替重叠，很飘忽，试图用诗意的节奏恢复语言本身的力量。
《后雷雨》归类了当代编剧的一些技术，并选择了很好的素材，每一部分都形成不同的戏剧模式，是戏剧文学系教学意图的成功演示。
现代编剧这一学科对于学生的要求正在发生转变，在能够独立创作剧本之外，编剧也要具备组织、参与和呈现的能力。演后谈中，上戏的郭晨子与高城两位老师都谈到，当代剧场的一个有趣现象是，当导演介入编剧的同时编剧也早就开始介入了导演的工作，对舞台呈现的设想不断更新着编剧们对剧本写作的理解和改革。因此，“去剧作家”的时代早已过去，现在我们所面对的所谓“后文本”时代，怀有私心地说，是剧作家重新介入剧场的工作方式。
“后文本”不是“去文本”，通过上戏戏文系12创作班的两部作品，无论是《建筑家》一剧的选材和样式感的建立，还是《后雷雨》的经典重构策略，都可以看到上海戏剧学院敏锐地捕捉了这样的趋势，关注国内外创作现状，并在教学中大胆地实践，这种意图令人欢欣鼓舞。
（作者为中央戏剧学院在读博士）
作为“文学剧场单元”的入选剧目，两部作品都以呈现剧本为前提。在以传达剧本思想为第一要务的演出中，观众体验了创作者的热情与感伤。作品的成功演出也许让两部作品的戏剧构作郭晨子老师实现了她对于戏剧文学专业教学的意图：拓宽学生的视野，激发他们的潜能，回归戏剧的文学性。
首先上演的《建筑家》是一部根据文献资料集体创作而成的作品，叙述体戏剧的特点清晰明确。五位歌队演员在剧中穿梭，引导着观众在情节内外转换，他们是歌队，是剧中人，在某些时刻他们又代表着自己，代表着创作者，代表着一个应届毕业生。他们在自己和邬达克之间搭建了一种联系，演员在对角色的演绎之外，更多的是对当下的思考：建筑对于城市代表着什么？是时代变迁？是文化遗产？是经济发展？是艺术还是商业？邬达克留下的建筑对上海这座城市意味着什么？面对业主的要求，他的妥协是否有过挣扎？在创作者们通过建筑来反思社会和艺术存在的关系的时候，又应该怎样去寻找一条适宜自己的“出路”？
舞台上，邬达克建筑的影像串联起那一时代上海形形色色的人物。这些人物分别由五名歌队演员扮演，拼凑出邬达克在上海28年的客居生涯：他从战俘营逃亡到上海，他与祖国隔断，与亲人离合，于西方传统建筑工艺在东方有继承也有悖逆，他饱受着建筑理念的煎熬与身体病痛的折磨设计出风格鲜明的图纸，既完成了雇主的需求，又保留了美好的创意……在剧本中，作者们直言了对邬达克的某种推崇与羡慕，不过放在当代，以编剧这一行业作为对照，即将离开校园的学子却没有这般坚强的意志，或者说，他们的自由创作没有被包容的幸运。舞台上他们综合运用着新闻视频、街头采访、原创音乐的现场演奏，用《建筑家》讲述着一个发生在过去却也依然活在当下的故事。
该剧中，邬达克作为创作者或建筑师都不及邬达克作为一位流亡者所带来的触动。战争时代，他被迫远离自己的故土，多年都未能归返。在一个陌生的国度，为一座寄居的城市，他设计的矗立了近一个世纪之久的众多建筑竟成为了这座东方都市的某种象征。邬达克在空间上被拔离自己的土壤，在精神上他或许通过作品找到了自己的归属！邬达克是匈牙利人，而匈牙利人似乎自古以来就有着流亡的宿命。在欧洲，匈牙利像是个“半国”，无论是艺术家、诗人还是作家，一代代的匈牙利人总是带着混乱的认同感在逃亡中寻找自己。很难说邬达克的遭遇究竟是一种幸运还是不幸，但对20岁出头的青年剧作者而言，精神上或许也要面对相似的选择——坚持还是转向，选择邬达克作为一部戏的灵魂人物并对应自我当下的处境去找寻“出路”，无疑是难能可贵的。
对戏文系的学生来说，《后雷雨》是更有意思的一次尝试，从中可以看到改编作品在技术上的专业性。与文献剧《建筑家》更偏重思想的表达与舞台上的呈现不同，《后雷雨》所在意的是对经典文本内在思想的开掘或重建。
