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当今，音乐剧已经风靡全球，成为广大观众喜闻乐见的戏剧样式。我国的音乐剧虽起步较晚，但近年来发展迅猛，以引进、改编、原创等各种手段，逐渐拓宽生存空间，特别在上海，每年都有引进的原版音乐剧，也有原创音乐剧诞生，形势越来越好，曙光就在前面。当然，音乐剧的发展还面临着很多困难，需要不断进步，逐渐走向成熟。
“第30届上海之春国际音乐节音乐剧发展论坛”日前在上海文化广场举行。此论坛由上海市文学艺术界联合会、上海大剧院艺术中心主办，上海之春组委会办公室和上海文化广场剧院管理有限公司承办，上海音乐家协会、上海市戏剧家协会协办，海内外70余位资深业内人士和媒体工作者参会，中外专家纷纷阐述各自的从业经验，交流世界各国的音乐剧制作、推广和运营经验，分析音乐剧发展潮流，并积极为推动中国音乐剧的发展出谋划策。
韩国音乐剧的发展与对中国音乐剧的预示
裴成赫（韩国成佑艺术企划CEO）：先向各位介绍一下韩国音乐剧的发展。韩国音乐剧的正式发展是从2000年原版音乐剧《明成皇后》开始的，在2000年前做的是模仿外国音乐剧的形式。商业演出是从2000年引进《剧院魅影》开始的。之后大众热爱音乐剧是从2004年开始的《妈妈咪呀！》，达成了音乐剧的大众化。之后韩文版版权音乐剧、原创大型音乐剧陆续呈现在观众的面前。韩国每年上演的原创音乐剧非常多，平均大概达到184部，但是其中只有10%才能得到观众们的喜爱，这个结果可以说是可悲的，西方国家若是要做某一部音乐剧一定会三思而后行，但韩国急于呈现在市场，所以出现不太好的结果。不过，韩国政府现在为了韩国音乐剧的发展也决心大力支持，要把自己国家的艺术推广到海外一定要有政府的支持。同时，韩国音乐剧制作商也已经成熟了，最重要的一点就是韩国现在培养的音乐剧演员已经达到世界级的演技艺术。韩国还有一点做得比较好的是，通过版权制作学到了他们的艺术，他们的经验，通过原来的艺术家、技术人才来培养本国的艺术家。
中国音乐剧现在正处于最重要的时期，我想，不到十年，中国音乐剧一定会打向世界。不过，在来到中国考察期间，我觉得中国音乐剧发展值得注意的是：原创非常重要，每个国家不能没有原创音乐剧，但是现在在中国，可能更迫切的是培养制作团队、培养演员；更加需要多促进共同制作，边学习、边发展，这样才能培养中国的制作团队以及演员的素质。若是没有学习的这一段过程，发展速度可能会更慢一些。
还有一点就是，现在唯一在中国做比较现代化而且是国际题材的只有李盾先生的作品，其他都偏于历史性，还有局限在中国国内的题材。音乐剧是文化产业，我们需要通过文化产业得以盈利，所以题材一定要选择中国观众喜欢、海外观众也喜欢的国际题材。所以最重要的一点就是，把中国的历史、中国的神话变成现代版重新叙事。
现在，我们一定要促进韩国和中国的联合制作，韩国观众是不分原创还是版权这个概念的，韩国观众追求的只有音乐剧的歌曲和音乐剧的内容，这不仅仅是韩国的趋势，也是世界的趋势。韩国和中国共同制作的音乐剧一定会成为世界级的音乐剧，中韩两国共同研究国际市场，之后共同制作音乐剧，这是非常有潜力的事情。
欧洲商业音乐剧发展对中国原创音乐剧发展模式的借鉴
比约·多布拉尔（英国皇家音乐学院音乐剧学院院长，指挥，音乐总监）：我来自比利时，我们也经历过现在中国音乐剧所面临的问题。在八十年代，当时的观众非常喜欢大制作的音乐剧，主要是喜欢纽约和伦敦的音乐剧。2007年时在荷兰推出了非常成功的原创剧目，上演了大概两年，2009年之后又有了新的剧目，现在是第三年上演，而且场场爆满。这两部音乐剧题材来自于荷兰的小说，涉及到荷兰的文化、艺术。另外一点值得关注的是，这些剧目都没有在纽约和英国上演过，这些音乐剧的主题是吸引欧洲大陆观众的，而这些主题对于英国和美国的观众是没有吸引力的。
