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源于爱琴文明的希腊神话是西方文学艺术创作的活力之源。希腊神话中的人物，无论是主宰宇宙和自然万物的神，还是创造奇迹的半神半人的英雄，都与人同形同性，在他们身上，承载着人的七情六欲、喜怒哀乐。与普通人一样，他们也会为情所苦、为爱所伤、为欲望所诱、为命运所困。这些个性鲜明、有血有肉的神话形象，周身散发着人性的光辉，这也是古往今来希腊神话主题长盛不衰的魅力所在。在西方文学艺术创作中，以希腊神话故事为主题的作品不胜枚举，纳喀索斯主题便是其中之一。
有关纳喀索斯的神话故事，流传着三个不同的版本，即奥维德《变形记》版本、希腊作家保萨尼阿斯版本和神话学家科农的版本，其中流传最为广泛的是奥维德的《变形记》。这一版本叙述了一个凄美的自恋故事：俊美少年纳喀索斯（河神克菲索斯和仙女之子），因爱上水中自己的倒影而无力自拔，最终落水而亡，化作河畔摇曳的水仙。
在西方绘画史上，有关那喀索斯主题绘画，最早可溯源至庞贝古城时期。此后，尤其是文艺复兴之后，纳喀索斯这一主题，在达·芬奇（Leonardo Da Vinci）、卡拉瓦乔（Caravaggo）、雅各布（Jacob Pynas）、普桑（Nicolas Poussin）、莫罗（GustaveMoreau）、巴尔蒂斯（Balthus）以及达利（Salvador Dali）等画家的作品中得到了不同的诠释。在西方绘画中，纳喀索斯主题的流变是通过人物形象的变化得以呈现的。纳喀索斯这一人物形象在西方绘画史中几经变换，从最初的男性形象，到画家本人的映像，再到女性形象，最后在超现实主义者达利的绘画中幻化为蛋中水仙，这其中蕴含了丰富的历史和文化内涵。
在上述作品中，普桑（1594-1665）与巴尔蒂斯（1908-2000）对于纳喀索斯形象的不同诠释，在西方文化史及艺术史上，具有典型的意义。
普桑是法国古典主义艺术的奠基人，他的创作对后辈画家产生了难以替代的影响，新古典主义画家大卫和安格尔，浪漫主义画家德拉克洛瓦，后印象主义画家塞尚都曾得其恩泽。普桑的作品大多取材于神话、历史及宗教故事，作于1630年的《厄科与那喀索斯》（Echo and Narcissus）（图1）便是依据前面提到的奥维德的《变形记》版本创作的一幅作品。此画作于1630年，画中的风景是普桑惯常的“理想景观”——太阳的光辉给澄澈的云染了色彩，又透过树丛射进画中，在那金色的盘卷的云和熠熠生辉的枝桠中，仿佛能窥见天国的隐现。回声女神厄科和手持火把的丘比特在岩石与树旁倚立，那喀索斯身着红白两色袍子，枕着裸露的山石与几株水仙。
普桑的神话风景大致分为两种类型，其一是在画作中创作出面积较大的人物，为人物背后留白以创作风景：其二是着重风景，在风景中创作、渲染一些相对面积较小的人物。《厄科与那喀索斯》无疑属于第一种。这样的画面，仿佛是普桑误闯了仙境而描摹出的，也让观者仿佛进入了那透明、飘忽又洒满了阳光的景致中，重温了希腊神话中的梦幻情景。普桑画中形象，看似最为符合奥维德《变形记》中的情节，也把那喀索斯垂死的一幕凝固在画布上，但若细读这幅画，我们就会发现，其画面和《变形记》原典并不是那么一致。在普桑的画中，那喀索斯闭着双眼横卧在前景中，那温暖的棕褐色调，仿佛为他的死笼罩上了一丝梦幻色彩。画中，映出那喀索斯身影的那片湖泊隐现在背景中，他对倒影的爱恋与化为水仙的结局，仿佛只是酣然一梦中的幻境。
在普桑的《厄科与那喀索斯》中，充满了古典风情，也塑造了那喀索斯与厄科最完美的、最梦幻的范式。在理想化与田园牧歌般的画面中，具备了关乎那喀索斯的一切属像 横卧在地的美男子，代表白恋的水仙花，只能重复回声而对爱欲求不得的厄科，以及颇具悲剧意味的小爱神丘比特。普桑在其绘画中建立了符号化的那喀索斯与厄科，描摹出了二者在“理想景观”中的古典幻象。也正是这样一幅作品，极大的影响了曰后巴尔蒂斯对那喀索斯形象的创作。
