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影视与文学的关系密切，可是每当一部改编于文学的影视作品出现的时候总会有很多人出来质疑，他们认为这些作品如何如何歪曲了原著。我们并不责怪这种观点，毕竟文科、文化的东西仁者见仁、智者见智。但这些提出质疑观点的人代表了一种极端，即贬低影视而自矜文学。这是一个相当不公平的看法，就中国影视来说，早在20世纪30年代就已经开始了与文学的联姻。在中国，“电影之所以发展成了一个成熟的艺术形式完全是因为它和现代文学之间有了更亲密的交流，而我们所谓的现代中国电影之传统也完全是根植于新文学，并且和新文学都有某些共同的‘执着’”[1]，而文学作品也有不少从影视作品再创造而来。中国20世纪30年代的新感觉派小说，运用了不少电影的蒙太奇镜头、西方的凯鲁亚克“受到了电影的影响”[2]、罗布·格里耶也写电影剧本，并声称某些电影对他影响很大。中国当代更有一些影视作品直接以作家传为题材，比如《人间四月天》《聊斋先生》《鲁迅》《黄金时代》《萧红》等，这些作品都曾受到观众的广泛欢迎。本文即以电影《萧红》为例来探讨影视与文学的互关互联的关系，在这互关互联的关系中它们通过共持的艺术方式实现了对人生、存在的展现，从而完成了艺术作用于人心、表现人的命运的使命。讨论分为三个点：画面的经营、音乐的利用和对话的设计。
一、“看”为核心：视觉系统的建构
土耳其小说家帕慕克认为文学提供的是一场景观，上个世纪30年代的新感觉派，同样把半殖民地都市景观的再现作为其小说创作的基本面向。影视是视觉的艺术，就更离不开画面的经营，它以各种景观作用于欣赏者的视觉系统，从而完成对于观者“感觉”的激发。“除了少数例外，大多数电影的背景几乎都是室内的”[3]，《萧红》不是例外。此片要展现的是女主人公孤绝无助的灵魂，这一灵魂在封闭的空间里得到了深刻的表现。影片一开头就是在香港的一家旅馆房间内，也就是从这间房里开始了萧红一生的回忆，其他的空间还有主人公故乡的老屋，二萧与鲁迅第一次会见的内山书店、鲁迅在上海的家，汪先生走后她住的那间旅馆的阁楼等。可能这些场景只是故事发生的必然地点，如果我们不是从景观画面的角度来理解的话，也许这些内景就显得无关紧要。可是，如果我们把它们和女主人公的闭锁式命运相联系，它们就有了意义。现代文学史上的萧红给人的第一印象是泼辣、大胆、倔强，为了追求个性自由她不顾一切。但是我们从这部影片中得到的印象却是，她并不是一个主动者，除了最开始为了逃婚跑出家庭，后来的爱情故事都是从萧军、端木蕻良的表白中开始，而且她对于那个包办的第一任丈夫也并不全是恶感（她的少女“第一次”就是被他唤起，而且和他在一起的初期她甚至感觉到北平的天气变暖了）。就是这样一个并不主动的女子却拼命地想要爱情的陪伴，对于每一个男人她都认真对待，可是结果总是被抛弃。最后剩下她自己陷于孤绝无望的境地，她有几次连身体都无法运动，所以只能被动地渴求。那些封闭的空间也就成了陪伴她孤独无望的生命的唯一。影片中她第一次被家人提及婚事是在故乡的老屋中，镜头给的是萧红侧倚在窗前，不停地用手指戳窗户纸，并从洞孔向外张看。这个细节似乎并不能引起观众的注意，表面上很像是一个打发无聊的下意识动作。但我们为什么不可以把它看作是对于自由的向往与光明的渴求呢？她那颗被囚已久的心是多么渴望飞翔！
前面提到“大多数电影的背景几乎都是室内的”，但是偶然出现的外部风景对影片的主题表现也意义匪浅。在《萧红》中同样给我们印象深刻的是二萧相濡以沫的那场大水，这一画面似乎让我们想起了张爱玲的《倾城之恋》，同样是“倾城”，它们的不同只在于前者所倾为炮火，后者所倾为水患。它们所唤起的读者、观众的人生体验是相同的：在人为与自然的灾难面前，两个人只要相守、相拥便是一种幸福。
