论文部分内容阅读
苏珊·朗格在《情感与形式》中写道“艺术品就是情感生活在空问、时间或诗中的投影。”由此可见艺术时空对于艺术作品的重要性。不同的时空形式决定了不同的艺术形式与差异。电影作为综合造型艺术在时间和空间两个向度上展开，并在有限的时间内表现空间。电影空间是电影的一个基本内容，在电影研究中与时间序列同等重要。
电影空间的构成元素是场景和造型。导演在物理空间中选择场景和造型，通过排列组合实现电影空间的艺术呈现。由此，观众便有机会通过熟悉的影像和声音实现对于空间的认知，这样直观的认知体验更容易投射到心理层面。观众从电影中领悟到有别于自身的空间体验，转而将这种体验投射到电影叙事中并进一步投射到现实生活中。电影空间是指根据电影制作者的叙事或表意需要，通过电影特殊的技术媒介手段与表现方式去重构的一个新的经验空间；同时也是观众根据电影所提供的局部经验和自身的主体意识而重新想象与建构的空间。
本文意在探究电影空问对于电影文化内涵建构的意义与作用，以许鞍华1997年之后具有代表性的几部市民电影为文本，从空间与叙事、空间与修辞、空间的生产三个方面分析市民空间的呈现对于影片文化内涵的投射。
一、空间与叙事——再现空间的讲述
（一）作为叙事背景的空间
电影的叙事不可能脱离人物而存在，而人物一定生活在一定的空问之中。“时问的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力，而这正是电影叙事的重要条件和基本特征，画面是片段的，依靠剪辑技巧构成完整的时空复合体，创造一种非连续的连续性，画面又是整体呈现，空问词语成为重要的语言手段。”
空间作为叙事背景的作用主要体现在两个方面：塑造人物、交代故事发生的地点。
《桃姐》开篇，刘德华饰演的Roger首先出现在火车站。火车站环境的不安定和火车空间带来的漂泊感交代了Roger的工作性质和生活状况。桃姐则是在家中为Roger的饮食起居仔细打算，菜场中和菜贩的交往更是突出了桃姐认真、为主人挑剔的个性。《天水围的日与夜》中，张家安在影片的开头一直在家中睡觉，从卧室睡到沙发，这个空问的变化把张家安暑期生活的状态表现得淋漓尽致。《男人四十》中，张学友饰演的林耀国在课堂上与学生开着不成不淡的玩笑，“好好先生”的性格奠定下基调。
《天水围的日与夜》影片开头是一组长镜头，告诉观众，这里是天水围，而整部影片中人物的行动也很少离开天水围。天水围因为曾发生过的伦常惨剧一度被贴上“悲情新市镇”的标签，许鞍华选择这个地点讲述这个故事，便使一个原本已经很是动人的故事更具魅力。
（二）作为叙事线索的空间
这里讨论作为“线索”的空间，并不是说有一个具体的场景空问作为叙事的线索存在，而是说空间的组合体成为叙事的一部分。这些特定的空间往往能够表征出一定的社会内涵，从而传达出电影的人文关怀和情感倾向。
《桃姐》中，桃姐居住的老人院是故事发生的主要场所之一，老人院与家之问的活动也分隔出桃姐病后生活的几个阶段。可以说，桃姐在老人院的进进出出都是叙事的一个分割点，老人院串联起影片中桃姐的生活。在老人院中，住着形形色色的人，有人到老年还精力充沛的坚叔，有住在老人院还不忘教训人的校长，有年纪轻轻住在老人院疗养的梅姑，有偏爱儿子的金姨，还有一直住在老人院的无名阿婆。每一个角色虽不至于活灵活现，但都各有特色，一定程度上反应了香港的社会问题。在老人院中，也发生了一些值得注意的事，中秋节有人来问候老人们，但是发下来的月饼却又要收回去，献唱的歌手只是走个台面，讽刺了香港某些社会团体的虚张声势。在老人院里这些人和事虽然不是影片叙事的主体，但仍是很出彩的部分，导演的调度巧妙而细腻，通过一个个小人物小事件表明态度，抒发情怀。