在欧洲可以看到每一个城市都有专门的音乐剧培训学校，能够培养出非常高质量的音乐剧演员，在整个欧洲大陆每年都有几百位的优秀毕业生，欧洲大陆音乐剧就有了足够的人才去演经典的音乐剧。他们可以一周表演7到10次。我们需要来自西方的专门培训的老师，培训的不仅仅是专业的技能，同时还要把表演更好地融合起来。我们希望能够用自己的语言生动地阐述音乐剧的故事，我们必须把表演和演唱结合起来，这也是中国发展音乐剧的需要。我们发现一部优秀的音乐剧有一个最重要的成功因素，就是所有的音乐和歌词首先要有好的故事、题材来支撑。中国原创音乐剧的未来，就像以前我们欧洲大陆经历的一样，必须来源于生活，来源于中国的故事，来源于中国的电影和文学作品，然后我们才能够把它做成好的原创音乐剧。
在过去几年中国音乐剧发生了非常大的变化，各方面的技能都有了长足的进步，现在已经有很多优秀的、受过良好训练的演员来演音乐剧，包括政府的支持，以及音乐学院都提供各种各样的培训，音乐剧人才辈出，中国的演员不仅可以在引入的音乐剧当中担任配角，同时在原创的音乐剧当中担任主角。与此同时，英美的音乐剧在中国会取得越来越多的成功，对于中国观众来说，希望看到一流的英美音乐剧，同时也希望看到由本土的音乐剧团队来呈现的音乐剧。我们要让中国的本土艺术家来进行创作，把好的题材以音乐剧的形式呈现。
日本音乐剧实现长期公演的成功秘诀
王翔浅（日本四季剧团驻中国代表，从事中日戏剧交流工作，制作人、剧评人）：今年四季剧团成立60周年。四季剧团涵盖了音乐剧、话剧、儿童剧等，是日本演出剧种最丰富的剧团。日本政府每年会向日本的戏剧事业资助16亿日元，但是作为私营剧团，四季剧团每年向政府支付的比政府给它的还要多。1953年四季剧团成立，经历了10年的艰苦期。一个重大转机出现在1982年到伦敦看到音乐剧《猫》，当时日本的演出现状是，一个剧目在剧场里最多演出两个月以上，引进《猫》以后至少演出一年以上，然后建了一个《猫》剧场。《猫》的成功很大的意义是，给四季剧团建立了新的模式：长期公演的模式。第二部剧目是《剧院魅影》，这部戏又创立了一个模式：在固定剧场演出。1993年开始在全国兴建自己的剧场，经过10年的努力在全国有10个自己的剧场。 四季剧团能够建立起长期公演的体制，成功的秘诀在什么地方？首先是在本土化的根基上做一个完美的复制，四季剧团全部用日语来演出，所有舞台装置都在日本制作，四季剧团建立起适合于亚洲人表演和观赏的体系，观众在欣赏作品时丝毫没有障碍。有些复制作品甚至超过了欧美自身的制作水平，我们认为只有百分之百把欧美音乐剧吸收之后才能创造自己的音乐剧。
其次，四季剧团有着非常完美的演员体系，四季剧团一共有600多人，剧团对演员管理非常严格，每年都会更改1/10以上的人员。剧团重视实力，不采用明星制。在每次演出期间，不管有没有演出，从周一到周六都要参加艺术中心的课程训练，都会有严格的考勤率。
还有就是低票价，在制定票价时有一个宗旨，票价不能够超过大学毕业生第一年工资的1/20，当时四季剧团最低票价相当于职员一两个小时的薪资。即使是这样，四季剧团整体运营上也是杜绝浪费，预算可以精确到一根钉子是不是要买。
四季剧团还有一个长期坚持的理念，把剧目带到了全国。四季剧团每年有两部作品在全国巡演，除东京外，巡演达到2000场，占整个演出的56%以上。还有就是送戏下乡，专门给孩子做的公益演出，已经遍及日本的全国各地，四季剧团的演出对孩子影响非常深刻，而且很多人长大了以后都成为四季剧团坚定的粉丝。同时，四季剧团不仅只有长期公演，还有定期性、短期的公演。此外，能够实现长期公演，跟营销是分不开的。除了票务方面的营销，还有宣传的作用。可以不夸张的说，在日本生活或者工作，你走出不到10分钟的路程，都可以看到四季剧团的广告。
从大惊奇到小清新——盘点台湾音乐剧2012