画面对于影视的作用是首要的也是最原始的，它总要通过镜头的拼贴让观众“看”见。而默片时代早已過去，现代电影已经是一种多媒体的艺术形式，它综合各种手段使表现力量更强、主题挖掘更深、观众反应更震撼。音乐就是其中顶有力的一种。
二、“听”为辅助：音乐承载情节律动
音乐性在小说创作中的作用相当明显，它会被用于叙述节奏的生成，有时又会起到结构作品的功用，最常见的则是背景氛围的烘托，比如张爱玲《金锁记》中的口琴声、《倾城之恋》中的胡琴声，当代的贾平凹、阎连科等不少作家也喜欢在小说中加入音乐的元素。曹文轩的小说中则时不时地出现一些无词的歌作为故事发生的氛围生成，这也是电影中常见的艺术手法。
电影《萧红》里也有一首无词的主题歌，此片的序幕是由这首歌拉开的，影片大幕甫起给观众展现了战争年代的空袭场面，背景就是一首无言无语的女声的哼唱，自此，这一歌声在影片的演进中频频出现，而且都是在震撼人心的情节发展节点上。姚贝娜的吟唱声线极具穿透力，又空灵、明净、纯粹，像是不掺一点杂质。歌声第一次出现处的空袭场面是一个时代大环境的展示，交待了萧红悲剧发生的时间段，乌云密布、战火纷飞，是这个时代成就了萧红的女作家身份，也是这一时代毁弃了她作为女人的心灵归宿。歌声把我们带到遥远的过去，我们在幽远、辽阔的声音里回到了历史现场，不由自主地产生出疑问：在成名作家与孤绝女性之间挣扎的萧红究竟属不属于那个时代？这是一个没有肯定与否的问题，她的成长与毁灭全都化入了那輕幽的歌声里，大幕拉开，观众期待着一个完满的答案。稍稍了解一点中国现代文学史的观众都知道萧红的结局，可是在影片结尾再一次唱响的无语歌里我们还是没有得到确切答复。年轻的她死了，带着对于世界的不舍和由绝望而产生的激愤，而歌声仍然那么舒缓。画面呈现的是她的家乡东北塞外的雪原风光。对于孤独寂寞的女人来说，她终于离开了那些曾经抛弃过她的男人；对于作家来说，她终于告别了一个使她名声噪起的时代。她的生命随风远逝，音乐仍然婉转悠扬……在片头与片尾间这首无语的歌出现了三次，虽然不具备明显的结构意义，但是对于生死、情爱体验的突出强化却是功不可没。第二次出现的场景是上文说到的那一场“倾城”的水，萧红独困孤舟，但是她有信念，她相信萧军一定会来，同时哼出的歌声像是一个召唤，爱让她们“有期而遇”，于是“拼命三郎”抱得美人归。那时她们心里想的一定是：“在人为与自然的灾难面前，两个人只要相守、相拥便是一种幸福。”第四次出现是在两个男人端木和骆宾基抬着担架去医院的路上，深受两个男人爱恋的女人命在旦夕，这首缓缓流出的歌声是否会赶上生命流逝的脚步？两个男人的眼里混杂着坚毅和无望的表情。这首歌的第三次出现说明了一个音乐接受的问题——同一首曲子在不同的情境下听来会有不同的感觉，节奏、声线都一样的歌可以表现至苦，也可以表现至乐。那时二萧正在一幢毁弃的建筑里欢爱，他们仿佛脱却了世俗所有的苦痛，生命外部世界的一切都被洗去，剩下的是飘飘洒洒落下的雪花，晶莹又迷漫，像是一场不想醒来的梦。可是“在梦中长大的孩子都是极端孤单的”，归根结底女主人公面对的还是苦难。 从以上欣赏中，我们似乎在声音中感觉到了“静”，似乎又回到了默片时代，这段无语的歌一往千里却又曲折跌宕，承载的是或轻或重的生命律动。有时候音乐不一定需要词语，也不一定需要什么刻意的设计、编排，它只是一种声音，当这声音透入生命本体的骨髓时，它就完成了本体内心的天籁。所以有人“从猿猴性冲动的吼叫声中探索音乐的起源”。[4]在一定程度上，影视与文学都是感觉的艺术，它们对于音乐的引进是创作活动的必然。
三、 语言为灵魂：对话蕴藉多重内涵
文学作品中有对话，影视作品里也有对话，“对话是小说家与读者交流的最佳方式”[5]，同样也是电影与观众交流的“最佳方式”，正是从人物的对话中我们了解了他们的思想、性格与命运，而且好的对话会产生一加一大于二的效果，可以让人反复咀嚼体味，从而生成许多言外之意，这样作为读者、观众的我们才会对人物有更加立体性的把握。