（三）作为叙事推动力的空间
空问有时可以成为叙事的动力，在细微中表现人物性格的变化和关系的推进。
在《天水围的日与夜》中，张家的客厅是一个重要的场景。张母和张家安的谈话一般发生在这里，最初母子二人讨论哪家便利店的报纸更划算，虽然不过是一份小小的报纸，但是对于生活在社会底层的张家母子来说，这也是值得计算的开支，观众也能在这琐碎的小事中看出张家安的变化。张家母子在同一张饭桌上吃过三样甜食——月饼（代表舅舅所给的恩惠）、榴莲（母子相依为命的分享）、柚子（邻里互相照顾陪伴的温情），他们吃榴莲和柚子时都大赞“甜”，而只有在吃月饼时才表现出一丝不适，暗示了他们对于舅舅家的态度，也成为叙事的伏笔。梁阿婆的出场其实是很大的悬念——她为什么孤身一人？她在等谁的电话？后来我们才慢慢清楚，她的女儿早逝，她又不能和外孙一起生活，虽然非常挂念，但是不便去看望外孙……最终她在张母的陪伴下去沙田看望外孙，在梁阿婆的行动中，去“沙田”这个空问一直是她行动的动力，打工、挣钱、买金饰……
空问作为叙事推动力，往往不像矛盾冲突那样直接引起事件的变化，而是在细微之中体现人物关系及其变化，从而于无声中推动叙事。也正因此，空问的推动力不仅是叙事推进的动力，往往还会影响电影的叙事逻辑，体现着电影叙事的真实性与可靠性。
二、空间与修辞——表现空间的抒情
除了叙事之外，电影空间也承担着表情达意的任务。创作者根据自己的社会生活经验形成故事构思，选取故事空间，表达一定的观点和倾向。在这里，情感的表达往往是通过修辞来实现，空间修辞更注重“情感、意义的交流”，在这样的功能条件下，电影空问被抽象为“符号”。这类空问符号，“从本质上说，就是一种修辞性叙事，它们不是对事实的描述，而是对实事的故事提炼、虚化、加工和重新建构，是一种美学（修辞）渲染和诗意的观照。”
（一）互文式空间——《男人四十》中过去与现实的交错
《男人四十》中，张学友饰演的林耀国经常回忆起中学时暗恋的女同学和才华横溢的国文老师。后来女同学成了他的妻子，国文老师竟然是他们大儿子安然的生父。在林耀国的班上，有个喜欢他的女生名叫胡彩蓝，眉眼中有妻子年轻时的影子。他在过去和现实之间徘徊，任一空间都充满了不确定性。尤其是学生时代的清高梦想遇到现实生活的无情嘲讽，他无法获得自我身份的认同，但是他又不敢去想将来，便只是在过去和现在之间寻找着平衡，经过痛苦的挣扎，最终决定抛弃过去的心结（带安然去看望老师表明了林耀国释然的态度）。这个设定可以看作是香港人在“97”之后的处境的外化。此时港人面临的不再是“97”这个将临的界限，因此没有过于明显的焦虑，有的只是茫然的无措，后“97”已成为现实。如果说八十、九十年代香港人和香港电影的怀旧是因为那是港人对前景感到不安和焦虑，那么在经历过亚洲金融风暴之后，处在“过去与现在的裂缝中”的港人开始发现香港人长久依赖的经济神话失去了往日的效力。香港人开始面对现在，并与自身的过去决裂。 影片中空间交错，过去的回忆与现在的梦魇，家庭生活的平淡与外遇的新鲜刺激，每个空间都互为参照，“参互成文，含而见文”。尤其值得注意的一段是林耀国和胡彩蓝乘火车去深圳，二人在火车上谈话；家中妻子正在向长子安然讲述年轻时夫妻二人乘火车去深圳的故事。火车这个空间自带的不安定和不可信任，一方面表征了林、胡二人相处时的不确定和不安，另一方面照应着妻子回忆起往事时内心深处的不堪和纠结。
（二）排比式空间——《天水围的日与夜》中市井的温情