杨忠衡（著名乐评人、唱片制作人、编剧、音乐剧场艺术总监）：2012年台湾原创剧中，大型的表演方面只有一个音乐时代剧场的《东区卡门》，还有台北爱乐的《和你在一起》，12月份《梦想大饭店》是台湾流行音乐人的作品。其他的都是在小场地。台湾的小剧场，不只是小剧场，还是台湾新的精神。还有就是校园作品。另外一种典型是《再一次，梦想》，故事很简单，通常都是年轻人的爱情故事，这种氛围就是台湾的小清新，创作者把风格放到音乐剧里面，不用模仿其他国家或者其他方式。
从大惊奇到小清新是怎么回事？跟台湾本地特性有关：台湾的地域环境和市场饱和、流动性不足。音乐剧对于台湾人、大陆人来讲，原来都是大惊奇，就是我们过去没有看过的豪华的表演方式。在思考如何去经营“后大惊奇时代”时，我们的思维如果只是去创造更大的惊奇，或更奇怪的惊奇，它会是一个恶性循环，大家都要比豪华、比壮丽，把大家的胃口越养越大，市场会越来越不好做。在巨无霸的现象之下看到的是瓶颈的现状，累积的经验很少。
去年整个表演市场有两个启示，一是《宝岛一村》，二是《最后十四堂星期二的课》，是单场两个人的戏，但却创造了表演界的奇迹。所以，戏不一定要豪华，但是一定要好看。我们有时候看得太远、太庞大，反倒把近在身边的事情给忘记了。
我不反对大制作，因为我自己都大制作，但是大制作每个环节都为了达到指标，它会变得太刻意，会偏离了广大观众看的初衷。我们可以做的是什么事情？明年，剧场以及我代表的台湾表演管理基金会，将透过我们的专业眼光，有经验的辅导，让更多年轻的创业者做出更有品质保证的作品。我们一起来经营中小型剧场，同时在大型戏方面形成更好的专业上的发展。
非常羡慕韩国、大陆对音乐剧的支持，在台湾我们的文化单位对音乐剧的支持是0。台湾也没有专业的音乐剧科系。但是我们有自己求生存的方式，我们台湾工作者在资源很缺乏的情况下，还是用自己的方式尽力表现，用我们的方式来贡献我们的影响力。我个人相信从大惊奇走到小清新，我们台湾不用很勉强地去贡献自己做不到的事情，但是我希望明年能为整个华人世界多贡献音乐剧方面的未来新秀。
百老汇剧目巡演概观
吉井久美子（美国KEF BRAND娱乐公司执行副总裁，Gorgeous娱乐公司董事长）：我想给大家介绍一下到底什么叫做“巡演百老汇”？在过去的100年来，百老汇被认为是娱乐行业的顶尖场所，在那里有各种各样的导演、设计师、舞美，这些人才不单单来自美国还来自全球，在那里上演着非常多的剧目包括音乐剧。巡演百老汇试图将这些表演带给全国的观众，不同等级的演出在全国200多个地方上演，包括美国和加拿大。在2012年巡演百老汇整个收入达到8.11亿美元。
到底什么样的剧目会进行巡演？是那些成功的剧目，而且美国其他的地方也想观看的。目前大部分巡演的都是音乐剧。另外话剧也可以获得非常成功的巡演。一般来说，巡演的时间会比百老汇时间晚一个季度或两个季度。根据2009年到2011年的数据，巡演百老汇的观众平均年龄是53.8岁，而且72%的观众是女性观众。大部分巡演百老汇的观众都是白人，收入比较高，也有良好的教育，一个演出季这些观众平均会去看四场演出，大概5%会看超过10场，这其实和百老汇的统计比较类似了。我们的会员大部分会购套票，套票在演出季开始之前就定了，往往有一些优惠，套票的观众也会推荐给非套票的观众，从而带来一些口碑的效应。我们在新演出季开始之前6个月时，会在媒体渠道上做一些广告宣传，除了电视、平面媒体宣传外，最近几年我们也用了许多的社交媒体，另外通过高校的音乐课，以及通过编舞、演唱，可以让大家抢先一步接触到这些音乐剧。
音乐剧的中国巡回之路
张力刚（北京北展演艺文化有限公司总经理）：我们都有一个概念：时间到的时候自然会有这个需求，那么什么时候音乐剧的时间才会到呢？有一个基本的判断是到2019年，我们还有五年的时间来真正进入音乐剧的繁荣期，那个繁荣期的标志可能就是：在北京、上海、广州可以出现长期驻演的项目。但是这五年我们不能坐等，我们还有好多工作要做，你会发现成功的秘诀不是你知不知道路，关键的是你能不能够坚持。
