作品《梵·高》，大家都知道梵·高是怎样的一位绘画大师，按正向思维模式来讲，应该将之塑造成一位极富冲动和神经质的人物形象，而林家卫却有意回避了这一点，用逆向思维的方式来处理这位敢于燃烧自我的艺术家之性格。其形象故意做得死板，没有动感，胡须直得像刺猬，双目锐利，在细节的把握上他找到了一个切点，就是有意将梵·高的鼻孔做得大一点，这暗喻梵·高比别人吸收的空气多，热情多，又通过造型的压制，反衬出内心世界火一样的热情，产生出一种外与内力量的交织与挣扎。在塑造过程中，林家卫用泥巴捏条交替地横拉、竖拉，他的手游离于颚骨、眉骨、眼角、嘴角之间，他的手掌在推、按、捏，呈出一种雕塑的节奏。
　　林家卫用同样的方式来解读《毕加索》的状态时，又出现了一点别样之感。毕加索是现代艺术的领军人物，而面部形体却有意塑造得古典，整个头部呈“甲”字状。因为毕加索的思维和作品是一流的。“一”可以代换为“甲”，所以用中国的汉字语素来做这种题外补充式的塑造，产生一种弦外之音的妙悟。这点正是林家卫独具的艺术切点。这种逆向思维的运用是可以对事物的认识产生强烈对比的，是可以从另外一个角度来分析对事物的感觉的。
　　
　　正向思维下的作品
　　
　　对于美国诗人庞德的塑造，又是另外一种尝试了。庞德提出诗歌应以意象表现瞬间感觉，是瞬间的感情与理智的综合体。这件作品，作者撷取庞德刹那间丰富多变的面部表现，那种喜怒哀乐瞬间即逝又瞬间交替的状态正符合庞德的个性与所提出的诗歌美学主张。同样，对于《泰戈尔》的塑造，也是在继续林家卫的这种创作语素。他将泰戈尔的眉弓、颚骨雕塑得像崖壁一样的冷峻，而眼睛又像湖水一样的平静。生活中，当人们看到耸立于大地之上的临壁登绝的危崖时，会产生一种畏惧与敬仰的心理，而林家卫正是用这种心理来表现泰戈尔的人生坎坷和对智慧的赞叹。这些作品所运用的表现语言与被表现者的那种状态是顺向的，这种顺向思维的功效就在于可以提升对事物的认识和其感知的程度。
　　林家卫还运用一种表现语言就是弱化造型，强化意象，如《荷马》，心中装下公元前12-11世纪古希腊特洛伊战争和海上冒险故事的古希腊诗人荷马，眼睛却是瞎的，可见眼睛并不是能看清世界的唯一渠道，因此林家卫将传达心声的这扇“心灵的窗户”夸大地做成了平平的，衬托出荷马的内心世界像大地一样地具有包容度。林家卫省略去了对荷马上下眼皮的细节刻画，却更进一步地将他的精神特质表现而出。
　　同样对于两耳失聪的《贝多芬》作者也是有意将他的耳朵做得很小，又微微露出，以此来说明他的乐感是产生于他的内心世界的，他的不朽乐章正是他心音的表达，这不但没有弱化对贝多芬的神情塑造，反而使人们会留意此处的“夸张”了。
　　
　　林家卫的盲点
　　
　　盲点是一个医学术语，在眼底上有一个黄斑，叫盲点，在这一点上是不成像的。作为一个艺术家也自然有他的看不到或挖掘不出的事物。关于这一点，得从林家卫为什么要做名人肖像谈起，他有一个计划，每月要做5个肖像，这是因为自己由学校走向社会已有许多年了，怕丢掉自己的基本功。每到入夜，他便琢磨起了肖像，而每到月底自己就紧张，如果做不到5个肖像，就感到自己是否懈怠了，他的这些话，道出了他的真情与勤奋，但是值得反思的是，艺术品的创作岂能以定额定量这种方式来生产呢？难怪有人质问“是这样做雕塑创作的吗？”林家卫自己也坦诚地承认，最大的困惑便是对许多名人缺乏其人文背景的深入了解，如雾里观花。有时又急于求成，这样便产生了一些模式化的作品，产生一些形似而神非的不深刻的肖像。