《天水围的日与夜》，故事空间可以简单归纳为两大类：天水围和围外空间。下面我们按照时间顺序简单罗列一下电影中出现过的空问：天水围第一天→天水围外场景1-外婆寿筵→天水围的第二天→天水围的第三天→天水围的第四天→天水围的第五天→天水围的第六天与围外场景2-医院→天水围的第七天与围外场景2-医院与超市→天水围的第八天与围外场景2-医院与超市→围外场景3-丧礼→天水围的第九天→围外场景4-沙田早茶→天水围的第十天与围外场景2-医院→天水围的第十一天。
可以看得出来，天水围和围外场景是以一种交错排比的形式出现的，最初围外场景很少出现，导演只是在天水围中将张家母子和梁阿婆的故事先讲清楚，然后交叉出现围外场景，作为天水围中故事的补充。这样的空间安排在错落中带给观众一种自然而然的观感，在一个场景之后插入另一个场景，一方面更为直观地展现天水围的生活，另一方面也为影片增加了更多情感表达的空间。空间与空问之问自然的转换使观众更容易在空间中寻找到熟悉的符号，从而将影像中的空间与现实生活联系在一起，进而获得更深层次的情感认同，“场所感……使我们所生活的区域具有了特殊的意味。这是我们熟悉的地方，这是与我们有关的场所，……通过习惯性的联想统一起来，它们很容易被识别，能带给人愉悦的体验，人们对它的记忆中充满了情感。”
（三）隐喻式空间——《桃姐》中的移民情节
香港是一个移民城市，截止2012年，香港总人口709.76万，包括约21万名流动居民，香港的人口绝大多数为华人，大部分原籍广东，居于香港的外籍人士数目相当多，共有约5175600人。香港人有着浓重的移民情节。
《桃姐》片头的背景介绍这样写：“钟春桃，即桃姐，原籍台山，自幼家贫，出生不久即被人收养，养父在日本侵华期问被杀，养母无能力再照顾桃姐，辗转之下，将桃姐安排到梁家充当家仆。自十三岁起桃姐先后照颐过梁家四代，共六十多年。”桃姐的原籍，台山，位于珠江三角洲的西南部，毗邻港澳，历来居民下南洋，闯香港者居多。桃姐的大陆祖籍与香港居民中的移民结构有很大关系。再看梁家，桃姐在辗转之下到梁家为仆，或许她就是跟随东家移居香港的，这也说明梁家到香港可能也是移民；在Roger成年后，父母和兄弟也都先后移民海外；Jason更是与韩国女子成婚，并且在异国他乡有了下一代。无论是桃姐还是梁家一家人，从来都没有走出难民一移民，或在某种意义上说“逃难”的命运。
影片中主要人物的生命轨道实际上是一种隐喻式的空间，在这重隐喻中，导演呈现出了对于港人飘零、“寄人篱下”的文化基因。也寄托着对像桃姐一样将老之人的关怀和对于香港人伦亲情的关注。
综上所述，空间修辞的运用，充分调动了观影者的审美动力，引导观众体会到影片的情感内涵，从而为电影表达开发了更多的可能。其中的“意味”与影片的文化性相结合，在电影本身背景的语境下，实现了对电影本身的超越，拓展出更加深广的文化内涵。
三、空间的生产——创作者与观众的双向互动
电影空间，同世间万物一样，不可能是自然存在的，一定是“生产”的结果。因此，电影空间的生产首先要电影创作者借助一定的媒介技术手段实现，创作者的创作必然受到其自身社会经验和艺术构思的影响，电影空间的生产也是电影创作者主观选择的结果。与此同时，电影创作者通过影视空间的组合表达某种观点或意识，在这个过程中，空间必然产生多重意义，这也是空间生产的一个重要部分。
上述过程均是电影创作者对于电影空间的产生发挥的作用，前人多有分析，在此不再赘述。接下来，本文将重点分析观影者的参与对于电影空间生产的重要作用。