在过去几年的市场尝试中，除了旅游演出能够在旅游点进行驻演以外，大部分的演出，尤其是音乐剧的演出，基本上还是以几个核心城市为主的。上海是音乐剧发展最好的城市，但在去年前年，即使是上海这样的城市，也只能演三个月，演长了依然还是无法负担，北京能承担的时间就更短，可能是两个月，到广州能承担的就只有一个月了。在这个情况下，如果音乐剧只是依靠上海和北京的市场是远远不够的，我们需要靠巡演作为支撑，在大多数城市巡演。 音乐剧作为一种娱乐方式，实际上是一种生活方式，只有当娱乐的东西成为一种生活方式时，它才成为文化，我们看到世界级城市都在为音乐剧疯狂，真正的音乐剧是一个城市中产阶级或者说是都市文化最典型的代表。这点我非常敬佩上海的前辈们，他们以国际视角做出了一些判断，在上海率先普及了音乐剧的概念。
从今年的6、7月份开始，我们和上海文化广场合作，在上海、广州、北京十几个城市全部铺开建立了运营网络，目前来看这个模式运行得还算可以。只有建立统一的财务管理，才有可能真正把城市作为自己网络的一部分。同时，通过整体的财务控制，我们可以解决的问题是，基本上用北京、上海、广州发达城市的利润，填补某些城市的亏空。希望在五年后市场进入繁荣期时，我们的布局已经完成，我们还能够真正形成像百老汇巡演那样，贯穿中国的演出运营网络，这个演出运营网络和国际的演出一起对接，中国市场将作为全球市场不可切分的非常重要的一部分。
音乐剧的词曲创作，寻找叙事的灵魂
金培达（香港多元化音乐人）：今天常常说到音乐剧的故事性，其实音乐剧可以很粗略分成两类：第一，故事性非常少，它只是一场很综合的表演；第二，这个时代比较流行的就是故事性的音乐剧，对故事的要求是非常高的。今天我所说到的音乐剧词曲创作，最主要还是说到故事音乐剧。
我们今天用音乐讲故事，那可能在音乐创作里面作曲人扮演的角色是讲故事的人。我们看到在美国很多情况是，在创作一个新的音乐剧时，原创人是作曲人、作词人跟写剧本的，他们三个人加起来是整个作品原始创作的开始。其实每一个剧中都有中心的精神，作曲的人在作曲技巧上要下功夫，但是要写一个有效果的能够引起观众共鸣的音乐，他需要明白故事的主要精神。
我也是一个讲故事的人，我喜欢在写歌时，往往把中心思想涵盖在里面。每一个作曲人方法都会不同，但是在音乐剧里有一个重点就是一定要“寻找叙事的灵魂”。我们在学习艺术时，希望找到它的规则，其实这是很大的问题，因为规则往往把我们锁死。美国电影导演说：“不是规则，而是规律”，规则告诉我们，这场音乐剧一定要有多少量，多少对白的对比，这才叫音乐剧，但是我们往往因为所谓的规则，不往情感里面去想；规律告诉我们，这样安排会得到这样的结果，只要这个结果你能接受，这是你的艺术决定。
音乐剧中，音乐能把人的内在情绪放大，而且把生命里我们原本看不到的线连起来，在音乐剧的词曲创作里的叙事灵魂就是普适的共鸣。刚才有提到用本土题材可能会跟国外的观众不衔接，我自己的感觉是，如果写得成功，即便这个故事完全是你自己的文化，不熟悉这个文化的人在你的歌词、舞美、灯光里也能够在那个晚上跟你走一段路。希望我们在中国有更好的创作，希望音乐剧不只是在营销、形式上国际化，而是我们能够把内心的感动带给全世界。
西方音乐剧本地化制作浅试
杨嘉敏（七幕人生文化产业投资（北京）有限公司CEO）：在2012年我们团队推出了《我，堂吉诃德》，在木马剧场和北京朝阳演了60场，60场是盈亏的分界线，在运营上也得到了比较好的回报。首先介绍一下《我，堂吉诃德》的模式，我们选的是非知名的但是是非常优秀的剧目，我们购买了《我，堂吉诃德》音乐词和剧本的版权，由我们自己的团队改编和创作。前两轮的演出都是中国演员英文演出。通过《我，堂吉诃德》我们认识到，不一定要追求大的知名剧目，中国观众了解的音乐剧剧目不多，大概不到10部，但是百老汇有非常好的剧目，我们要看剧目是不是优秀并且是不是有机结合在一起。《我，堂吉诃德》符合了这几点的标准。
