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“国际导演大师班”是上海戏剧学院从2009年开始创办的一项全面引介当代国际导表演艺术名家创作技法的系列高端学术项目，迄今为止已经连续成功举办了八届，包括美国、英国、俄罗斯、法国、德国、大洋洲、北欧五国和南欧五国，涉及了西方具有较大戏剧文化影响力的国家和地区。各国的导演艺术家们在与中国戏剧人的交流过程中产生的观念交锋，是大师班对中国乃至世界当代戏剧文化发展最突出的贡献。本文将以德国导演大师班为例，具体论述东西方导表演艺术碰撞而出的精彩火花。
一、理性审美对感性审美观的挑战——罗伯特·舒斯特（Robert Schuster）的角色批判性思维
人们一般认为，艺术对立于科学，是依据人的感性能力或非理性的灵性触觉进行创作和鉴赏的审美活动，且“审美”（aesthetics）一词，在西文中的本意就是“感性学”，这使得艺术审美的感性本质成为一种约定俗成的观念。然而柏林恩斯特·布什学院导演系教授罗伯特却提出了截然相反的戏剧美学思想，在他看来理性的审美思维才是戏剧导表演艺术的灵魂，戏剧只有在思辨的基础上辅之以感性的审美才能成为真正的艺术。他以毕希纳的《丹东之死》的创作排练为主要内容，逐层深入地为我们展示了他的理性审美的戏剧理念。
首先是观演关系的强调，即观众的阶级身份和政治立场与角色、甚至演员本人的阶级与立场之间的异同对导演角色处理方式的影响。在开始排练《丹东之死》的片段之前，罗伯特让学员们做了一系列差异身份扮演的练习。先是学员互换身份扮演彼此，再是一轮一轮想象演员和观众来自不同的社会阶层的角色扮演，如穷人对富人，穷人对穷人，富人对穷人，富人对富人自我介绍……通过反复的角色、身份、阶级的互换表演练习， 罗伯特循序渐进地引导学员们体会演员自身与角色之间、角色与观众之间、演员与观众之间的身份的异同对舞台上人物塑造的表现形式产生的重要影响。值得注意的是，当角色和演员、演员与观众的身份距离拉大的时候，演员在表演角色的时候会不由自主地“夸张”起来，而这种“夸张”是由来自另外一个阶层的人们对角色所代表的这个阶层的人物的刻板印象造成的。在罗伯特看来，这种刻板印象非但无需避免，而且正是导演要着力把握的东西，因为它无形中表现的是戏剧创作者对剧中人物的价值判断，也就是一种批判的态度，这是戏剧表演得以引发观众思考的必要前提。由此，罗伯特提出了一个导演艺术的关键命题——“为谁在表演？”他认为对戏剧演出来说谁坐在观众席上比谁在舞台上更为重要。因为导演只有在考虑到演出对象的身份和立场时，才能相应地对人物的诠释方式做出调整，引导观众不断通过演员的表演进行思考，对角色进行批判，并反躬自省。与我们传统的基于剧本和人物本身进行角色分析体验的表演方式不同的是，罗伯特从处理观演关系的角度着手，通过让演员想象面对观众群体的属性使演员迅速进入相应的角色表演的状态。
其次，演员要有自己的政治立场，并在此基础上判断角色和观众的政治立场。在颠覆了学员们习惯的斯坦尼式的角色演绎的观念之后，罗伯特进一步强调了参与戏剧的各方面人员和角色的“政治立场”问题。以《丹东之死》中“一间屋子”的一场戏中妓女与丹东的对话为例，其中妓女玛丽昂有一大段非常露骨的挑逗丹东性欲的台词，这段台词在很多中国学员看来过于色情且没有直接推动情节而故意删去了大部分，但在罗伯特看来，这却是一段难得的精彩的好戏！他设想演出所面对的不同时代的观众群体，给出了支持罗伯斯庇尔、支持丹东和反对丹东的三种政治立场，在明确玛丽昂和丹东各自所处的社会层次的基础上，相应地通过同一段台词做出了不同的导演处理，产生了截然不同的演出效果。