观影过程中，观众接收到直观影像，其中的空间设计和空间呈现直接投射到观众的心理层面。观众在影视空间中看到与自己生活空间类似的场景，也发现完全迥异的空间，这都是有可能的。电影空间的丰富性既满足了观众“趋同”的心理，也实现了观众“求异”的心理愿望。观众从电影中看到生动的空间意象，从而获得与自身有差异的空间体验，转而经由这种差异产生审美距离，进而能够从电影空间及其叙事和抒情表达中体会到电影的文化意图。
观影结束之后，观众已经形成了关于影片的整体认识。报刊、杂志上各类影评人也会发表评论，对影片进行评价，引起关于影片的讨论。在自媒体时代，观众能够在网络上表达自己的看法，甚至影响一部分人对于影片的评价。这种存在于广大观众之中的影片交流已经形成了独属于影片的文化氛围。而观众从自身角度出发对影片进行的各种各样的理解、阐释，也构成了影片的审美空间。如豆瓣上一位网友写道：“许鞍华……相比导演，更像一个记录者，展现给你的是一段真实、平淡、波澜不惊又意境深远的人生。许鞍华是一位时问老者，带领你，看着她想让你看的人走向前方；又引导你，让你的视线转移到别的人身上去。这是《桃姐》这部电影最感人的地方——你在看你自己，在看你身边的人。……因为这是人生啊，你身在其中的人生啊。”在这样的来往中，观众构建了另一重独属于观影者的文化审美空间，在这样一重空间中，观众表达自己对于影片的看法（往往是从自身的感受出发，较少涉及对于艺术手法的评价）。这重空间往往是纯粹精神的存在。观影者因为自主的参与作用于影片空问的建构，这一过程也完善了影片的文化内涵。
结语
空间对于电影文化内涵的建构表现在三重层面上：空间作为叙事背景、叙事线索和叙事推动力作用于叙事，帮助完成影片叙事，奠定影片表意基础。作为表现的空间参与抒情，通过互文、排比、隐喻等多种修辞手段表达创作者的意图和影片中寄予的文化内涵。与此同时，作为一系列行动的产物的空间也是创作者和观影者之间互动的“桥梁”，审美的意境借由抽象的空间实现，文化内涵更为丰富。
电影空间的构成元素是场景和造型。导演在物理空间中选择场景和造型，通过排列组合实现电影空间的艺术呈现。由此，观众便有机会通过熟悉的影像和声音实现对于空间的认知，这样直观的认知体验更容易投射到心理层面。观众从电影中领悟到有别于自身的空间体验，转而将这种体验投射到电影叙事中并进一步投射到现实生活中。电影空间是指根据电影制作者的叙事或表意需要，通过电影特殊的技术媒介手段与表现方式去重构的一个新的经验空间；同时也是观众根据电影所提供的局部经验和自身的主体意识而重新想象与建构的空间。
本文意在探究电影空问对于电影文化内涵建构的意义与作用，以许鞍华1997年之后具有代表性的几部市民电影为文本，从空间与叙事、空间与修辞、空间的生产三个方面分析市民空间的呈现对于影片文化内涵的投射。
一、空间与叙事——再现空间的讲述
（一）作为叙事背景的空间
电影的叙事不可能脱离人物而存在，而人物一定生活在一定的空问之中。“时问的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力，而这正是电影叙事的重要条件和基本特征，画面是片段的，依靠剪辑技巧构成完整的时空复合体，创造一种非连续的连续性，画面又是整体呈现，空问词语成为重要的语言手段。”
空间作为叙事背景的作用主要体现在两个方面：塑造人物、交代故事发生的地点。