巴尔蒂斯，原名巴尔塔扎·克洛索夫斯基（Balthasar Klossowski），是20世纪游离于各艺术流派之外的一位独行者。巴尔蒂斯曾谈到：“这（那喀索斯）是一个让我们俩都着迷的主题……普桑的《厄科与那喀索斯》让我着迷，作品柔和的光线和细腻传神的表现吸引了我。柯罗（Corot）曾经从中汲取创作的灵感，尤其是树木花草中，仙女平卧在岩石上的那个局部。”巴尔蒂斯所说的“我们俩”中的另一个人，就是著名诗人赖内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）。
里尔克是巴尔蒂斯母亲的情人，正是在他的帮助下，13岁的巴尔蒂斯得以出版他的第一本画册《咪仔>（Mitsou），也正是听从了他的建议，巴尔蒂斯才踏上了游学欧洲、临摹卢浮宫大师名作的路途。1925年，巴尔蒂斯开始在卢浮宫临摹大师之作，这其中便有普桑的《厄科与那喀索斯》。巴尔蒂斯曾将临摹手稿中的一幅送给病中的里尔克，而里尔克特也曾藉由普桑的作品创作了《那喀索斯》一诗，题献给巴尔蒂斯。
巴尔蒂斯于1935年创作了《夏日》（Summertime，又译作大山或群山），1937年又以《夏日》为蓝本创作了《大山》（LaMontagne），现皆藏于纽约大都会艺术博物馆（MOMA）。两幅作品的灵感均源于对其影响最大的一位精神导师 普桑。《夏日》之名，便是对普桑著名的《四季——夏日》名称的挪用。1939年，《大山》在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊展出时，巴尔蒂斯为该画署了一个副标题——“夏日：描绘季节的四幅画之一”。可见，这两幅作品在其命名上，都沿袭了普桑作品的名称。
在《夏日》（图2）一画的构图上，可以明显看到普桑《厄科与那喀索斯》的痕迹。画中人物有着相似的姿态及似陶醉似沉睡的面容，只是《夏日》中的主角不再是普桑那舍掉残酷保有梦幻的那喀索斯，而是充满了神秘感、身体僵硬的女子。在《夏日》中，虽抹掉了厄科和丘比特的形象，却保留了厄科倚靠的那块岩石，并将岩石变为一座被切割的大山，同时，在画面左方灌木中的亮块石头，似乎还可以看到贾科梅蒂雕塑的影子（贾科梅蒂是巴尔蒂斯的好友），只是普桑画中那金色的天国早已不在。《大山》一画，是以《夏日》为蓝本进行创作的，除了主体女子形象外，又增添了其他七个人物，这些人都是巴尔蒂斯熟悉的形象，每个人都可以指出姓名。 巴尔蒂斯的《夏日》和《大山》，不像卡拉瓦乔的《那喀索斯》那样充满了诘问与审视。巴尔蒂斯和普桑很相似，他不会去直面残酷，表现苦痛，他崇敬普桑，在创作理念上也有意地模仿普桑，其作品虽因循了普桑《厄科与那喀索斯》中的图式以及普桑《四季——夏日》的名称，却也完全打碎了普桑作品中的奥林匹斯神圣幻象，转而去创造巴尔蒂斯独有的、颇具神秘感的幻象。普桑画中的“理想景观”和梦幻般的人物虽是巴尔蒂斯作画的范本，可那样的制式与平和早已消失殆尽。从一个幻象跳入另一个幻象，看似相似，实则不同。盖伊·达文波特（Guy Davenport）曾如此评价：“巴尔蒂斯人物画中的人物在忧郁地沉思、注视着自己的内心、耐心忍受着即将降临的一切，这种模式是存在主义的受难，在这种意义上，他的人物都置身于炼狱之中，那么，他的风景画则是他对天堂的想象。”
普桑和巴尔蒂斯都企图在绘画中创造一个理想化的世界，只是他们对“理想”的构筑千差万别。