第三，戏剧演出必须表明导演对事件的态度。无论是观演关系的分析，还是政治立场的明确，罗伯特的导演艺术旨在表达出导演对世界的态度，这种表达旗帜鲜明，不容含混。正如在《丹东之死》中导演对于丹东应不应该被处死的问题，一定要选择一个立场，不能模棱两可。导演者的态度必须明白无误地通过演员创作的人物传递给观众，而只有尊重观众的思考能力并且有能力引导观众思考的导演，才是合格的导演。
罗伯特的导演技法贯穿了理性审美的趣味，这一点与中国戏剧的感性审美传统有着很大的反差。中国的戏剧传统注重情感的渲染，审美效果的产生基于观众在感情上产生共鸣；但是在德国，戏剧必须引起观众的理性思考，才有审美价值，因为思考本身就是令人愉悦的，因而也是美的。
二、空“空”之悟——卢克·佩策瓦尔（Luk Perceval）的东方禅意智慧
如果说理性的思辨精神作为西方文明，尤其是德国文化的典型特征与东方注重感性体验的直观精神形成鲜明对照的话，那么我们在德国著名的独立导演卢克 ·佩策瓦尔的艺术理念中看到的则更多的是对东方智慧的尊崇和化用。他运用一套独具特色的训练体系，和演员们一起从虚空的心境和至简的舞台空间中探索出充满力量和情感的戏剧内涵。
首先，排练的过程充满了一种神秘的仪式感。戏剧与仪式的同一性原理在西方当代戏剧表演学中很受关注，卢克以独到的东方宗教精神建立起戏剧与仪式之间的关联。他对排练场地的要求极为简单也极为严格：必须保证排练厅的绝对空旷整洁；全天连续排练6个小时，期间没有午休和午饭，只能在课间补充一些水果和饮料；全部在场人员不能携带任何电子产品，因为在他看来任何的无关物品或行为都会分散演员的能量，从而影响排练质量。每天排练前，全体人员要在卢克的带领下做90分钟的瑜伽训练，寻找触及身体和自我极限的感觉，并使两者同时充满力量。卢克的排练仪式目的在于营造一种严肃和“极空”的氛围，从物质环境到肢体感觉，再到心灵空间，逐步引导演员排除一切内外的干扰，将自身的全部能量集聚在排练工作这一点上，在零度起点蓄势待发，“有无相生”，准备营造无限可能。
其次，随性而为，对演员的引导和训练遵循人的本性，追求自然而然的舞台演绎境界。卢克的排练没有枯燥的剧本分析，也不会外在地对演员提出这样那样的要求，而是要让演员在导演设置的意图中，通过游戏或日常行动不断朝特定的方向去体验真实的角色感受，瑜伽之后的“台词训练”就是实现这一目标的关键步骤。卢克先让演员不假思索地在舞台上边随意行动边背台词，无须任何意义赋予，一旦停顿马上提词，速度不断加快。然后在此基础上配合与剧情对应的运动游戏继续对台词，导演会在游戏过程中逐步提出更多的要求，引导演员达到理想的人物状态。卢克的台词训练是要将台词内化为演员自己的语言，把演员从背诵、表演台词的“傀儡”状态中解脱出来，让他们以真实的“人”的身份饰演真实的角色。在整个过程中，导演完全是顺势而为，无招胜有招地训练出演员最自然的状态。 第三，“大道至简”是贯穿始终的法则。卢克认为，舞台的真实性有两重内涵：舞台上演员的真实与舞台空间的真实，戏剧的艺术性就在于使这两者之间的张力扩展到最大。如果说演员的真实性可以通过台词训练来达到，那么空间的真实性则在于想象力的营造。在卢克看来，想象力是剧场的基础，也是艺术的本质体现，而它完全是观念性的。因此，要想使想象更为丰富，那么空间中实在的物质就必须减少，因为任何人造的物件摆放在舞台上都会有确定的意义，从而影响到观众自由的想象。所以，场地必须做到纯粹的“空”，舞美和道具设计用最少的东西来激发出观众最丰富的想象力。①这种“少即是多”（less is more）的原则对于无形的东西同样有效，例如情绪和能量，也就是说演员的表演行为同样要剪除一切多余的表现。
三、戏剧真实性的多维展开——戏剧艺术经典命题的再解读
