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据史料记载，欧洲自17世纪开始使用 “美术”（Fine Arts）这个概念，泛指具有美学趣味和价值的活动及其产物，包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌五大门类，以区别于具有实用功能的工艺美术（Crafts）。
18世纪，德国剧作家莱辛开始使用“造型艺术”（Bildende Kunst/英语Plastic Arts）这个词，指的是绘画、雕塑、建筑和工艺等二维和三维空间形象的艺术，将美术中的文学、音乐和舞蹈等门类排除在外。
“视觉艺术”（Visual Arts）这个概念出现在19世纪，据说是由一个瑞士语言学家提出来的，它所包含的范围与造型艺术基本相同，指的是绘画、雕塑和摄影等门类，但将影视包括其中。视觉艺术在20世纪逐渐取代了造型艺术，成为美术的代名词。在美国所有美术机构几乎都采用视觉艺术这个概念，最著名的机构是“纽约视觉艺术学院”（School of Visual Arts），它的前身是1947年在纽约曼哈顿创立的“漫画与插图学院”（School of Cartoon and Illustration），1956年改为现名。
自“五四”新文化运动开始，美术这个概念被引入我国，并一直沿用至今。但自上个世纪90年代以来，学术界越来越多地采用视觉艺术来代替美术这个比较古老的概念，并进而越来越多地热衷于探讨一个与此相关但却更广阔的学术课题即视觉文化。
“理论是灰色的，生命之树常青”。任何既定的概念都赶不上人类社会实践进步的速率，就在世人越来越深入地研究视觉艺术课题的时候，自20世纪下半叶以来，随着装置艺术、行为艺术和影像艺术的日益兴旺和完善，并逐步取代绘画、雕塑等传统架上艺术形态，成为当代艺术的主要创作语言，艺术越来越突破了视觉感知的范畴，而向包括听觉、触觉、嗅觉和味觉在内的所有感知领域发展，当代艺术应该称之为“全觉艺术”（All-Sensual Arts）。
全觉艺术不仅是对既定的艺术收藏制度的彻底背叛—这类作品是无法收藏的，也给艺术作品的传播带来了极大挑战—印刷复制品无法呈现作品的性状，更给艺术的接受方式提出了严格要求—全觉艺术要求批评者和参观者的真正在场。
上个世纪70年末，改革开放后的中国当代艺术有着突飞猛进的进步，取得了举世瞩目的成就，而参展威尼斯双年展的历史也是中国当代艺术发展的一个缩影，换一句话说，威尼斯双年展从一个侧面反映了中国当代艺术的进步历程。
中国艺术第一次参加威尼斯双年展是1980年的第39届，当时中国政府送展的是民间剪纸。正是那一届威尼斯双年展博尼托·奥利瓦推出了意大利超前卫艺术，而德国新表现主义的代表人物安塞姆·基弗尔也亮相此届威尼斯双年展。1982年第40届威尼斯双年展，中国再度参展，送展的是刺绣。
超前卫艺术和新表现主义正是西方后现代主义的标志性艺术现象，由此可知，当西方艺术史已经进入后现代主义时期，中国艺术仍然处在前现代蒙昧时期。威尼斯双年展是世界艺术最新成果的展示舞台，中国两次以应划归民俗学范畴的古老艺术参展，与双年展的宗旨格格不入，因此，1982年之后该展组委会便停止了对中国的邀请。
中国艺术观念和创作现状与威尼斯双年展反映出来的同期国际艺术潮流之间的巨大落差，经过改革开放后中国当代艺术家十几年的努力，终于有了极大的缩小。当我国新潮艺术结出硕果的时候，威尼斯双年展才再度向中国艺术打开了大门。
1993年第45届威尼斯双年展才是真正意义上的中国当代艺术的出场，经由栗宪庭的推荐，该届双年展的策展人博尼托·奥利瓦邀请了王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫和宋海东等14位中国当代艺术家参展，展出的作品除了徐冰的装置作品之外，绝大部分是绘画作品。对于中国当代艺术是而言，参加该届双年展是一个历史性大事件。从那以后，每一届威尼斯双年展都有中国当代艺术家参展（其中2003年第50届威尼斯双年展是一个独特的例外，由于那一年中国爆发“非典”，本应亮相威尼斯的中国艺术作品在广东展出，只见诸双年展图录）。