萧军在现代文学史上的定论形象是野性、不屈、狂荡，但是在《萧红》里我们见识到了他的柔情一面。他对萧红和他学生的姐姐这两个女人都说过“让你这样的女人流泪，是所有男人的罪”。如果我们不因为这句话把萧军当作感情骗子，那么另一个解释就只能是他对于所有女人的博爱之心。他还说“情诗有可能是为一个人写的，但写出来之后就是千万人的”，他总是不想让人失望，这是他的个性。所以他让萧红忧郁，但是那个学生的姐姐却比萧红更豁达。对于萧红，萧军又说：“她身上有一种气息，文艺的、倔强的、寂寞的”，这是一语中的，是语言对于性格塑造作用的另一种表现。就是说，不仅是某一人物自己的语言，能够看透她的知己也同样为观众点出了她的生命类型。
从对话中来理解人物性格，其实是一种比较客观而让人信服的艺术手段，就此方面来说它在文学与影视中的效果接近于等同。它可以增强作品（不管是影视还是文学）的客观性假设，在艺术家没有“用解释把对话圈住”[6]的情况下，电影天生比小说更具有看似短板实是长处的优势。在小说中作家经常在人物的言语交流过程中介入主观解说，电影则绝少插在双方对话之间的旁白，其中的意蕴、思绪、感触大部分都从对话的自然呈现中见出。前段蕭军的自我表达与对于萧红的判断都是言语的自然表露，并沒有给人以编剧人工生成的痕迹（虽然本来就是人工生成的，这也是艺术虚构给人的假想幻觉，不过“打动人”是艺术的终极目的，所以对于“似真幻觉”我们没有理由拒绝）。同时，某些对话对于概括故事与情节的转换至关重要。《萧红》里主人公的故事基本上以本人的讲述为模式，她与骆宾基之间的一段对话包容丰富、作用多样：
萧：看到桌上的钱，我以为你也走了。
骆：那钱是柳亚子先生留下的，走时没让叫醒你。
萧：他还没走？
骆：都在准备撤出香港。
（骆给萧喂粥）
骆：来，喝一口吧。
（萧边咳边抓揉背部）
骆：怎么了，不舒服吗？
萧：我后背很痒。
骆：要不我帮您吧。
（萧默许）
骆：好点了吗？
萧：真舒服呀，人不是什么事情都能靠自己的，比如说抓痒。
骆：呵呵。
萧：人在需要帮助的时候，有人愿意帮助，是很幸运的事情。
骆：你在最绝望的时候遇见了萧军。
这段对话发生在同一个场景里，萧红的一句“看到桌上的钱，我以为你也走了”，“也”字暗示着前面已经有人走了，“我以为”加上说话人的落寞表情让观众体会到了她的孤独与恐慌。“都在准备撤出香港”点出故事背景，人物的细部动作引出关于抓痒的议论，同时把上面的苦境推开一下，让一个小小的幽默暂解人物苦闷的内心。随后由抓痒而来的体悟，又把故事引向了过去。这段对话表现了人物的心境、点出了故事背景、调节氛围、表达哲理、同时顺滑地完成了情节的转换，可见对话的作用之于电影正占据着与文学同样的至高位置。
影视对话是一种合性格、合情境的语言，有时显豁明了，有时隐而不露，是人物思想和情感最直接又最模糊的表达方式。影视与小说的一个最大区别就是前者直接，后者间接，但是就对话来说，二者的运用其实很接近，从艺术生成的角度说它们是近亲。
结语
《萧红》在现代电影史上并无突出贡献，只能算是一部不错的随潮流出现的文艺片，但是它作为本论题的例证却是恰如其分。以上三个方面是电影与文学共同经营的技巧，区别只是前者直接、后者间接，我们不必将影视作为流行大众的消遣工具而进行贬低，因为二者同样属于艺术。艺术的真谛在于基于审美理想与基本现实的自由创造，如此说来我们也就不必苛求对于原著的“忠心”和对于历史人物形象的极致维护了。因为原著不是圣经，艺术作品不是纪传体历史文献。
参考文献：
[1][3]李欧梵.现代中国电影初探[A]//李欧梵自选集[M].上海：上海教育出版社，2002：155，164.