在运营方面，我希望平均票价不超过300元，这样可以尽可能降低音乐剧观众进入剧场的门槛。在运营上我们还采取了小剧场的预演，如果观众反响好我们再进行大的投资和运作。前面60场以新媒体为主导，通过微博、微信进行宣传，力量真的非常大。我们也有一些创新合作，比如跟渠道、跟品牌的创新渠道，我们跟豆瓣的第一次合作，也推动了豆瓣平台上多场次的售票平台。
我们在制作过程当中遇到的困难，包括中文版男演员还没有找到，制作人才还是缺乏。我之前跟百老汇的人聊，什么是好的制作人？有三个方面：第一，要有比较好的评论能够界定哪些剧目是能够吸引观众的；第二，有比较好的融资能力；第三，需要有非常好的营销能力，需要国际化视野的制作团队。
文化娱乐需求在这几年出现井喷式的发展，好的音乐剧会有很大的发展空间。音乐剧是发展比较慢的产业，我们要拥抱新的科技，不断提升用户的体验，让他们走近剧场的障碍越少越好。
上海能成为音乐剧重镇的缘由
陈东（上海市委宣传部副部长）：现在上海的音乐剧重镇的基础是大剧院打下的，因为大剧院引进海外10余部音乐剧，为上海音乐剧的起步奠定了坚实的基础，而文化广场又成为国内外音乐剧原创展演的重要基础剧院。中国音乐剧的发展经历了经典引进、本土制作、话语原创三个必不可少的步骤。
海纳百川的上海，城市文化开放、兼容并蓄，崇尚经典时尚。在上海诞生了第一部中国电影故事片，中国电影和发明电影当中的时间只有三年的间隔，而中国音乐剧和海外音乐剧的制作差距是三十年。上海具有海纳百川的气质，记得几个月前跟文化部艺术司副司长陶诚先生讨论音乐剧，陶司长说“上海不扛这面大旗谁扛？”上海具有18种艺术门类，它们是互相影响的姐妹艺术种类，歌舞、音乐、话剧等等，都是我们舞台艺术不可或缺的非常重要的元素。
上海能成为音乐剧重镇，还有一个很重要的原因是，上海具有一定的经济实力，可以制作音乐剧。还有更加重要的原因是，上海有热爱音乐剧的观众，我们大剧院曾培育了十几部音乐剧的观众。我记得几年前《妈妈咪呀！》在上海演出期间，A、B、C、D角因为气候不适应同时感冒了。我们不知道怎么面对观众，后来从伦敦请到一位曾演过《妈妈咪呀！》的演员，在中国大使馆取得临时落地签证，而我们通过媒体告知所有观众：主演要更换，你可以换票也可以退票，没想到的是，全部的观众都没有选择退票，而是到剧场来换票，只有一对从温州过来的观众要求入住酒店，因为回去不方便，准备住一晚上看第二天的戏。这一幕深深地感动了我们，所有的观众为从伦敦飞抵上海的演员等待了22个小时。这一幕如何叫人忘记呢？上海的观众多么的好，多么文明，他们多么期待看一部好的音乐剧。
所以，我想这些就是上海能够成为音乐剧重镇的原因。上海愿意做一块铺路石，做一块垫脚石，做中国音乐剧原创的贡献者。相信在这片热土上，大家能够找到中国音乐剧的动力和能量。
“第30届上海之春国际音乐节音乐剧发展论坛”日前在上海文化广场举行。此论坛由上海市文学艺术界联合会、上海大剧院艺术中心主办，上海之春组委会办公室和上海文化广场剧院管理有限公司承办，上海音乐家协会、上海市戏剧家协会协办，海内外70余位资深业内人士和媒体工作者参会，中外专家纷纷阐述各自的从业经验，交流世界各国的音乐剧制作、推广和运营经验，分析音乐剧发展潮流，并积极为推动中国音乐剧的发展出谋划策。
韩国音乐剧的发展与对中国音乐剧的预示