1999年第48届威尼斯双年展不仅是中国艺术家参展人数最多的一次—有艾未未、马六明、方力钧、王兴伟、庄辉、杨少斌、卢昊、岳敏君、王晋、张培力、梁绍基、周铁海、谢南星、陈箴、王度、蔡国强、张洹、赵半狄、邱世华和丁乙等20位艺术家参展，而且是参展艺术门类最多的一次，参展作品汇聚了绘画、雕塑、装置和行为等不同艺术品种，其中蔡国强的《收租院》雕塑—行为艺术作品获“金狮奖”。
2003年第50届威尼斯双年展首次设立中国国家馆，只因“非典”原因，中国艺术家的作品未能进入该馆，而在广东展出，杨福东的影像艺术作品给参加威尼斯双年展的中国当代艺术增添了新的品种。
2005年第51届威尼斯双年展中国国家馆正式启用，中国馆的策展展人由艺术家蔡国强担任，其提出的主题是 “处女花园—浮现”（Virgin Garden：Emersion），该馆展出的中国当代艺术不仅在艺术语言上完全突破了架上艺术的概念，而且在作品内涵上显示强烈的民族文化身份意识。建筑师张永和的竹帐篷和天津大学建筑系教授王其亨针对威尼斯实施的“风水”计划都具有典型的中国民族文化特征。同时展出的还有孙原和彭禹的行为艺术（让来自安徽萧县的青年农民杜文达自制的蝶形飞行器在威尼斯试飞），徐震的多媒体装置作品《喊》和刘的互动灯光装置作品《闪亮》。
今年的第54届威尼双年展中国馆的策展人是北京大学艺术学院教授彭锋，他策划的主题是“弥漫”（Pervasion），并选取了一些带有气味的作品来阐释这个主题，其中白酒、檀香、风油精和荷花的气味具有典型的中国民族文化特色。除了气味，这些作品还利用雾气、温度等因素作用于受众的感官，使受众的感官受到全面的刺激。该展览完全突破了视觉艺术的概念，给世人提供一个“全觉艺术”的崭新体验。尽管策展人自己宣称这一方案只是应对中国馆特定空间的产物—中国馆是一个废旧的油库，其中陈列任何架上艺术作品都不会产生良好的效果，但这一思路体现了世界当代艺术的发展趋势。这个展览不仅为中国传统艺术的当代转换作了成功的尝试，而且从艺术观念和语言上极大地弥平了中国与世界当代艺术的差距。
第54届威尼斯中国馆“弥漫”展标志着中国当代艺术的一个巨大突破，它不仅是中国馆一次空前的成功记录，更将给今后中国馆的策展以巨大的挑战和深刻的启示。
18世纪，德国剧作家莱辛开始使用“造型艺术”（Bildende Kunst/英语Plastic Arts）这个词，指的是绘画、雕塑、建筑和工艺等二维和三维空间形象的艺术，将美术中的文学、音乐和舞蹈等门类排除在外。
“视觉艺术”（Visual Arts）这个概念出现在19世纪，据说是由一个瑞士语言学家提出来的，它所包含的范围与造型艺术基本相同，指的是绘画、雕塑和摄影等门类，但将影视包括其中。视觉艺术在20世纪逐渐取代了造型艺术，成为美术的代名词。在美国所有美术机构几乎都采用视觉艺术这个概念，最著名的机构是“纽约视觉艺术学院”（School of Visual Arts），它的前身是1947年在纽约曼哈顿创立的“漫画与插图学院”（School of Cartoon and Illustration），1956年改为现名。
自“五四”新文化运动开始，美术这个概念被引入我国，并一直沿用至今。但自上个世纪90年代以来，学术界越来越多地采用视觉艺术来代替美术这个比较古老的概念，并进而越来越多地热衷于探讨一个与此相关但却更广阔的学术课题即视觉文化。
“理论是灰色的，生命之树常青”。任何既定的概念都赶不上人类社会实践进步的速率，就在世人越来越深入地研究视觉艺术课题的时候，自20世纪下半叶以来，随着装置艺术、行为艺术和影像艺术的日益兴旺和完善，并逐步取代绘画、雕塑等传统架上艺术形态，成为当代艺术的主要创作语言，艺术越来越突破了视觉感知的范畴，而向包括听觉、触觉、嗅觉和味觉在内的所有感知领域发展，当代艺术应该称之为“全觉艺术”（All-Sensual Arts）。
全觉艺术不仅是对既定的艺术收藏制度的彻底背叛—这类作品是无法收藏的，也给艺术作品的传播带来了极大挑战—印刷复制品无法呈现作品的性状，更给艺术的接受方式提出了严格要求—全觉艺术要求批评者和参观者的真正在场。