[2]（美）《巴黎评论》编辑部.《巴黎评论》作家访谈1[M].上海：上海文艺出版社，2015：98.
[4]（奥）马赫.感觉的分析[M].北京：商务印书馆，1986：202-203.
[5][6]（英）詹姆斯·伍德.小说机杼[M].郑州：河南大学出版社，2015：159，155.
一、“看”为核心：视觉系统的建构
土耳其小说家帕慕克认为文学提供的是一场景观，上个世纪30年代的新感觉派，同样把半殖民地都市景观的再现作为其小说创作的基本面向。影视是视觉的艺术，就更离不开画面的经营，它以各种景观作用于欣赏者的视觉系统，从而完成对于观者“感觉”的激发。“除了少数例外，大多数电影的背景几乎都是室内的”[3]，《萧红》不是例外。此片要展现的是女主人公孤绝无助的灵魂，这一灵魂在封闭的空间里得到了深刻的表现。影片一开头就是在香港的一家旅馆房间内，也就是从这间房里开始了萧红一生的回忆，其他的空间还有主人公故乡的老屋，二萧与鲁迅第一次会见的内山书店、鲁迅在上海的家，汪先生走后她住的那间旅馆的阁楼等。可能这些场景只是故事发生的必然地点，如果我们不是从景观画面的角度来理解的话，也许这些内景就显得无关紧要。可是，如果我们把它们和女主人公的闭锁式命运相联系，它们就有了意义。现代文学史上的萧红给人的第一印象是泼辣、大胆、倔强，为了追求个性自由她不顾一切。但是我们从这部影片中得到的印象却是，她并不是一个主动者，除了最开始为了逃婚跑出家庭，后来的爱情故事都是从萧军、端木蕻良的表白中开始，而且她对于那个包办的第一任丈夫也并不全是恶感（她的少女“第一次”就是被他唤起，而且和他在一起的初期她甚至感觉到北平的天气变暖了）。就是这样一个并不主动的女子却拼命地想要爱情的陪伴，对于每一个男人她都认真对待，可是结果总是被抛弃。最后剩下她自己陷于孤绝无望的境地，她有几次连身体都无法运动，所以只能被动地渴求。那些封闭的空间也就成了陪伴她孤独无望的生命的唯一。影片中她第一次被家人提及婚事是在故乡的老屋中，镜头给的是萧红侧倚在窗前，不停地用手指戳窗户纸，并从洞孔向外张看。这个细节似乎并不能引起观众的注意，表面上很像是一个打发无聊的下意识动作。但我们为什么不可以把它看作是对于自由的向往与光明的渴求呢？她那颗被囚已久的心是多么渴望飞翔！
前面提到“大多数电影的背景几乎都是室内的”，但是偶然出现的外部风景对影片的主题表现也意义匪浅。在《萧红》中同样给我们印象深刻的是二萧相濡以沫的那场大水，这一画面似乎让我们想起了张爱玲的《倾城之恋》，同样是“倾城”，它们的不同只在于前者所倾为炮火，后者所倾为水患。它们所唤起的读者、观众的人生体验是相同的：在人为与自然的灾难面前，两个人只要相守、相拥便是一种幸福。
画面对于影视的作用是首要的也是最原始的，它总要通过镜头的拼贴让观众“看”见。而默片时代早已過去，现代电影已经是一种多媒体的艺术形式，它综合各种手段使表现力量更强、主题挖掘更深、观众反应更震撼。音乐就是其中顶有力的一种。
二、“听”为辅助：音乐承载情节律动
音乐性在小说创作中的作用相当明显，它会被用于叙述节奏的生成，有时又会起到结构作品的功用，最常见的则是背景氛围的烘托，比如张爱玲《金锁记》中的口琴声、《倾城之恋》中的胡琴声，当代的贾平凹、阎连科等不少作家也喜欢在小说中加入音乐的元素。曹文轩的小说中则时不时地出现一些无词的歌作为故事发生的氛围生成，这也是电影中常见的艺术手法。
