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上世纪八九十年代之间，在连续多年的“春晚”上，由姜昆表演、梁左主创的几段相声，如《在电梯上》、《特大新闻》、《虎口遐想》、《小偷公司》，给人们留下至今难忘的印象。把相声的幽默品性提高到前所不及的程度，是现代文学意识和传统文化精神结合的生动成果。这几部作品同样具有文学性。
表现之一，就是向人们提出了作家所敏感、所敏悟、所疑惑、所关心的一些社会问题。这些问题虽然具体而微，却具有一定的社会或历史原由，是那个历史时期人们关注的焦点。比如，《在电梯上》当主人公处于上下够不着的“梁上君子”处境时，在现有体制互相推委后面难道没有某种“事不关己，高高挂起”的冷漠吗?怕事、不招事、不惹事，恰是多年政治运动的后遗症。主人公的“悬空”位置也未必没有人们时时心悬找不到自我感觉的玩讽意味。“身不由己”难道不是一种历史的悲喜剧吗?又如，《特大新闻》所引起的骚动不也是社会转型时期人们一度思想混乱的产物?传统和现实、市场和计划经济都有各自存在的理由。“摸着石头过河”是历史的必然；行无定向也是一时发生的踯躅。作者把握住了“现实的合理性”与“合理的现实性”这样一个“悖律”，在“不合理”中发现“合理”，在“合理”中发现“不合理”，于是也就寻找到了喜剧性矛盾。可以说，作者反映的生活，不是冷漠、平面、与自己毫无干系的，而是经由作者理性思索、感情酿发“表现”(不是“再现”)出来的。它不是洪涛巨浪，只是世俗生活的细水微澜——或者说，为了强调作者的真切感受，他把细水微澜“振发”成洪波巨浪。
文学性表现之二就是他创造了一个喜剧环境，一个具有幽默意味虚实结合、主客一体的情境。它是艺术的而不是现实的，是虚拟假定的而不是实际存在的；是社会环境和生活氛围作用到作家头脑的想象和感受，不是人们可以随便对号入座的历史背景一即戏剧理论常说的所谓“规定情境”。正是在这个情境里，作者获得了自由和个性，十分辩证地阐述着：环境和性格的关系——环境是怎样引发或开掘了性格，性格是怎样凸显着环境的特质——连人们自己都不曾意识到的自我本质。《虎口遐想》的主人公掉在老虎洞居然还想着那位姑娘，这虽然是可笑的却未必是强加给他的。那只是一种意识流动——一种如弗洛伊德所说的“意识只是露出水面的冰山一角”——而大量的潜意识或前意识则更多的是性。求生的要求也同样包括求性的欲望。再如《特大新闻》“天安门将要改成自由市场”的传说，则是把环境的虚拟性强化到令人难以置信的程度，以便在这面哈哈镜前各自照照自己的面孔。从当时改革开放的情况分析，那是一个除去理论原则和精神信条不可更改其它一切都可以跃跃欲试的时代，天安门为什么不能改?但从国人的文化心理推论，谁都明白这是绝对不可能的。换句话说，作者是有意在凹凸镜下显微人们的真切意识流动，不是为了夸饰而是旨在透析，是一种具有理性价值的暗示。《小偷公司》也是如此。那“说你行你就行不行也行，说不行就不行行也不行。横批：不服不行”的对联，只是这伙“强人”的统治理论吗?它不也同样适用于一切“强权意识”的领导者们?“小偷公司”只是放大了它们的警示和隐喻用意。至于“小偷公司”审批手续的官僚主义作风，无疑是社会流习无孔不入的渗透——它已经连“另类”也普遍采用了。是折射，也是手法的双关。但公司的强盗们不会以此为意的。他们有自己的强盗逻辑——“窃钩者诛，窃国者侯”是他们行窃的信条和理论逻辑。