　　罗丹塑造巴尔扎克的时候常常在冷寂的夜晚，披上斗篷站在静寂的走廊里“扮演”巴尔扎克，感受巴尔扎克，体会着巴尔扎克像火山一样的激情和洞察社会的冷静，品尝着巴尔扎克的凄凉和无奈，终于，罗丹找到了只有将巴尔扎克的形象用斗篷这样东西将他大幅度地裹起，才足以包容他那激荡的情怀，于是作品《巴尔扎克》便诞生了。
　　
　　林家卫也试图与名人进行“交流”，可是在缺乏资料的情况下这往往是难以做到的。如塑造的《加缪》，就几乎找不到什么鲜活的感觉。法国二战时有两位精神领袖，一位是萨特，一位是加缪，对于中国人来讲，知萨特的人多，在上世纪80年代，他几乎影响了一代青年，而知道加缪的人则少了许多。加缪的思想核心是人道主义，思想方法是二元对立。如反与正，流放和王国，堕落与拯救，阳光与阴影经常在作品中成对出现，又互不抵消，甚至相反相成，可是在作品《加缪》的脸上，找不到这位具有二元对立思维方式的诺贝尔文学奖的获得者，也就是说林家卫没有找到加缪的精神气质，因此没有艺术切点，其艺术形态流于一般。在塑造伽利略的时候，林家卫说“我难以接近他，接近他的思想，这么一个伟人处在那样一个黑暗时代，忍受着巨大的痛苦，如果换成我，又会是怎样一种状态呢？会怎样做呢？我努力想扮演伽利略也是怎么却做不到”……
　　
　　林家卫的“用手”
　　
　　作为一个肖像雕塑家，关键的是要了解你要表现的这个人，要努力与其进行置换，即进入角色，然后才可能做得传神感人。林家卫是位很有灵感和激情的人，他做雕塑时有一个不是特点的特点，就是用“手”，这不是废话吗？哪一位雕塑家做雕塑不是在用手啊？但他的这个手是指以手代心,即手的感觉要达到几乎与大脑的思维同步反应的速度。林家卫讲，他对工具的使用往往是在不得已的情况下才用的，因为工具的使用要靠大脑的指挥，这或多或少地阻滞了大脑情思直接传达到手中的速度和感觉，所以他多善用手，用手直接感触，用手直接将心中的热血“注射”到冷冰冰的泥巴之中，于是也就形成了将手、指、掌、腕，甚至肘关节等自身“工具”，游离跳跃，按捺于人物的颚骨、眉骨、眼角、嘴角之间的运动，林家卫感觉到自己在做雕塑时，一股气在鼓舞着他，使他“手舞足蹈”似乎形成了一种力的气场，构成了富有表现力的体量空间，这是他的独到之处，但也正因为他的这种独到，产生一种惯性。当这种惯性在林家卫塑造比较了解的人物时，可以产生闪光的作品，反之在塑造不甚了解的人物时，这种惯性倒反而导致产生模式化、雷同化的作品。当人们零距离与雕像接触时便会发现这一点，这是值得注意并认真思考的问题。
　　
　　结束语
　　
　　艺术的形式法则告诉我们这样一个规律，当一种形式趋于饱厌状态时，必然会有一种新的形式出现，风格是艺术家独特审美体验所运用的符号。在林家卫给我们提供的符号语言中，表达的是这么一种信息，对于神态的表现传达大于对形体的恪守。以东方式的传神手法，来打破学院肖像雕塑的稳定，形成了一种富有激情的跌宕，我想，他以这种语言来解读西方名人的方式，无疑会给我们一种新的启示。