《夏日》中的风景，是几何形的山峦和一派晴空，在绿色的群山之后，似乎有一座山峰堆满了积雪，四时之景竟皆在画中，乍见真实，再观又如梦似幻。拉回视线，可以看到一座仿佛破斧而开的大山，将绿草生生斩断，它曲折迂回、岩石裸露，地衣苔藓的新绿刚刚探头。前景中，那位身着红衣、躺倒在灌木旁草地上的女人，理应是全画中最亮的一抹色彩，可暗影却在衣服的褶皱中流窜，仿佛一袭红衣被黑色的裙裾慢慢吞噬：她头枕一片青色的薄衣，手中携着一根拐杖，姿态优雅而做作，让人不知她究竟是陶醉地沉沉睡去、还是早已坠入死神的魔掌。她身旁的灌木丛似乎莎莎的响着，两块奇异的岩石隐匿其中，似乎在模仿她的姿态。这样一幅场景，似乎有风轻轻吹过，而下一刻又恢复了诡异的安静。这位女子的穿着如同修女般保守、她周身散发出巴尔蒂斯作品中的女性一贯的禁欲气质，却又充满了诱惑。这位模特的原型是巴尔蒂斯的英国朋友17岁的茜拉·皮克林（Sheila Pickering）。
与普桑的《厄科与那喀索斯》不同，巴尔蒂斯的画中，完全没有河流 即水的属像——的存在，意味着河流的笔触只有一处，那就是红衣女人“那喀索斯”所枕的那块青色的薄衣，它为那喀索斯遮蔽了草地的寒冷，也使他（她）坠入幻境。画中同样没有水仙的属像，或许可以理解为，那株水仙花，是存在于梦中的那喀索斯的幻象。最后，在那喀索斯死去的一刻，回声女神厄科在哪里呢？或许她就在大山之间，无需出现，已然化为此间阵阵回声。
在爱上河中自己的倒影之前，那喀索斯曾被许多女神所倾慕，但他却不为所动，这时的他相对于女神们是作为男性主体存在的；当他看到了水中自己的倒影，并爱上了倒影，直至死亡，迎合欲望的那喀索斯便使自己居于屈从的位置，他又变为女性主体。这样的主体位置的转换和同一，正如拉康所说，是主体对自己自身意象的爱，即“自我的实质是幻想，并非真实的存在。因为自我无法靠主体本身得以确立，它必须是主体依赖于自身在外界折射出的镜像关系才得以确立”。而巴尔蒂斯画中的那喀索斯形象，从最初临摹普桑《厄科与那喀索斯》的男性主体的角色，变成了《夏日》中女性主体的角色。至此，一直以男性形象呈现于绘画中的那喀索斯，在巴尔蒂斯的作品当中，第一次以明确的女性形象出现。
《大山》较之《夏日》有着相当大的改动。其背景更为辽阔，大山的纹理有其象征意味，画中山峦、峡谷和沟渠的创作，受到了中国宋代绘画中山石的影响，但是，它们都取自瑞士大山中的实景，“全部山脉都可（在现实中）被辨认出来”；而除了红衣女人的“那喀索斯”形象外，画面上又多出了七位仿佛拓荒者式的人物，他们均匀分布在画面中，衣着相似，仿佛是一行连贯动作的剪影。如巴尔蒂斯所述，这些是他亲密的朋友们。巴尔蒂斯曾在《消逝的辉煌》（Vanished Splendors）中谈到，“我相信，在1935年（《大山》于1935年开始创作，1937年完成），我画出了一幅唤醒了宏大视角的油画，即《大山》（图3）。我在画中放入了七个人，是一些仍旧为我熟知、和我亲近并且深深埋藏在我记忆中的人。有在峡沟边缘的奇异旅者，有一个在耀眼的峡谷中的年轻女孩，这都是年轻时的一些朋友，其中有一个死于阑尾炎，还有一个穿着蓬蓬袖紫色斗篷的牧羊人。在背景中有一个轮廓那无疑是画家抛开他所创作的人物，踽踽独行。”
同《夏日》相比，代表那喀索斯的女性形象所枕的“河流”仿佛早已枯竭，青蓝色的薄衣变为凝血一样的棕褐色，身材更为圆润、暴露，同时，这个形象已不再是画面的中心。遥远背景中的巴尔蒂斯面目模糊，让人不知是前行还是后退；峡谷旁仿佛一对夫妇的男女，意义不明地指向前方；身着橙色衣衫的男性朝前景望去；在前景中，目光坚定的旅者和躺倒的红衫女人紧紧围绕着同一个形象，即那个身着蓝衣、向着朝阳交叉举起双手的女人，她精神抖擞，上身被阳光映得发亮，而双腿隐藏在大山的暗影中，这一擎天立地般的形象，似乎随时会在大山间呐喊出声、引起阵阵回响。