人物的喜剧性格不但表现在动机和效果、目的和手段、行动和内心之间的矛盾，也还深入进由表及里的性、情、理、心几个层次之间的倒错或混乱。掉在老虎洞里的小伙子在“求生”本能的驱使下一步一步居然站立起来了。在他还没站立以前有呼号有喊叫，有埋怨有嗔怒，有对往事历历在目的回忆，有对前景希望和胜利的憧憬；有悔过和忏悔，有痴心和贪婪。可以说人一生的喜怒哀乐、成住变灭，都同时集中进发表现出来，它们形成毫无规律、彼此冲撞、自相矛盾、前后抵牾的状态。喜剧情态交叉乱窜的后面不免有一丝人生的苦涩。性格的悖理和环境的失调，把梁氏相声带进黑色幽默和荒诞文学的境地。荒诞不是超现实而是对现实的一种凸显强调。那个“天安门要改自由市场”的“特大新闻”，原来只是一个小贩希望找到一个合适摊位的“内心独自”。“特大新闻”只是显示他找不到摊位的焦灼和急切，是放大了他那“急蓝的眼”。传统相声《财迷回家》不是也有那个“穷蓝眼的”看见什么都是财宝吗?——卧着的狗居然看成一件皮袄，“黑狗白鼻梁”居然看成一摞现大洋!荒诞是真实情感的变形。
梁氏相声给我们提供如下启示：
一是相声必须关注生活，“生活”不是好行小惠的闲是闲非，而是民众普遍关切的社会焦点。同时，“生活”不是直白、旁观，而是经艺术家过滤、评价、有倾向性的。艺术家笔下的生活应该把历史背景转换成“关系、条件、界限”下规定的艺术情境。
二是作家应该善善恶恶，表明对是非、善恶、美丑的倾向态度。但绝不应该是口号、观念性的。感情应该和形象结为一体。感情灌注于形象，形象饱和着感情，才有所谓意境。感情的内化程度取决于叙述者的个性和手眼。娓娓道来和曲径通幽，显示了作者小说家和评论者结合的风度及特点。
三是要写人物，形象的魅力来自人物的性格，性格集结着生活。性格的共性是喜剧区别于悲剧的界标。但共性不是观念，而是具有鲜活的时代、地域、民族和情采特征。性格的生命是真实。真实的要义是界度——“夸而不诬”是其要义。
四是外国的喜剧手法如荒诞和黑色幽默等要结合传统的表现方式、口吻，适应国人的欣赏习惯。“扣子”结合着“包袱”；在情节与细节中，细节要真实；在故事和人物中，性格要真实；在情境与环境中，情境要真实，如此等等。
五是改变讽刺、歌颂、娱乐等过去的“三分法”，那是观念大于形象的说法。三者是无法拉扯开的。讽刺必须有幽默的润饰，幽默离不开对丑的嘲讽，而纯娱乐必然把相声降低为曾经不齿的“玩意儿”——此路不通也。
表现之一，就是向人们提出了作家所敏感、所敏悟、所疑惑、所关心的一些社会问题。这些问题虽然具体而微，却具有一定的社会或历史原由，是那个历史时期人们关注的焦点。比如，《在电梯上》当主人公处于上下够不着的“梁上君子”处境时，在现有体制互相推委后面难道没有某种“事不关己，高高挂起”的冷漠吗?怕事、不招事、不惹事，恰是多年政治运动的后遗症。主人公的“悬空”位置也未必没有人们时时心悬找不到自我感觉的玩讽意味。“身不由己”难道不是一种历史的悲喜剧吗?又如，《特大新闻》所引起的骚动不也是社会转型时期人们一度思想混乱的产物?传统和现实、市场和计划经济都有各自存在的理由。“摸着石头过河”是历史的必然；行无定向也是一时发生的踯躅。作者把握住了“现实的合理性”与“合理的现实性”这样一个“悖律”，在“不合理”中发现“合理”，在“合理”中发现“不合理”，于是也就寻找到了喜剧性矛盾。可以说，作者反映的生活，不是冷漠、平面、与自己毫无干系的，而是经由作者理性思索、感情酿发“表现”(不是“再现”)出来的。它不是洪涛巨浪，只是世俗生活的细水微澜——或者说，为了强调作者的真切感受，他把细水微澜“振发”成洪波巨浪。