《桃姐》开篇，刘德华饰演的Roger首先出现在火车站。火车站环境的不安定和火车空间带来的漂泊感交代了Roger的工作性质和生活状况。桃姐则是在家中为Roger的饮食起居仔细打算，菜场中和菜贩的交往更是突出了桃姐认真、为主人挑剔的个性。《天水围的日与夜》中，张家安在影片的开头一直在家中睡觉，从卧室睡到沙发，这个空问的变化把张家安暑期生活的状态表现得淋漓尽致。《男人四十》中，张学友饰演的林耀国在课堂上与学生开着不成不淡的玩笑，“好好先生”的性格奠定下基调。
《天水围的日与夜》影片开头是一组长镜头，告诉观众，这里是天水围，而整部影片中人物的行动也很少离开天水围。天水围因为曾发生过的伦常惨剧一度被贴上“悲情新市镇”的标签，许鞍华选择这个地点讲述这个故事，便使一个原本已经很是动人的故事更具魅力。
（二）作为叙事线索的空间
这里讨论作为“线索”的空间，并不是说有一个具体的场景空问作为叙事的线索存在，而是说空间的组合体成为叙事的一部分。这些特定的空间往往能够表征出一定的社会内涵，从而传达出电影的人文关怀和情感倾向。
《桃姐》中，桃姐居住的老人院是故事发生的主要场所之一，老人院与家之问的活动也分隔出桃姐病后生活的几个阶段。可以说，桃姐在老人院的进进出出都是叙事的一个分割点，老人院串联起影片中桃姐的生活。在老人院中，住着形形色色的人，有人到老年还精力充沛的坚叔，有住在老人院还不忘教训人的校长，有年纪轻轻住在老人院疗养的梅姑，有偏爱儿子的金姨，还有一直住在老人院的无名阿婆。每一个角色虽不至于活灵活现，但都各有特色，一定程度上反应了香港的社会问题。在老人院中，也发生了一些值得注意的事，中秋节有人来问候老人们，但是发下来的月饼却又要收回去，献唱的歌手只是走个台面，讽刺了香港某些社会团体的虚张声势。在老人院里这些人和事虽然不是影片叙事的主体，但仍是很出彩的部分，导演的调度巧妙而细腻，通过一个个小人物小事件表明态度，抒发情怀。
（三）作为叙事推动力的空间
空问有时可以成为叙事的动力，在细微中表现人物性格的变化和关系的推进。
在《天水围的日与夜》中，张家的客厅是一个重要的场景。张母和张家安的谈话一般发生在这里，最初母子二人讨论哪家便利店的报纸更划算，虽然不过是一份小小的报纸，但是对于生活在社会底层的张家母子来说，这也是值得计算的开支，观众也能在这琐碎的小事中看出张家安的变化。张家母子在同一张饭桌上吃过三样甜食——月饼（代表舅舅所给的恩惠）、榴莲（母子相依为命的分享）、柚子（邻里互相照顾陪伴的温情），他们吃榴莲和柚子时都大赞“甜”，而只有在吃月饼时才表现出一丝不适，暗示了他们对于舅舅家的态度，也成为叙事的伏笔。梁阿婆的出场其实是很大的悬念——她为什么孤身一人？她在等谁的电话？后来我们才慢慢清楚，她的女儿早逝，她又不能和外孙一起生活，虽然非常挂念，但是不便去看望外孙……最终她在张母的陪伴下去沙田看望外孙，在梁阿婆的行动中，去“沙田”这个空问一直是她行动的动力，打工、挣钱、买金饰……
空问作为叙事推动力，往往不像矛盾冲突那样直接引起事件的变化，而是在细微之中体现人物关系及其变化，从而于无声中推动叙事。也正因此，空问的推动力不仅是叙事推进的动力，往往还会影响电影的叙事逻辑，体现着电影叙事的真实性与可靠性。
二、空间与修辞——表现空间的抒情
除了叙事之外，电影空间也承担着表情达意的任务。创作者根据自己的社会生活经验形成故事构思，选取故事空间，表达一定的观点和倾向。在这里，情感的表达往往是通过修辞来实现，空间修辞更注重“情感、意义的交流”，在这样的功能条件下，电影空问被抽象为“符号”。这类空问符号，“从本质上说，就是一种修辞性叙事，它们不是对事实的描述，而是对实事的故事提炼、虚化、加工和重新建构，是一种美学（修辞）渲染和诗意的观照。”