电影《萧红》里也有一首无词的主题歌，此片的序幕是由这首歌拉开的，影片大幕甫起给观众展现了战争年代的空袭场面，背景就是一首无言无语的女声的哼唱，自此，这一歌声在影片的演进中频频出现，而且都是在震撼人心的情节发展节点上。姚贝娜的吟唱声线极具穿透力，又空灵、明净、纯粹，像是不掺一点杂质。歌声第一次出现处的空袭场面是一个时代大环境的展示，交待了萧红悲剧发生的时间段，乌云密布、战火纷飞，是这个时代成就了萧红的女作家身份，也是这一时代毁弃了她作为女人的心灵归宿。歌声把我们带到遥远的过去，我们在幽远、辽阔的声音里回到了历史现场，不由自主地产生出疑问：在成名作家与孤绝女性之间挣扎的萧红究竟属不属于那个时代？这是一个没有肯定与否的问题，她的成长与毁灭全都化入了那輕幽的歌声里，大幕拉开，观众期待着一个完满的答案。稍稍了解一点中国现代文学史的观众都知道萧红的结局，可是在影片结尾再一次唱响的无语歌里我们还是没有得到确切答复。年轻的她死了，带着对于世界的不舍和由绝望而产生的激愤，而歌声仍然那么舒缓。画面呈现的是她的家乡东北塞外的雪原风光。对于孤独寂寞的女人来说，她终于离开了那些曾经抛弃过她的男人；对于作家来说，她终于告别了一个使她名声噪起的时代。她的生命随风远逝，音乐仍然婉转悠扬……在片头与片尾间这首无语的歌出现了三次，虽然不具备明显的结构意义，但是对于生死、情爱体验的突出强化却是功不可没。第二次出现的场景是上文说到的那一场“倾城”的水，萧红独困孤舟，但是她有信念，她相信萧军一定会来，同时哼出的歌声像是一个召唤，爱让她们“有期而遇”，于是“拼命三郎”抱得美人归。那时她们心里想的一定是：“在人为与自然的灾难面前，两个人只要相守、相拥便是一种幸福。”第四次出现是在两个男人端木和骆宾基抬着担架去医院的路上，深受两个男人爱恋的女人命在旦夕，这首缓缓流出的歌声是否会赶上生命流逝的脚步？两个男人的眼里混杂着坚毅和无望的表情。这首歌的第三次出现说明了一个音乐接受的问题——同一首曲子在不同的情境下听来会有不同的感觉，节奏、声线都一样的歌可以表现至苦，也可以表现至乐。那时二萧正在一幢毁弃的建筑里欢爱，他们仿佛脱却了世俗所有的苦痛，生命外部世界的一切都被洗去，剩下的是飘飘洒洒落下的雪花，晶莹又迷漫，像是一场不想醒来的梦。可是“在梦中长大的孩子都是极端孤单的”，归根结底女主人公面对的还是苦难。 从以上欣赏中，我们似乎在声音中感觉到了“静”，似乎又回到了默片时代，这段无语的歌一往千里却又曲折跌宕，承载的是或轻或重的生命律动。有时候音乐不一定需要词语，也不一定需要什么刻意的设计、编排，它只是一种声音，当这声音透入生命本体的骨髓时，它就完成了本体内心的天籁。所以有人“从猿猴性冲动的吼叫声中探索音乐的起源”。[4]在一定程度上，影视与文学都是感觉的艺术，它们对于音乐的引进是创作活动的必然。
三、 语言为灵魂：对话蕴藉多重内涵
文学作品中有对话，影视作品里也有对话，“对话是小说家与读者交流的最佳方式”[5]，同样也是电影与观众交流的“最佳方式”，正是从人物的对话中我们了解了他们的思想、性格与命运，而且好的对话会产生一加一大于二的效果，可以让人反复咀嚼体味，从而生成许多言外之意，这样作为读者、观众的我们才会对人物有更加立体性的把握。
萧军在现代文学史上的定论形象是野性、不屈、狂荡，但是在《萧红》里我们见识到了他的柔情一面。他对萧红和他学生的姐姐这两个女人都说过“让你这样的女人流泪，是所有男人的罪”。如果我们不因为这句话把萧军当作感情骗子，那么另一个解释就只能是他对于所有女人的博爱之心。他还说“情诗有可能是为一个人写的，但写出来之后就是千万人的”，他总是不想让人失望，这是他的个性。所以他让萧红忧郁，但是那个学生的姐姐却比萧红更豁达。对于萧红，萧军又说：“她身上有一种气息，文艺的、倔强的、寂寞的”，这是一语中的，是语言对于性格塑造作用的另一种表现。就是说，不仅是某一人物自己的语言，能够看透她的知己也同样为观众点出了她的生命类型。