艺术真实与生活真实之间的关联与差异，历来是东西方共同关注的一个戏剧美学问题。而当戏剧在舞台上呈现的时候，又会涉及如何通过舞台的“假定性”来最大限度地实现艺术的“真实性”的实践层面的戏剧本体论。“假定性”是戏剧艺术在舞台上成立的前提，“艺术真实”决定了艺术的价值和艺术性，“生活真实”则是前两者产生的根源，也是艺术真实可以为观众领悟并接受的基础，三者之间形成的一组张力结构构成了戏剧真实，这是戏剧艺术的核心问题，也是五位德国导演不约而同地关注的思想交集，特别是德国著名导演埃利亚斯·派里希（Elias Perrig），他专门以“舞台上的真实性”为题展开了一周的工作坊排练，从多重维度解析了戏剧中的“真实性”问题。
第一个层面是舞台呈现的真实性，这主要由演员的表演和舞美设置组成。舞台真实的基础在于观众的理解，其实质是观众与戏剧创作者的想象力视域的融合。也就是说导演通过演员的肢体和行动，与布景道具之间构成的一系列“假定性的”符号所产生的意象，必须能在观众的想象中被解读。舞台真实并非自然主义的真实，在德国导演们看来，随着影视的发展，戏剧舞台上的自然主义已经不再具有价值。这正如绘画艺术在摄影艺术的倒逼之下，从写实主义转向表现主义寻求更高的艺术发展一样，现代戏剧的舞台真实也要从依托经验的自然真实上升到在想象中达成的观念真实。事实上，这个问题与中国戏曲艺术中的写实与写意手法的观点是相通的。而且，在写意的舞台表现问题上，戏曲对艺术想象力的运用有着非常精湛的技法。难怪埃利亚斯、约翰·舒尔赫和塞巴斯蒂安·鲍姆加登三位德国导演都对中国戏曲中舞台假定性的运用叹为观止，建议学员们在排练中化用中国传统戏曲中的舞台表现技法。
第二个层面是剧情的真实性，即剧本中的艺术真实与生活真实的衔接。在德国导演们眼中，这里的“真实性”更多的是“现实”的意思，它主要不在剧本本身的逻辑或情感发展是否合理，而是强调导演必须挖掘出剧本对当下社会的现实意义，尤其是对经典剧本的再度演绎，一定要找到剧本与现时现地的文化对接点才能保留原作的价值。尽管他们中有很多人偏爱先锋的艺术表现形式，但这种深入骨髓的批判现实主义的戏剧精神却是五个德国导演众口一词的导演创作的要领，这与我国的戏剧审美文化有很大的差异。例如罗伯特在观看了在我国备受赞誉的梨园戏《董生与李氏》之后，并没有被戏中所歌颂的男女突破封建礼教追求爱情幸福的主题和美轮美奂的戏曲表现形态所感动，而是因为找不到该剧与当下社会的现实联系而提出疑惑，并与在座的中国学员产生了观点的对立。②卢克导演尽管在戏剧排演形式上追求极简和抽象的审美风格，但是他同样指出导演创作的出发点不在于剧本是否经典，也不在于作者是谁，重点在于如何重新用这个剧本阐释当代的价值。同样，慕尼黑戏剧学院表演系教授约翰·舒尔赫（Jochen Sch?lch） 在指导学生排练《仲夏夜之梦》的时候，注重的是这个在我们看来看似滑稽荒诞的奇幻喜剧背后所隐含的关于权力斗争和男性对女性的压迫的悲剧性内涵！再有，塞巴斯蒂安用布莱希特的《屠宰场的圣约翰娜》来展示跨历史、跨文化的剧本如何在此时此地社会语境中找到连接点和思想价值。
第三个层面是从哲学角度将戏剧真实从历史的经验真实升华到超越现象的本质真实。这正如亚里士多德在《诗学》中提出的艺术虚构要比历史更真实的论断，艺术表现的不是客观“必然”，而是理想中的“应然”之事。埃利亚斯在舞台真实和剧情真实的基础上，还进一步提出了导演有时需要打破常规逻辑，用反逻辑的思维来表现人物的建议。在他看来，戏剧的任务正是在于揭示出人们习以为常的经验表象之下的更为深刻的内容，后者才是更接近绝对的真相。
最后，埃利亚斯在工作坊的公开成果汇报中，他将一周的教学情况以在欧美，尤其是在德国戏剧界流行的“文献剧”形式，事实记录性地向观众展示了课堂排练和讨论的片段，将假定性、艺术真实、生活真实重叠在一起，更直接地让学员和观众一起身临其境地再次探讨了戏剧舞台上的“真”与“假”的问题。虽然，这个问题的本身没有唯一答案，但体验它的过程本身却是一次深刻的戏剧美学反思。