裴成赫（韩国成佑艺术企划CEO）：先向各位介绍一下韩国音乐剧的发展。韩国音乐剧的正式发展是从2000年原版音乐剧《明成皇后》开始的，在2000年前做的是模仿外国音乐剧的形式。商业演出是从2000年引进《剧院魅影》开始的。之后大众热爱音乐剧是从2004年开始的《妈妈咪呀！》，达成了音乐剧的大众化。之后韩文版版权音乐剧、原创大型音乐剧陆续呈现在观众的面前。韩国每年上演的原创音乐剧非常多，平均大概达到184部，但是其中只有10%才能得到观众们的喜爱，这个结果可以说是可悲的，西方国家若是要做某一部音乐剧一定会三思而后行，但韩国急于呈现在市场，所以出现不太好的结果。不过，韩国政府现在为了韩国音乐剧的发展也决心大力支持，要把自己国家的艺术推广到海外一定要有政府的支持。同时，韩国音乐剧制作商也已经成熟了，最重要的一点就是韩国现在培养的音乐剧演员已经达到世界级的演技艺术。韩国还有一点做得比较好的是，通过版权制作学到了他们的艺术，他们的经验，通过原来的艺术家、技术人才来培养本国的艺术家。
中国音乐剧现在正处于最重要的时期，我想，不到十年，中国音乐剧一定会打向世界。不过，在来到中国考察期间，我觉得中国音乐剧发展值得注意的是：原创非常重要，每个国家不能没有原创音乐剧，但是现在在中国，可能更迫切的是培养制作团队、培养演员；更加需要多促进共同制作，边学习、边发展，这样才能培养中国的制作团队以及演员的素质。若是没有学习的这一段过程，发展速度可能会更慢一些。
还有一点就是，现在唯一在中国做比较现代化而且是国际题材的只有李盾先生的作品，其他都偏于历史性，还有局限在中国国内的题材。音乐剧是文化产业，我们需要通过文化产业得以盈利，所以题材一定要选择中国观众喜欢、海外观众也喜欢的国际题材。所以最重要的一点就是，把中国的历史、中国的神话变成现代版重新叙事。
现在，我们一定要促进韩国和中国的联合制作，韩国观众是不分原创还是版权这个概念的，韩国观众追求的只有音乐剧的歌曲和音乐剧的内容，这不仅仅是韩国的趋势，也是世界的趋势。韩国和中国共同制作的音乐剧一定会成为世界级的音乐剧，中韩两国共同研究国际市场，之后共同制作音乐剧，这是非常有潜力的事情。
欧洲商业音乐剧发展对中国原创音乐剧发展模式的借鉴
比约·多布拉尔（英国皇家音乐学院音乐剧学院院长，指挥，音乐总监）：我来自比利时，我们也经历过现在中国音乐剧所面临的问题。在八十年代，当时的观众非常喜欢大制作的音乐剧，主要是喜欢纽约和伦敦的音乐剧。2007年时在荷兰推出了非常成功的原创剧目，上演了大概两年，2009年之后又有了新的剧目，现在是第三年上演，而且场场爆满。这两部音乐剧题材来自于荷兰的小说，涉及到荷兰的文化、艺术。另外一点值得关注的是，这些剧目都没有在纽约和英国上演过，这些音乐剧的主题是吸引欧洲大陆观众的，而这些主题对于英国和美国的观众是没有吸引力的。
在欧洲可以看到每一个城市都有专门的音乐剧培训学校，能够培养出非常高质量的音乐剧演员，在整个欧洲大陆每年都有几百位的优秀毕业生，欧洲大陆音乐剧就有了足够的人才去演经典的音乐剧。他们可以一周表演7到10次。我们需要来自西方的专门培训的老师，培训的不仅仅是专业的技能，同时还要把表演更好地融合起来。我们希望能够用自己的语言生动地阐述音乐剧的故事，我们必须把表演和演唱结合起来，这也是中国发展音乐剧的需要。我们发现一部优秀的音乐剧有一个最重要的成功因素，就是所有的音乐和歌词首先要有好的故事、题材来支撑。中国原创音乐剧的未来，就像以前我们欧洲大陆经历的一样，必须来源于生活，来源于中国的故事，来源于中国的电影和文学作品，然后我们才能够把它做成好的原创音乐剧。
在过去几年中国音乐剧发生了非常大的变化，各方面的技能都有了长足的进步，现在已经有很多优秀的、受过良好训练的演员来演音乐剧，包括政府的支持，以及音乐学院都提供各种各样的培训，音乐剧人才辈出，中国的演员不仅可以在引入的音乐剧当中担任配角，同时在原创的音乐剧当中担任主角。与此同时，英美的音乐剧在中国会取得越来越多的成功，对于中国观众来说，希望看到一流的英美音乐剧，同时也希望看到由本土的音乐剧团队来呈现的音乐剧。我们要让中国的本土艺术家来进行创作，把好的题材以音乐剧的形式呈现。