两座大山之中，有两个不知是梦是亡的“那喀索斯”。巴尔蒂斯则是大山之间的一位探索者，紧紧怀抱着自己的绘画和梦境踽踽独行，不为尘世所扰。晚年的他和第二任妻子出田节子隐居在瑞士的大山之中，远离各种艺术潮流的喧嚣纷扰，只听从自己内心的召唤。他对于自己的绘画就像那喀索斯之于水中的倒影，迷恋如初，终生未变。
有关纳喀索斯的神话故事，流传着三个不同的版本，即奥维德《变形记》版本、希腊作家保萨尼阿斯版本和神话学家科农的版本，其中流传最为广泛的是奥维德的《变形记》。这一版本叙述了一个凄美的自恋故事：俊美少年纳喀索斯（河神克菲索斯和仙女之子），因爱上水中自己的倒影而无力自拔，最终落水而亡，化作河畔摇曳的水仙。
在西方绘画史上，有关那喀索斯主题绘画，最早可溯源至庞贝古城时期。此后，尤其是文艺复兴之后，纳喀索斯这一主题，在达·芬奇（Leonardo Da Vinci）、卡拉瓦乔（Caravaggo）、雅各布（Jacob Pynas）、普桑（Nicolas Poussin）、莫罗（GustaveMoreau）、巴尔蒂斯（Balthus）以及达利（Salvador Dali）等画家的作品中得到了不同的诠释。在西方绘画中，纳喀索斯主题的流变是通过人物形象的变化得以呈现的。纳喀索斯这一人物形象在西方绘画史中几经变换，从最初的男性形象，到画家本人的映像，再到女性形象，最后在超现实主义者达利的绘画中幻化为蛋中水仙，这其中蕴含了丰富的历史和文化内涵。
在上述作品中，普桑（1594-1665）与巴尔蒂斯（1908-2000）对于纳喀索斯形象的不同诠释，在西方文化史及艺术史上，具有典型的意义。
普桑是法国古典主义艺术的奠基人，他的创作对后辈画家产生了难以替代的影响，新古典主义画家大卫和安格尔，浪漫主义画家德拉克洛瓦，后印象主义画家塞尚都曾得其恩泽。普桑的作品大多取材于神话、历史及宗教故事，作于1630年的《厄科与那喀索斯》（Echo and Narcissus）（图1）便是依据前面提到的奥维德的《变形记》版本创作的一幅作品。此画作于1630年，画中的风景是普桑惯常的“理想景观”——太阳的光辉给澄澈的云染了色彩，又透过树丛射进画中，在那金色的盘卷的云和熠熠生辉的枝桠中，仿佛能窥见天国的隐现。回声女神厄科和手持火把的丘比特在岩石与树旁倚立，那喀索斯身着红白两色袍子，枕着裸露的山石与几株水仙。
普桑的神话风景大致分为两种类型，其一是在画作中创作出面积较大的人物，为人物背后留白以创作风景：其二是着重风景，在风景中创作、渲染一些相对面积较小的人物。《厄科与那喀索斯》无疑属于第一种。这样的画面，仿佛是普桑误闯了仙境而描摹出的，也让观者仿佛进入了那透明、飘忽又洒满了阳光的景致中，重温了希腊神话中的梦幻情景。普桑画中形象，看似最为符合奥维德《变形记》中的情节，也把那喀索斯垂死的一幕凝固在画布上，但若细读这幅画，我们就会发现，其画面和《变形记》原典并不是那么一致。在普桑的画中，那喀索斯闭着双眼横卧在前景中，那温暖的棕褐色调，仿佛为他的死笼罩上了一丝梦幻色彩。画中，映出那喀索斯身影的那片湖泊隐现在背景中，他对倒影的爱恋与化为水仙的结局，仿佛只是酣然一梦中的幻境。
在普桑的《厄科与那喀索斯》中，充满了古典风情，也塑造了那喀索斯与厄科最完美的、最梦幻的范式。在理想化与田园牧歌般的画面中，具备了关乎那喀索斯的一切属像 横卧在地的美男子，代表白恋的水仙花，只能重复回声而对爱欲求不得的厄科，以及颇具悲剧意味的小爱神丘比特。普桑在其绘画中建立了符号化的那喀索斯与厄科，描摹出了二者在“理想景观”中的古典幻象。也正是这样一幅作品，极大的影响了曰后巴尔蒂斯对那喀索斯形象的创作。