综上所述，五位德国导演虽然风格各异，但是在艺术旨趣上都体现出鲜明的哲学思辨精神。这种思辨以戏剧与当下社会现实的关联为切入点，凭借严肃的批判精神站在观审世界的立场，不断深入挖掘剧本中隐藏的或是引申出来的有关人性和人类社会的深刻本质，并通过具体的舞台手段表达出来，引领观众一同思考，完成了导演作为一名戏剧艺术家而非戏剧工作者应当完成的艺术任务。德国导演在戏剧中反思和抗争社会现实的先锋艺术精神，在全球资本主义时代下，物欲横流的当今世界是十分可贵的。对照我们国内当下戏剧影视界在快餐文化、消费文化、偶像经济的推动下，弥漫着泛娱乐化、低俗化，注重感官刺激和无聊消遣的流行风尚，德国导演们所秉承的那种正襟危坐式的拷问灵魂、直击人心的戏剧创作模式，几乎是一个奢侈的理想。当然，形成这一现状的原因是多样的，决不仅仅是导演和戏剧从业人员单方面的责任。中国当前的戏剧受众群体具有怎样的道德追求和文化素养同样是决定我国社会戏剧艺术审美水平和趣味的决定性因素之一，正如德国观众的道德价值体系和思维方式决定了德国戏剧艺术审美的方向一样。因此，德国导演们这种严肃“做戏”的态度值得我们当下中国戏剧创作者和观众们共同借鉴和反思。
东西方导表演艺术观念不断交流和碰撞的过程，在每一届导演大师班上都以不同的内容一再精彩地上演着，德国导演大师班只是其中较为典型的一例。事实上，卢昂教授主持的系列“国际导演大师班”的宗旨就是“融贯东西”，他个人为此付出了巨大的艰辛和努力。③接下来两年，大师班还将计划举办拉美和亚洲地区专场，届时两期国际导演大师班已经基本覆盖了除非洲外，世界上大部分有着重要戏剧传统的国家和地区，初步实现了国际导表演艺术交流共荣的办班初衷，成为当代中国戏剧导表演艺术发展过程中一次开拓性的创举。
（作者为复旦大学中文系11级博士生）
注释：
1.参阅卢昂：《国际导演大师班》（2013德国卷），上海：上海文化出版社，2014：452。
2.参阅卢昂：《国际导演大师班》（2013德国卷），上海：上海文化出版社，2014：97-98。
3.有关大师班筹备的始末请参阅章文颖：《卢昂的“国际导演大师班”启示录》，《中国文化报》2014年6月24日。
一、理性审美对感性审美观的挑战——罗伯特·舒斯特（Robert Schuster）的角色批判性思维
人们一般认为，艺术对立于科学，是依据人的感性能力或非理性的灵性触觉进行创作和鉴赏的审美活动，且“审美”（aesthetics）一词，在西文中的本意就是“感性学”，这使得艺术审美的感性本质成为一种约定俗成的观念。然而柏林恩斯特·布什学院导演系教授罗伯特却提出了截然相反的戏剧美学思想，在他看来理性的审美思维才是戏剧导表演艺术的灵魂，戏剧只有在思辨的基础上辅之以感性的审美才能成为真正的艺术。他以毕希纳的《丹东之死》的创作排练为主要内容，逐层深入地为我们展示了他的理性审美的戏剧理念。
首先是观演关系的强调，即观众的阶级身份和政治立场与角色、甚至演员本人的阶级与立场之间的异同对导演角色处理方式的影响。在开始排练《丹东之死》的片段之前，罗伯特让学员们做了一系列差异身份扮演的练习。先是学员互换身份扮演彼此，再是一轮一轮想象演员和观众来自不同的社会阶层的角色扮演，如穷人对富人，穷人对穷人，富人对穷人，富人对富人自我介绍……通过反复的角色、身份、阶级的互换表演练习， 罗伯特循序渐进地引导学员们体会演员自身与角色之间、角色与观众之间、演员与观众之间的身份的异同对舞台上人物塑造的表现形式产生的重要影响。值得注意的是，当角色和演员、演员与观众的身份距离拉大的时候，演员在表演角色的时候会不由自主地“夸张”起来，而这种“夸张”是由来自另外一个阶层的人们对角色所代表的这个阶层的人物的刻板印象造成的。