日本音乐剧实现长期公演的成功秘诀
王翔浅（日本四季剧团驻中国代表，从事中日戏剧交流工作，制作人、剧评人）：今年四季剧团成立60周年。四季剧团涵盖了音乐剧、话剧、儿童剧等，是日本演出剧种最丰富的剧团。日本政府每年会向日本的戏剧事业资助16亿日元，但是作为私营剧团，四季剧团每年向政府支付的比政府给它的还要多。1953年四季剧团成立，经历了10年的艰苦期。一个重大转机出现在1982年到伦敦看到音乐剧《猫》，当时日本的演出现状是，一个剧目在剧场里最多演出两个月以上，引进《猫》以后至少演出一年以上，然后建了一个《猫》剧场。《猫》的成功很大的意义是，给四季剧团建立了新的模式：长期公演的模式。第二部剧目是《剧院魅影》，这部戏又创立了一个模式：在固定剧场演出。1993年开始在全国兴建自己的剧场，经过10年的努力在全国有10个自己的剧场。 四季剧团能够建立起长期公演的体制，成功的秘诀在什么地方？首先是在本土化的根基上做一个完美的复制，四季剧团全部用日语来演出，所有舞台装置都在日本制作，四季剧团建立起适合于亚洲人表演和观赏的体系，观众在欣赏作品时丝毫没有障碍。有些复制作品甚至超过了欧美自身的制作水平，我们认为只有百分之百把欧美音乐剧吸收之后才能创造自己的音乐剧。
其次，四季剧团有着非常完美的演员体系，四季剧团一共有600多人，剧团对演员管理非常严格，每年都会更改1/10以上的人员。剧团重视实力，不采用明星制。在每次演出期间，不管有没有演出，从周一到周六都要参加艺术中心的课程训练，都会有严格的考勤率。
还有就是低票价，在制定票价时有一个宗旨，票价不能够超过大学毕业生第一年工资的1/20，当时四季剧团最低票价相当于职员一两个小时的薪资。即使是这样，四季剧团整体运营上也是杜绝浪费，预算可以精确到一根钉子是不是要买。
四季剧团还有一个长期坚持的理念，把剧目带到了全国。四季剧团每年有两部作品在全国巡演，除东京外，巡演达到2000场，占整个演出的56%以上。还有就是送戏下乡，专门给孩子做的公益演出，已经遍及日本的全国各地，四季剧团的演出对孩子影响非常深刻，而且很多人长大了以后都成为四季剧团坚定的粉丝。同时，四季剧团不仅只有长期公演，还有定期性、短期的公演。此外，能够实现长期公演，跟营销是分不开的。除了票务方面的营销，还有宣传的作用。可以不夸张的说，在日本生活或者工作，你走出不到10分钟的路程，都可以看到四季剧团的广告。
从大惊奇到小清新——盘点台湾音乐剧2012
杨忠衡（著名乐评人、唱片制作人、编剧、音乐剧场艺术总监）：2012年台湾原创剧中，大型的表演方面只有一个音乐时代剧场的《东区卡门》，还有台北爱乐的《和你在一起》，12月份《梦想大饭店》是台湾流行音乐人的作品。其他的都是在小场地。台湾的小剧场，不只是小剧场，还是台湾新的精神。还有就是校园作品。另外一种典型是《再一次，梦想》，故事很简单，通常都是年轻人的爱情故事，这种氛围就是台湾的小清新，创作者把风格放到音乐剧里面，不用模仿其他国家或者其他方式。
从大惊奇到小清新是怎么回事？跟台湾本地特性有关：台湾的地域环境和市场饱和、流动性不足。音乐剧对于台湾人、大陆人来讲，原来都是大惊奇，就是我们过去没有看过的豪华的表演方式。在思考如何去经营“后大惊奇时代”时，我们的思维如果只是去创造更大的惊奇，或更奇怪的惊奇，它会是一个恶性循环，大家都要比豪华、比壮丽，把大家的胃口越养越大，市场会越来越不好做。在巨无霸的现象之下看到的是瓶颈的现状，累积的经验很少。
去年整个表演市场有两个启示，一是《宝岛一村》，二是《最后十四堂星期二的课》，是单场两个人的戏，但却创造了表演界的奇迹。所以，戏不一定要豪华，但是一定要好看。我们有时候看得太远、太庞大，反倒把近在身边的事情给忘记了。