（一）互文式空间——《男人四十》中过去与现实的交错
《男人四十》中，张学友饰演的林耀国经常回忆起中学时暗恋的女同学和才华横溢的国文老师。后来女同学成了他的妻子，国文老师竟然是他们大儿子安然的生父。在林耀国的班上，有个喜欢他的女生名叫胡彩蓝，眉眼中有妻子年轻时的影子。他在过去和现实之间徘徊，任一空间都充满了不确定性。尤其是学生时代的清高梦想遇到现实生活的无情嘲讽，他无法获得自我身份的认同，但是他又不敢去想将来，便只是在过去和现在之间寻找着平衡，经过痛苦的挣扎，最终决定抛弃过去的心结（带安然去看望老师表明了林耀国释然的态度）。这个设定可以看作是香港人在“97”之后的处境的外化。此时港人面临的不再是“97”这个将临的界限，因此没有过于明显的焦虑，有的只是茫然的无措，后“97”已成为现实。如果说八十、九十年代香港人和香港电影的怀旧是因为那是港人对前景感到不安和焦虑，那么在经历过亚洲金融风暴之后，处在“过去与现在的裂缝中”的港人开始发现香港人长久依赖的经济神话失去了往日的效力。香港人开始面对现在，并与自身的过去决裂。 影片中空间交错，过去的回忆与现在的梦魇，家庭生活的平淡与外遇的新鲜刺激，每个空间都互为参照，“参互成文，含而见文”。尤其值得注意的一段是林耀国和胡彩蓝乘火车去深圳，二人在火车上谈话；家中妻子正在向长子安然讲述年轻时夫妻二人乘火车去深圳的故事。火车这个空间自带的不安定和不可信任，一方面表征了林、胡二人相处时的不确定和不安，另一方面照应着妻子回忆起往事时内心深处的不堪和纠结。
（二）排比式空间——《天水围的日与夜》中市井的温情
《天水围的日与夜》，故事空间可以简单归纳为两大类：天水围和围外空间。下面我们按照时间顺序简单罗列一下电影中出现过的空问：天水围第一天→天水围外场景1-外婆寿筵→天水围的第二天→天水围的第三天→天水围的第四天→天水围的第五天→天水围的第六天与围外场景2-医院→天水围的第七天与围外场景2-医院与超市→天水围的第八天与围外场景2-医院与超市→围外场景3-丧礼→天水围的第九天→围外场景4-沙田早茶→天水围的第十天与围外场景2-医院→天水围的第十一天。
可以看得出来，天水围和围外场景是以一种交错排比的形式出现的，最初围外场景很少出现，导演只是在天水围中将张家母子和梁阿婆的故事先讲清楚，然后交叉出现围外场景，作为天水围中故事的补充。这样的空间安排在错落中带给观众一种自然而然的观感，在一个场景之后插入另一个场景，一方面更为直观地展现天水围的生活，另一方面也为影片增加了更多情感表达的空间。空间与空问之问自然的转换使观众更容易在空间中寻找到熟悉的符号，从而将影像中的空间与现实生活联系在一起，进而获得更深层次的情感认同，“场所感……使我们所生活的区域具有了特殊的意味。这是我们熟悉的地方，这是与我们有关的场所，……通过习惯性的联想统一起来，它们很容易被识别，能带给人愉悦的体验，人们对它的记忆中充满了情感。”
（三）隐喻式空间——《桃姐》中的移民情节
香港是一个移民城市，截止2012年，香港总人口709.76万，包括约21万名流动居民，香港的人口绝大多数为华人，大部分原籍广东，居于香港的外籍人士数目相当多，共有约5175600人。香港人有着浓重的移民情节。