上个世纪70年末，改革开放后的中国当代艺术有着突飞猛进的进步，取得了举世瞩目的成就，而参展威尼斯双年展的历史也是中国当代艺术发展的一个缩影，换一句话说，威尼斯双年展从一个侧面反映了中国当代艺术的进步历程。
中国艺术第一次参加威尼斯双年展是1980年的第39届，当时中国政府送展的是民间剪纸。正是那一届威尼斯双年展博尼托·奥利瓦推出了意大利超前卫艺术，而德国新表现主义的代表人物安塞姆·基弗尔也亮相此届威尼斯双年展。1982年第40届威尼斯双年展，中国再度参展，送展的是刺绣。
超前卫艺术和新表现主义正是西方后现代主义的标志性艺术现象，由此可知，当西方艺术史已经进入后现代主义时期，中国艺术仍然处在前现代蒙昧时期。威尼斯双年展是世界艺术最新成果的展示舞台，中国两次以应划归民俗学范畴的古老艺术参展，与双年展的宗旨格格不入，因此，1982年之后该展组委会便停止了对中国的邀请。
中国艺术观念和创作现状与威尼斯双年展反映出来的同期国际艺术潮流之间的巨大落差，经过改革开放后中国当代艺术家十几年的努力，终于有了极大的缩小。当我国新潮艺术结出硕果的时候，威尼斯双年展才再度向中国艺术打开了大门。
1993年第45届威尼斯双年展才是真正意义上的中国当代艺术的出场，经由栗宪庭的推荐，该届双年展的策展人博尼托·奥利瓦邀请了王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫和宋海东等14位中国当代艺术家参展，展出的作品除了徐冰的装置作品之外，绝大部分是绘画作品。对于中国当代艺术是而言，参加该届双年展是一个历史性大事件。从那以后，每一届威尼斯双年展都有中国当代艺术家参展（其中2003年第50届威尼斯双年展是一个独特的例外，由于那一年中国爆发“非典”，本应亮相威尼斯的中国艺术作品在广东展出，只见诸双年展图录）。
1999年第48届威尼斯双年展不仅是中国艺术家参展人数最多的一次—有艾未未、马六明、方力钧、王兴伟、庄辉、杨少斌、卢昊、岳敏君、王晋、张培力、梁绍基、周铁海、谢南星、陈箴、王度、蔡国强、张洹、赵半狄、邱世华和丁乙等20位艺术家参展，而且是参展艺术门类最多的一次，参展作品汇聚了绘画、雕塑、装置和行为等不同艺术品种，其中蔡国强的《收租院》雕塑—行为艺术作品获“金狮奖”。
2003年第50届威尼斯双年展首次设立中国国家馆，只因“非典”原因，中国艺术家的作品未能进入该馆，而在广东展出，杨福东的影像艺术作品给参加威尼斯双年展的中国当代艺术增添了新的品种。
2005年第51届威尼斯双年展中国国家馆正式启用，中国馆的策展展人由艺术家蔡国强担任，其提出的主题是 “处女花园—浮现”（Virgin Garden：Emersion），该馆展出的中国当代艺术不仅在艺术语言上完全突破了架上艺术的概念，而且在作品内涵上显示强烈的民族文化身份意识。建筑师张永和的竹帐篷和天津大学建筑系教授王其亨针对威尼斯实施的“风水”计划都具有典型的中国民族文化特征。同时展出的还有孙原和彭禹的行为艺术（让来自安徽萧县的青年农民杜文达自制的蝶形飞行器在威尼斯试飞），徐震的多媒体装置作品《喊》和刘的互动灯光装置作品《闪亮》。
今年的第54届威尼双年展中国馆的策展人是北京大学艺术学院教授彭锋，他策划的主题是“弥漫”（Pervasion），并选取了一些带有气味的作品来阐释这个主题，其中白酒、檀香、风油精和荷花的气味具有典型的中国民族文化特色。除了气味，这些作品还利用雾气、温度等因素作用于受众的感官，使受众的感官受到全面的刺激。该展览完全突破了视觉艺术的概念，给世人提供一个“全觉艺术”的崭新体验。尽管策展人自己宣称这一方案只是应对中国馆特定空间的产物—中国馆是一个废旧的油库，其中陈列任何架上艺术作品都不会产生良好的效果，但这一思路体现了世界当代艺术的发展趋势。这个展览不仅为中国传统艺术的当代转换作了成功的尝试，而且从艺术观念和语言上极大地弥平了中国与世界当代艺术的差距。
第54届威尼斯中国馆“弥漫”展标志着中国当代艺术的一个巨大突破，它不仅是中国馆一次空前的成功记录，更将给今后中国馆的策展以巨大的挑战和深刻的启示。