在罗伯特看来，这种刻板印象非但无需避免，而且正是导演要着力把握的东西，因为它无形中表现的是戏剧创作者对剧中人物的价值判断，也就是一种批判的态度，这是戏剧表演得以引发观众思考的必要前提。由此，罗伯特提出了一个导演艺术的关键命题——“为谁在表演？”他认为对戏剧演出来说谁坐在观众席上比谁在舞台上更为重要。因为导演只有在考虑到演出对象的身份和立场时，才能相应地对人物的诠释方式做出调整，引导观众不断通过演员的表演进行思考，对角色进行批判，并反躬自省。与我们传统的基于剧本和人物本身进行角色分析体验的表演方式不同的是，罗伯特从处理观演关系的角度着手，通过让演员想象面对观众群体的属性使演员迅速进入相应的角色表演的状态。
其次，演员要有自己的政治立场，并在此基础上判断角色和观众的政治立场。在颠覆了学员们习惯的斯坦尼式的角色演绎的观念之后，罗伯特进一步强调了参与戏剧的各方面人员和角色的“政治立场”问题。以《丹东之死》中“一间屋子”的一场戏中妓女与丹东的对话为例，其中妓女玛丽昂有一大段非常露骨的挑逗丹东性欲的台词，这段台词在很多中国学员看来过于色情且没有直接推动情节而故意删去了大部分，但在罗伯特看来，这却是一段难得的精彩的好戏！他设想演出所面对的不同时代的观众群体，给出了支持罗伯斯庇尔、支持丹东和反对丹东的三种政治立场，在明确玛丽昂和丹东各自所处的社会层次的基础上，相应地通过同一段台词做出了不同的导演处理，产生了截然不同的演出效果。
第三，戏剧演出必须表明导演对事件的态度。无论是观演关系的分析，还是政治立场的明确，罗伯特的导演艺术旨在表达出导演对世界的态度，这种表达旗帜鲜明，不容含混。正如在《丹东之死》中导演对于丹东应不应该被处死的问题，一定要选择一个立场，不能模棱两可。导演者的态度必须明白无误地通过演员创作的人物传递给观众，而只有尊重观众的思考能力并且有能力引导观众思考的导演，才是合格的导演。
罗伯特的导演技法贯穿了理性审美的趣味，这一点与中国戏剧的感性审美传统有着很大的反差。中国的戏剧传统注重情感的渲染，审美效果的产生基于观众在感情上产生共鸣；但是在德国，戏剧必须引起观众的理性思考，才有审美价值，因为思考本身就是令人愉悦的，因而也是美的。
二、空“空”之悟——卢克·佩策瓦尔（Luk Perceval）的东方禅意智慧
如果说理性的思辨精神作为西方文明，尤其是德国文化的典型特征与东方注重感性体验的直观精神形成鲜明对照的话，那么我们在德国著名的独立导演卢克 ·佩策瓦尔的艺术理念中看到的则更多的是对东方智慧的尊崇和化用。他运用一套独具特色的训练体系，和演员们一起从虚空的心境和至简的舞台空间中探索出充满力量和情感的戏剧内涵。
首先，排练的过程充满了一种神秘的仪式感。戏剧与仪式的同一性原理在西方当代戏剧表演学中很受关注，卢克以独到的东方宗教精神建立起戏剧与仪式之间的关联。他对排练场地的要求极为简单也极为严格：必须保证排练厅的绝对空旷整洁；全天连续排练6个小时，期间没有午休和午饭，只能在课间补充一些水果和饮料；全部在场人员不能携带任何电子产品，因为在他看来任何的无关物品或行为都会分散演员的能量，从而影响排练质量。每天排练前，全体人员要在卢克的带领下做90分钟的瑜伽训练，寻找触及身体和自我极限的感觉，并使两者同时充满力量。卢克的排练仪式目的在于营造一种严肃和“极空”的氛围，从物质环境到肢体感觉，再到心灵空间，逐步引导演员排除一切内外的干扰，将自身的全部能量集聚在排练工作这一点上，在零度起点蓄势待发，“有无相生”，准备营造无限可能。