《桃姐》片头的背景介绍这样写：“钟春桃，即桃姐，原籍台山，自幼家贫，出生不久即被人收养，养父在日本侵华期问被杀，养母无能力再照顾桃姐，辗转之下，将桃姐安排到梁家充当家仆。自十三岁起桃姐先后照颐过梁家四代，共六十多年。”桃姐的原籍，台山，位于珠江三角洲的西南部，毗邻港澳，历来居民下南洋，闯香港者居多。桃姐的大陆祖籍与香港居民中的移民结构有很大关系。再看梁家，桃姐在辗转之下到梁家为仆，或许她就是跟随东家移居香港的，这也说明梁家到香港可能也是移民；在Roger成年后，父母和兄弟也都先后移民海外；Jason更是与韩国女子成婚，并且在异国他乡有了下一代。无论是桃姐还是梁家一家人，从来都没有走出难民一移民，或在某种意义上说“逃难”的命运。
影片中主要人物的生命轨道实际上是一种隐喻式的空间，在这重隐喻中，导演呈现出了对于港人飘零、“寄人篱下”的文化基因。也寄托着对像桃姐一样将老之人的关怀和对于香港人伦亲情的关注。
综上所述，空间修辞的运用，充分调动了观影者的审美动力，引导观众体会到影片的情感内涵，从而为电影表达开发了更多的可能。其中的“意味”与影片的文化性相结合，在电影本身背景的语境下，实现了对电影本身的超越，拓展出更加深广的文化内涵。
三、空间的生产——创作者与观众的双向互动
电影空间，同世间万物一样，不可能是自然存在的，一定是“生产”的结果。因此，电影空间的生产首先要电影创作者借助一定的媒介技术手段实现，创作者的创作必然受到其自身社会经验和艺术构思的影响，电影空间的生产也是电影创作者主观选择的结果。与此同时，电影创作者通过影视空间的组合表达某种观点或意识，在这个过程中，空间必然产生多重意义，这也是空间生产的一个重要部分。
上述过程均是电影创作者对于电影空间的产生发挥的作用，前人多有分析，在此不再赘述。接下来，本文将重点分析观影者的参与对于电影空间生产的重要作用。
观影过程中，观众接收到直观影像，其中的空间设计和空间呈现直接投射到观众的心理层面。观众在影视空间中看到与自己生活空间类似的场景，也发现完全迥异的空间，这都是有可能的。电影空间的丰富性既满足了观众“趋同”的心理，也实现了观众“求异”的心理愿望。观众从电影中看到生动的空间意象，从而获得与自身有差异的空间体验，转而经由这种差异产生审美距离，进而能够从电影空间及其叙事和抒情表达中体会到电影的文化意图。
观影结束之后，观众已经形成了关于影片的整体认识。报刊、杂志上各类影评人也会发表评论，对影片进行评价，引起关于影片的讨论。在自媒体时代，观众能够在网络上表达自己的看法，甚至影响一部分人对于影片的评价。这种存在于广大观众之中的影片交流已经形成了独属于影片的文化氛围。而观众从自身角度出发对影片进行的各种各样的理解、阐释，也构成了影片的审美空间。如豆瓣上一位网友写道：“许鞍华……相比导演，更像一个记录者，展现给你的是一段真实、平淡、波澜不惊又意境深远的人生。许鞍华是一位时问老者，带领你，看着她想让你看的人走向前方；又引导你，让你的视线转移到别的人身上去。这是《桃姐》这部电影最感人的地方——你在看你自己，在看你身边的人。……因为这是人生啊，你身在其中的人生啊。”在这样的来往中，观众构建了另一重独属于观影者的文化审美空间，在这样一重空间中，观众表达自己对于影片的看法（往往是从自身的感受出发，较少涉及对于艺术手法的评价）。这重空间往往是纯粹精神的存在。观影者因为自主的参与作用于影片空问的建构，这一过程也完善了影片的文化内涵。
结语
空间对于电影文化内涵的建构表现在三重层面上：空间作为叙事背景、叙事线索和叙事推动力作用于叙事，帮助完成影片叙事，奠定影片表意基础。作为表现的空间参与抒情，通过互文、排比、隐喻等多种修辞手段表达创作者的意图和影片中寄予的文化内涵。与此同时，作为一系列行动的产物的空间也是创作者和观影者之间互动的“桥梁”，审美的意境借由抽象的空间实现，文化内涵更为丰富。