巴尔蒂斯，原名巴尔塔扎·克洛索夫斯基（Balthasar Klossowski），是20世纪游离于各艺术流派之外的一位独行者。巴尔蒂斯曾谈到：“这（那喀索斯）是一个让我们俩都着迷的主题……普桑的《厄科与那喀索斯》让我着迷，作品柔和的光线和细腻传神的表现吸引了我。柯罗（Corot）曾经从中汲取创作的灵感，尤其是树木花草中，仙女平卧在岩石上的那个局部。”巴尔蒂斯所说的“我们俩”中的另一个人，就是著名诗人赖内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）。
里尔克是巴尔蒂斯母亲的情人，正是在他的帮助下，13岁的巴尔蒂斯得以出版他的第一本画册《咪仔>（Mitsou），也正是听从了他的建议，巴尔蒂斯才踏上了游学欧洲、临摹卢浮宫大师名作的路途。1925年，巴尔蒂斯开始在卢浮宫临摹大师之作，这其中便有普桑的《厄科与那喀索斯》。巴尔蒂斯曾将临摹手稿中的一幅送给病中的里尔克，而里尔克特也曾藉由普桑的作品创作了《那喀索斯》一诗，题献给巴尔蒂斯。
巴尔蒂斯于1935年创作了《夏日》（Summertime，又译作大山或群山），1937年又以《夏日》为蓝本创作了《大山》（LaMontagne），现皆藏于纽约大都会艺术博物馆（MOMA）。两幅作品的灵感均源于对其影响最大的一位精神导师 普桑。《夏日》之名，便是对普桑著名的《四季——夏日》名称的挪用。1939年，《大山》在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊展出时，巴尔蒂斯为该画署了一个副标题——“夏日：描绘季节的四幅画之一”。可见，这两幅作品在其命名上，都沿袭了普桑作品的名称。
在《夏日》（图2）一画的构图上，可以明显看到普桑《厄科与那喀索斯》的痕迹。画中人物有着相似的姿态及似陶醉似沉睡的面容，只是《夏日》中的主角不再是普桑那舍掉残酷保有梦幻的那喀索斯，而是充满了神秘感、身体僵硬的女子。在《夏日》中，虽抹掉了厄科和丘比特的形象，却保留了厄科倚靠的那块岩石，并将岩石变为一座被切割的大山，同时，在画面左方灌木中的亮块石头，似乎还可以看到贾科梅蒂雕塑的影子（贾科梅蒂是巴尔蒂斯的好友），只是普桑画中那金色的天国早已不在。《大山》一画，是以《夏日》为蓝本进行创作的，除了主体女子形象外，又增添了其他七个人物，这些人都是巴尔蒂斯熟悉的形象，每个人都可以指出姓名。 巴尔蒂斯的《夏日》和《大山》，不像卡拉瓦乔的《那喀索斯》那样充满了诘问与审视。巴尔蒂斯和普桑很相似，他不会去直面残酷，表现苦痛，他崇敬普桑，在创作理念上也有意地模仿普桑，其作品虽因循了普桑《厄科与那喀索斯》中的图式以及普桑《四季——夏日》的名称，却也完全打碎了普桑作品中的奥林匹斯神圣幻象，转而去创造巴尔蒂斯独有的、颇具神秘感的幻象。普桑画中的“理想景观”和梦幻般的人物虽是巴尔蒂斯作画的范本，可那样的制式与平和早已消失殆尽。从一个幻象跳入另一个幻象，看似相似，实则不同。盖伊·达文波特（Guy Davenport）曾如此评价：“巴尔蒂斯人物画中的人物在忧郁地沉思、注视着自己的内心、耐心忍受着即将降临的一切，这种模式是存在主义的受难，在这种意义上，他的人物都置身于炼狱之中，那么，他的风景画则是他对天堂的想象。”
普桑和巴尔蒂斯都企图在绘画中创造一个理想化的世界，只是他们对“理想”的构筑千差万别。