其次，随性而为，对演员的引导和训练遵循人的本性，追求自然而然的舞台演绎境界。卢克的排练没有枯燥的剧本分析，也不会外在地对演员提出这样那样的要求，而是要让演员在导演设置的意图中，通过游戏或日常行动不断朝特定的方向去体验真实的角色感受，瑜伽之后的“台词训练”就是实现这一目标的关键步骤。卢克先让演员不假思索地在舞台上边随意行动边背台词，无须任何意义赋予，一旦停顿马上提词，速度不断加快。然后在此基础上配合与剧情对应的运动游戏继续对台词，导演会在游戏过程中逐步提出更多的要求，引导演员达到理想的人物状态。卢克的台词训练是要将台词内化为演员自己的语言，把演员从背诵、表演台词的“傀儡”状态中解脱出来，让他们以真实的“人”的身份饰演真实的角色。在整个过程中，导演完全是顺势而为，无招胜有招地训练出演员最自然的状态。 第三，“大道至简”是贯穿始终的法则。卢克认为，舞台的真实性有两重内涵：舞台上演员的真实与舞台空间的真实，戏剧的艺术性就在于使这两者之间的张力扩展到最大。如果说演员的真实性可以通过台词训练来达到，那么空间的真实性则在于想象力的营造。在卢克看来，想象力是剧场的基础，也是艺术的本质体现，而它完全是观念性的。因此，要想使想象更为丰富，那么空间中实在的物质就必须减少，因为任何人造的物件摆放在舞台上都会有确定的意义，从而影响到观众自由的想象。所以，场地必须做到纯粹的“空”，舞美和道具设计用最少的东西来激发出观众最丰富的想象力。①这种“少即是多”（less is more）的原则对于无形的东西同样有效，例如情绪和能量，也就是说演员的表演行为同样要剪除一切多余的表现。
三、戏剧真实性的多维展开——戏剧艺术经典命题的再解读
艺术真实与生活真实之间的关联与差异，历来是东西方共同关注的一个戏剧美学问题。而当戏剧在舞台上呈现的时候，又会涉及如何通过舞台的“假定性”来最大限度地实现艺术的“真实性”的实践层面的戏剧本体论。“假定性”是戏剧艺术在舞台上成立的前提，“艺术真实”决定了艺术的价值和艺术性，“生活真实”则是前两者产生的根源，也是艺术真实可以为观众领悟并接受的基础，三者之间形成的一组张力结构构成了戏剧真实，这是戏剧艺术的核心问题，也是五位德国导演不约而同地关注的思想交集，特别是德国著名导演埃利亚斯·派里希（Elias Perrig），他专门以“舞台上的真实性”为题展开了一周的工作坊排练，从多重维度解析了戏剧中的“真实性”问题。
第一个层面是舞台呈现的真实性，这主要由演员的表演和舞美设置组成。舞台真实的基础在于观众的理解，其实质是观众与戏剧创作者的想象力视域的融合。也就是说导演通过演员的肢体和行动，与布景道具之间构成的一系列“假定性的”符号所产生的意象，必须能在观众的想象中被解读。舞台真实并非自然主义的真实，在德国导演们看来，随着影视的发展，戏剧舞台上的自然主义已经不再具有价值。这正如绘画艺术在摄影艺术的倒逼之下，从写实主义转向表现主义寻求更高的艺术发展一样，现代戏剧的舞台真实也要从依托经验的自然真实上升到在想象中达成的观念真实。事实上，这个问题与中国戏曲艺术中的写实与写意手法的观点是相通的。而且，在写意的舞台表现问题上，戏曲对艺术想象力的运用有着非常精湛的技法。难怪埃利亚斯、约翰·舒尔赫和塞巴斯蒂安·鲍姆加登三位德国导演都对中国戏曲中舞台假定性的运用叹为观止，建议学员们在排练中化用中国传统戏曲中的舞台表现技法。
第二个层面是剧情的真实性，即剧本中的艺术真实与生活真实的衔接。在德国导演们眼中，这里的“真实性”更多的是“现实”的意思，它主要不在剧本本身的逻辑或情感发展是否合理，而是强调导演必须挖掘出剧本对当下社会的现实意义，尤其是对经典剧本的再度演绎，一定要找到剧本与现时现地的文化对接点才能保留原作的价值。尽管他们中有很多人偏爱先锋的艺术表现形式，但这种深入骨髓的批判现实主义的戏剧精神却是五个德国导演众口一词的导演创作的要领，这与我国的戏剧审美文化有很大的差异。例如罗伯特在观看了在我国备受赞誉的梨园戏《董生与李氏》之后，并没有被戏中所歌颂的男女突破封建礼教追求爱情幸福的主题和美轮美奂的戏曲表现形态所感动，而是因为找不到该剧与当下社会的现实联系而提出疑惑，并与在座的中国学员产生了观点的对立。