在《雷雨》问世的时代，曹禺的编剧技巧堪称非常成熟。他所运用的室内剧（chamber theatre）技术是易卜生式现实主义戏剧开端时的一种走戏方式，而他本人所想反映的是古希腊戏剧的内容，这是当时的中国话剧一次有趣的实践。而在易卜生之后，剧本创作最为显著的一个特点就是在时空上寻找突破，一定程度上当代剧作家并没有走远，而是回到了莎士比亚甚至古希腊时期的做法。
《后雷雨》由三名作者共同完成。全剧分为四个部分：引子，一群有人物身份的类歌队集体出场，在舞台上表达《雷雨》中人物的情感和声音。此类情形从贝克特开始就已经发生，到卡丽尔·丘琪尔、马丁·克瑞普以及萨拉·凯恩来发展完善，仅通过人的声音以及声音后面情感的展现来构成戏剧情境，简单地说是用一股强大的话语或者声效气场将观众强行带入作者的叙述领域，而非通过人物之间的对话或者叙述来推进。这是一种粗暴的技术，但是并不粗糙，常见于目前在国内流行的许多德国剧本中。《后雷雨》开场便提供了这样的语境，慢慢演变为一场男性与女性之间的对峙，并以女性情感对男性的包围而终止。
之后的第一部分《雷》拎出了鲁大海，围绕着鲁大海和与他直接发生关系的《雷雨》中的其他角色来重塑了这个人物。在曹禺的原作中，鲁大海是个被写得很“蠢”的人物，因此给了改编者很富裕的可能性，无论是描写他内心的阴暗面还是他“雷”一般暴烈的性情都有戏可做。鲁大海的粗犷被放大，他的扭曲得以展现，他变成一只张牙舞爪的恶猫，很细腻，很做作，也很会意淫，他带着凶狠的妒忌和强烈的报复心理，像一个黑色的精灵，游荡在《后雷雨》同样压抑而隐动的空气中。
第二部分《雨》，是三组女性人物之前的对话。作者将《雷雨》中的鲁侍萍、鲁四凤、周繁漪同《北京人》中的曾思懿、曾瑞贞、愫方并置在舞台上。“并置”作为从现代美术中借用来的一种文学创作手段，意在将某一材料或内容的不同角度并列放置在叙述中而实现暗示或者隐喻的意义。《雷雨》和《北京人》中三位女性人物的并置产生了奇妙的内部关联，在各自的故事中，她们的行动与情感并不对位，而放置在同一种语境下，瑞贞和四凤共同追寻着“是否应该生下自己的孩子”，她们本来都认为自己的孩子是“罪恶的”或者是“不应该生下来的”，当她们出现在同一画框中时，《雷雨》中的四凤和《北京人》里的瑞贞都不存在了，她们变成了《后雷雨》解构下的“瑞贞”与“四凤”；同样地，周繁漪和愫方并列在一起，她们构成的命题是“遭受压抑和束缚的病态女性对自由与真实的渴望”。“并置”拼接出了人物全新的戏剧功能，她们站在各自的戏中，彼此辉映，互相认同，也互相冲突。她们的来自不同文本之下的灵魂带有可以不断延展的通约性。
尾声部分，再次回到引子中，所有人物充满了舞台，他们的声音交替重叠，很飘忽，试图用诗意的节奏恢复语言本身的力量。
《后雷雨》归类了当代编剧的一些技术，并选择了很好的素材，每一部分都形成不同的戏剧模式，是戏剧文学系教学意图的成功演示。
现代编剧这一学科对于学生的要求正在发生转变，在能够独立创作剧本之外，编剧也要具备组织、参与和呈现的能力。演后谈中，上戏的郭晨子与高城两位老师都谈到，当代剧场的一个有趣现象是，当导演介入编剧的同时编剧也早就开始介入了导演的工作，对舞台呈现的设想不断更新着编剧们对剧本写作的理解和改革。因此，“去剧作家”的时代早已过去，现在我们所面对的所谓“后文本”时代，怀有私心地说，是剧作家重新介入剧场的工作方式。
“后文本”不是“去文本”，通过上戏戏文系12创作班的两部作品，无论是《建筑家》一剧的选材和样式感的建立，还是《后雷雨》的经典重构策略，都可以看到上海戏剧学院敏锐地捕捉了这样的趋势，关注国内外创作现状，并在教学中大胆地实践，这种意图令人欢欣鼓舞。
（作者为中央戏剧学院在读博士）