《夏日》中的风景，是几何形的山峦和一派晴空，在绿色的群山之后，似乎有一座山峰堆满了积雪，四时之景竟皆在画中，乍见真实，再观又如梦似幻。拉回视线，可以看到一座仿佛破斧而开的大山，将绿草生生斩断，它曲折迂回、岩石裸露，地衣苔藓的新绿刚刚探头。前景中，那位身着红衣、躺倒在灌木旁草地上的女人，理应是全画中最亮的一抹色彩，可暗影却在衣服的褶皱中流窜，仿佛一袭红衣被黑色的裙裾慢慢吞噬：她头枕一片青色的薄衣，手中携着一根拐杖，姿态优雅而做作，让人不知她究竟是陶醉地沉沉睡去、还是早已坠入死神的魔掌。她身旁的灌木丛似乎莎莎的响着，两块奇异的岩石隐匿其中，似乎在模仿她的姿态。这样一幅场景，似乎有风轻轻吹过，而下一刻又恢复了诡异的安静。这位女子的穿着如同修女般保守、她周身散发出巴尔蒂斯作品中的女性一贯的禁欲气质，却又充满了诱惑。这位模特的原型是巴尔蒂斯的英国朋友17岁的茜拉·皮克林（Sheila Pickering）。
与普桑的《厄科与那喀索斯》不同，巴尔蒂斯的画中，完全没有河流 即水的属像——的存在，意味着河流的笔触只有一处，那就是红衣女人“那喀索斯”所枕的那块青色的薄衣，它为那喀索斯遮蔽了草地的寒冷，也使他（她）坠入幻境。画中同样没有水仙的属像，或许可以理解为，那株水仙花，是存在于梦中的那喀索斯的幻象。最后，在那喀索斯死去的一刻，回声女神厄科在哪里呢？或许她就在大山之间，无需出现，已然化为此间阵阵回声。
在爱上河中自己的倒影之前，那喀索斯曾被许多女神所倾慕，但他却不为所动，这时的他相对于女神们是作为男性主体存在的；当他看到了水中自己的倒影，并爱上了倒影，直至死亡，迎合欲望的那喀索斯便使自己居于屈从的位置，他又变为女性主体。这样的主体位置的转换和同一，正如拉康所说，是主体对自己自身意象的爱，即“自我的实质是幻想，并非真实的存在。因为自我无法靠主体本身得以确立，它必须是主体依赖于自身在外界折射出的镜像关系才得以确立”。而巴尔蒂斯画中的那喀索斯形象，从最初临摹普桑《厄科与那喀索斯》的男性主体的角色，变成了《夏日》中女性主体的角色。至此，一直以男性形象呈现于绘画中的那喀索斯，在巴尔蒂斯的作品当中，第一次以明确的女性形象出现。
《大山》较之《夏日》有着相当大的改动。其背景更为辽阔，大山的纹理有其象征意味，画中山峦、峡谷和沟渠的创作，受到了中国宋代绘画中山石的影响，但是，它们都取自瑞士大山中的实景，“全部山脉都可（在现实中）被辨认出来”；而除了红衣女人的“那喀索斯”形象外，画面上又多出了七位仿佛拓荒者式的人物，他们均匀分布在画面中，衣着相似，仿佛是一行连贯动作的剪影。如巴尔蒂斯所述，这些是他亲密的朋友们。巴尔蒂斯曾在《消逝的辉煌》（Vanished Splendors）中谈到，“我相信，在1935年（《大山》于1935年开始创作，1937年完成），我画出了一幅唤醒了宏大视角的油画，即《大山》（图3）。我在画中放入了七个人，是一些仍旧为我熟知、和我亲近并且深深埋藏在我记忆中的人。有在峡沟边缘的奇异旅者，有一个在耀眼的峡谷中的年轻女孩，这都是年轻时的一些朋友，其中有一个死于阑尾炎，还有一个穿着蓬蓬袖紫色斗篷的牧羊人。在背景中有一个轮廓那无疑是画家抛开他所创作的人物，踽踽独行。”
同《夏日》相比，代表那喀索斯的女性形象所枕的“河流”仿佛早已枯竭，青蓝色的薄衣变为凝血一样的棕褐色，身材更为圆润、暴露，同时，这个形象已不再是画面的中心。遥远背景中的巴尔蒂斯面目模糊，让人不知是前行还是后退；峡谷旁仿佛一对夫妇的男女，意义不明地指向前方；身着橙色衣衫的男性朝前景望去；在前景中，目光坚定的旅者和躺倒的红衫女人紧紧围绕着同一个形象，即那个身着蓝衣、向着朝阳交叉举起双手的女人，她精神抖擞，上身被阳光映得发亮，而双腿隐藏在大山的暗影中，这一擎天立地般的形象，似乎随时会在大山间呐喊出声、引起阵阵回响。
两座大山之中，有两个不知是梦是亡的“那喀索斯”。巴尔蒂斯则是大山之间的一位探索者，紧紧怀抱着自己的绘画和梦境踽踽独行，不为尘世所扰。晚年的他和第二任妻子出田节子隐居在瑞士的大山之中，远离各种艺术潮流的喧嚣纷扰，只听从自己内心的召唤。他对于自己的绘画就像那喀索斯之于水中的倒影，迷恋如初，终生未变。