从对话中来理解人物性格，其实是一种比较客观而让人信服的艺术手段，就此方面来说它在文学与影视中的效果接近于等同。它可以增强作品（不管是影视还是文学）的客观性假设，在艺术家没有“用解释把对话圈住”[6]的情况下，电影天生比小说更具有看似短板实是长处的优势。在小说中作家经常在人物的言语交流过程中介入主观解说，电影则绝少插在双方对话之间的旁白，其中的意蕴、思绪、感触大部分都从对话的自然呈现中见出。前段蕭军的自我表达与对于萧红的判断都是言语的自然表露，并沒有给人以编剧人工生成的痕迹（虽然本来就是人工生成的，这也是艺术虚构给人的假想幻觉，不过“打动人”是艺术的终极目的，所以对于“似真幻觉”我们没有理由拒绝）。同时，某些对话对于概括故事与情节的转换至关重要。《萧红》里主人公的故事基本上以本人的讲述为模式，她与骆宾基之间的一段对话包容丰富、作用多样：
萧：看到桌上的钱，我以为你也走了。
骆：那钱是柳亚子先生留下的，走时没让叫醒你。
萧：他还没走？
骆：都在准备撤出香港。
（骆给萧喂粥）
骆：来，喝一口吧。
（萧边咳边抓揉背部）
骆：怎么了，不舒服吗？
萧：我后背很痒。
骆：要不我帮您吧。
（萧默许）
骆：好点了吗？
萧：真舒服呀，人不是什么事情都能靠自己的，比如说抓痒。
骆：呵呵。
萧：人在需要帮助的时候，有人愿意帮助，是很幸运的事情。
骆：你在最绝望的时候遇见了萧军。
这段对话发生在同一个场景里，萧红的一句“看到桌上的钱，我以为你也走了”，“也”字暗示着前面已经有人走了，“我以为”加上说话人的落寞表情让观众体会到了她的孤独与恐慌。“都在准备撤出香港”点出故事背景，人物的细部动作引出关于抓痒的议论，同时把上面的苦境推开一下，让一个小小的幽默暂解人物苦闷的内心。随后由抓痒而来的体悟，又把故事引向了过去。这段对话表现了人物的心境、点出了故事背景、调节氛围、表达哲理、同时顺滑地完成了情节的转换，可见对话的作用之于电影正占据着与文学同样的至高位置。
影视对话是一种合性格、合情境的语言，有时显豁明了，有时隐而不露，是人物思想和情感最直接又最模糊的表达方式。影视与小说的一个最大区别就是前者直接，后者间接，但是就对话来说，二者的运用其实很接近，从艺术生成的角度说它们是近亲。
结语
《萧红》在现代电影史上并无突出贡献，只能算是一部不错的随潮流出现的文艺片，但是它作为本论题的例证却是恰如其分。以上三个方面是电影与文学共同经营的技巧，区别只是前者直接、后者间接，我们不必将影视作为流行大众的消遣工具而进行贬低，因为二者同样属于艺术。艺术的真谛在于基于审美理想与基本现实的自由创造，如此说来我们也就不必苛求对于原著的“忠心”和对于历史人物形象的极致维护了。因为原著不是圣经，艺术作品不是纪传体历史文献。
参考文献：
[1][3]李欧梵.现代中国电影初探[A]//李欧梵自选集[M].上海：上海教育出版社，2002：155，164.
[2]（美）《巴黎评论》编辑部.《巴黎评论》作家访谈1[M].上海：上海文艺出版社，2015：98.
[4]（奥）马赫.感觉的分析[M].北京：商务印书馆，1986：202-203.
[5][6]（英）詹姆斯·伍德.小说机杼[M].郑州：河南大学出版社，2015：159，155.