②卢克导演尽管在戏剧排演形式上追求极简和抽象的审美风格，但是他同样指出导演创作的出发点不在于剧本是否经典，也不在于作者是谁，重点在于如何重新用这个剧本阐释当代的价值。同样，慕尼黑戏剧学院表演系教授约翰·舒尔赫（Jochen Sch?lch） 在指导学生排练《仲夏夜之梦》的时候，注重的是这个在我们看来看似滑稽荒诞的奇幻喜剧背后所隐含的关于权力斗争和男性对女性的压迫的悲剧性内涵！再有，塞巴斯蒂安用布莱希特的《屠宰场的圣约翰娜》来展示跨历史、跨文化的剧本如何在此时此地社会语境中找到连接点和思想价值。
第三个层面是从哲学角度将戏剧真实从历史的经验真实升华到超越现象的本质真实。这正如亚里士多德在《诗学》中提出的艺术虚构要比历史更真实的论断，艺术表现的不是客观“必然”，而是理想中的“应然”之事。埃利亚斯在舞台真实和剧情真实的基础上，还进一步提出了导演有时需要打破常规逻辑，用反逻辑的思维来表现人物的建议。在他看来，戏剧的任务正是在于揭示出人们习以为常的经验表象之下的更为深刻的内容，后者才是更接近绝对的真相。
最后，埃利亚斯在工作坊的公开成果汇报中，他将一周的教学情况以在欧美，尤其是在德国戏剧界流行的“文献剧”形式，事实记录性地向观众展示了课堂排练和讨论的片段，将假定性、艺术真实、生活真实重叠在一起，更直接地让学员和观众一起身临其境地再次探讨了戏剧舞台上的“真”与“假”的问题。虽然，这个问题的本身没有唯一答案，但体验它的过程本身却是一次深刻的戏剧美学反思。
综上所述，五位德国导演虽然风格各异，但是在艺术旨趣上都体现出鲜明的哲学思辨精神。这种思辨以戏剧与当下社会现实的关联为切入点，凭借严肃的批判精神站在观审世界的立场，不断深入挖掘剧本中隐藏的或是引申出来的有关人性和人类社会的深刻本质，并通过具体的舞台手段表达出来，引领观众一同思考，完成了导演作为一名戏剧艺术家而非戏剧工作者应当完成的艺术任务。德国导演在戏剧中反思和抗争社会现实的先锋艺术精神，在全球资本主义时代下，物欲横流的当今世界是十分可贵的。对照我们国内当下戏剧影视界在快餐文化、消费文化、偶像经济的推动下，弥漫着泛娱乐化、低俗化，注重感官刺激和无聊消遣的流行风尚，德国导演们所秉承的那种正襟危坐式的拷问灵魂、直击人心的戏剧创作模式，几乎是一个奢侈的理想。当然，形成这一现状的原因是多样的，决不仅仅是导演和戏剧从业人员单方面的责任。中国当前的戏剧受众群体具有怎样的道德追求和文化素养同样是决定我国社会戏剧艺术审美水平和趣味的决定性因素之一，正如德国观众的道德价值体系和思维方式决定了德国戏剧艺术审美的方向一样。因此，德国导演们这种严肃“做戏”的态度值得我们当下中国戏剧创作者和观众们共同借鉴和反思。
东西方导表演艺术观念不断交流和碰撞的过程，在每一届导演大师班上都以不同的内容一再精彩地上演着，德国导演大师班只是其中较为典型的一例。事实上，卢昂教授主持的系列“国际导演大师班”的宗旨就是“融贯东西”，他个人为此付出了巨大的艰辛和努力。③接下来两年，大师班还将计划举办拉美和亚洲地区专场，届时两期国际导演大师班已经基本覆盖了除非洲外，世界上大部分有着重要戏剧传统的国家和地区，初步实现了国际导表演艺术交流共荣的办班初衷，成为当代中国戏剧导表演艺术发展过程中一次开拓性的创举。
（作者为复旦大学中文系11级博士生）
注释：
1.参阅卢昂：《国际导演大师班》（2013德国卷），上海：上海文化出版社，2014：452。
2.参阅卢昂：《国际导演大师班》（2013德国卷），上海：上海文化出版社，2014：97-98。
3.有关大师班筹备的始末请参阅章文颖：《卢昂的“国际导演大师班”启示录》，《中国文化报》2014年6月24日。