文学性表现之二就是他创造了一个喜剧环境，一个具有幽默意味虚实结合、主客一体的情境。它是艺术的而不是现实的，是虚拟假定的而不是实际存在的；是社会环境和生活氛围作用到作家头脑的想象和感受，不是人们可以随便对号入座的历史背景一即戏剧理论常说的所谓“规定情境”。正是在这个情境里，作者获得了自由和个性，十分辩证地阐述着：环境和性格的关系——环境是怎样引发或开掘了性格，性格是怎样凸显着环境的特质——连人们自己都不曾意识到的自我本质。《虎口遐想》的主人公掉在老虎洞居然还想着那位姑娘，这虽然是可笑的却未必是强加给他的。那只是一种意识流动——一种如弗洛伊德所说的“意识只是露出水面的冰山一角”——而大量的潜意识或前意识则更多的是性。求生的要求也同样包括求性的欲望。再如《特大新闻》“天安门将要改成自由市场”的传说，则是把环境的虚拟性强化到令人难以置信的程度，以便在这面哈哈镜前各自照照自己的面孔。从当时改革开放的情况分析，那是一个除去理论原则和精神信条不可更改其它一切都可以跃跃欲试的时代，天安门为什么不能改?但从国人的文化心理推论，谁都明白这是绝对不可能的。换句话说，作者是有意在凹凸镜下显微人们的真切意识流动，不是为了夸饰而是旨在透析，是一种具有理性价值的暗示。《小偷公司》也是如此。那“说你行你就行不行也行，说不行就不行行也不行。横批：不服不行”的对联，只是这伙“强人”的统治理论吗?它不也同样适用于一切“强权意识”的领导者们?“小偷公司”只是放大了它们的警示和隐喻用意。至于“小偷公司”审批手续的官僚主义作风，无疑是社会流习无孔不入的渗透——它已经连“另类”也普遍采用了。是折射，也是手法的双关。但公司的强盗们不会以此为意的。他们有自己的强盗逻辑——“窃钩者诛，窃国者侯”是他们行窃的信条和理论逻辑。
人物的喜剧性格不但表现在动机和效果、目的和手段、行动和内心之间的矛盾，也还深入进由表及里的性、情、理、心几个层次之间的倒错或混乱。掉在老虎洞里的小伙子在“求生”本能的驱使下一步一步居然站立起来了。在他还没站立以前有呼号有喊叫，有埋怨有嗔怒，有对往事历历在目的回忆，有对前景希望和胜利的憧憬；有悔过和忏悔，有痴心和贪婪。可以说人一生的喜怒哀乐、成住变灭，都同时集中进发表现出来，它们形成毫无规律、彼此冲撞、自相矛盾、前后抵牾的状态。喜剧情态交叉乱窜的后面不免有一丝人生的苦涩。性格的悖理和环境的失调，把梁氏相声带进黑色幽默和荒诞文学的境地。荒诞不是超现实而是对现实的一种凸显强调。那个“天安门要改自由市场”的“特大新闻”，原来只是一个小贩希望找到一个合适摊位的“内心独自”。“特大新闻”只是显示他找不到摊位的焦灼和急切，是放大了他那“急蓝的眼”。传统相声《财迷回家》不是也有那个“穷蓝眼的”看见什么都是财宝吗?——卧着的狗居然看成一件皮袄，“黑狗白鼻梁”居然看成一摞现大洋!荒诞是真实情感的变形。
梁氏相声给我们提供如下启示：
一是相声必须关注生活，“生活”不是好行小惠的闲是闲非，而是民众普遍关切的社会焦点。同时，“生活”不是直白、旁观，而是经艺术家过滤、评价、有倾向性的。艺术家笔下的生活应该把历史背景转换成“关系、条件、界限”下规定的艺术情境。
二是作家应该善善恶恶，表明对是非、善恶、美丑的倾向态度。但绝不应该是口号、观念性的。感情应该和形象结为一体。感情灌注于形象，形象饱和着感情，才有所谓意境。感情的内化程度取决于叙述者的个性和手眼。娓娓道来和曲径通幽，显示了作者小说家和评论者结合的风度及特点。
三是要写人物，形象的魅力来自人物的性格，性格集结着生活。性格的共性是喜剧区别于悲剧的界标。但共性不是观念，而是具有鲜活的时代、地域、民族和情采特征。性格的生命是真实。真实的要义是界度——“夸而不诬”是其要义。
四是外国的喜剧手法如荒诞和黑色幽默等要结合传统的表现方式、口吻，适应国人的欣赏习惯。“扣子”结合着“包袱”；在情节与细节中，细节要真实；在故事和人物中，性格要真实；在情境与环境中，情境要真实，如此等等。
五是改变讽刺、歌颂、娱乐等过去的“三分法”，那是观念大于形象的说法。三者是无法拉扯开的。讽刺必须有幽默的润饰，幽默离不开对丑的嘲讽，而纯娱乐必然把相声降低为曾经不齿的“玩意儿”——此路不通也。