我不反对大制作，因为我自己都大制作，但是大制作每个环节都为了达到指标，它会变得太刻意，会偏离了广大观众看的初衷。我们可以做的是什么事情？明年，剧场以及我代表的台湾表演管理基金会，将透过我们的专业眼光，有经验的辅导，让更多年轻的创业者做出更有品质保证的作品。我们一起来经营中小型剧场，同时在大型戏方面形成更好的专业上的发展。
非常羡慕韩国、大陆对音乐剧的支持，在台湾我们的文化单位对音乐剧的支持是0。台湾也没有专业的音乐剧科系。但是我们有自己求生存的方式，我们台湾工作者在资源很缺乏的情况下，还是用自己的方式尽力表现，用我们的方式来贡献我们的影响力。我个人相信从大惊奇走到小清新，我们台湾不用很勉强地去贡献自己做不到的事情，但是我希望明年能为整个华人世界多贡献音乐剧方面的未来新秀。
百老汇剧目巡演概观
吉井久美子（美国KEF BRAND娱乐公司执行副总裁，Gorgeous娱乐公司董事长）：我想给大家介绍一下到底什么叫做“巡演百老汇”？在过去的100年来，百老汇被认为是娱乐行业的顶尖场所，在那里有各种各样的导演、设计师、舞美，这些人才不单单来自美国还来自全球，在那里上演着非常多的剧目包括音乐剧。巡演百老汇试图将这些表演带给全国的观众，不同等级的演出在全国200多个地方上演，包括美国和加拿大。在2012年巡演百老汇整个收入达到8.11亿美元。
到底什么样的剧目会进行巡演？是那些成功的剧目，而且美国其他的地方也想观看的。目前大部分巡演的都是音乐剧。另外话剧也可以获得非常成功的巡演。一般来说，巡演的时间会比百老汇时间晚一个季度或两个季度。根据2009年到2011年的数据，巡演百老汇的观众平均年龄是53.8岁，而且72%的观众是女性观众。大部分巡演百老汇的观众都是白人，收入比较高，也有良好的教育，一个演出季这些观众平均会去看四场演出，大概5%会看超过10场，这其实和百老汇的统计比较类似了。我们的会员大部分会购套票，套票在演出季开始之前就定了，往往有一些优惠，套票的观众也会推荐给非套票的观众，从而带来一些口碑的效应。我们在新演出季开始之前6个月时，会在媒体渠道上做一些广告宣传，除了电视、平面媒体宣传外，最近几年我们也用了许多的社交媒体，另外通过高校的音乐课，以及通过编舞、演唱，可以让大家抢先一步接触到这些音乐剧。
音乐剧的中国巡回之路
张力刚（北京北展演艺文化有限公司总经理）：我们都有一个概念：时间到的时候自然会有这个需求，那么什么时候音乐剧的时间才会到呢？有一个基本的判断是到2019年，我们还有五年的时间来真正进入音乐剧的繁荣期，那个繁荣期的标志可能就是：在北京、上海、广州可以出现长期驻演的项目。但是这五年我们不能坐等，我们还有好多工作要做，你会发现成功的秘诀不是你知不知道路，关键的是你能不能够坚持。
在过去几年的市场尝试中，除了旅游演出能够在旅游点进行驻演以外，大部分的演出，尤其是音乐剧的演出，基本上还是以几个核心城市为主的。上海是音乐剧发展最好的城市，但在去年前年，即使是上海这样的城市，也只能演三个月，演长了依然还是无法负担，北京能承担的时间就更短，可能是两个月，到广州能承担的就只有一个月了。在这个情况下，如果音乐剧只是依靠上海和北京的市场是远远不够的，我们需要靠巡演作为支撑，在大多数城市巡演。 音乐剧作为一种娱乐方式，实际上是一种生活方式，只有当娱乐的东西成为一种生活方式时，它才成为文化，我们看到世界级城市都在为音乐剧疯狂，真正的音乐剧是一个城市中产阶级或者说是都市文化最典型的代表。这点我非常敬佩上海的前辈们，他们以国际视角做出了一些判断，在上海率先普及了音乐剧的概念。
从今年的6、7月份开始，我们和上海文化广场合作，在上海、广州、北京十几个城市全部铺开建立了运营网络，目前来看这个模式运行得还算可以。只有建立统一的财务管理，才有可能真正把城市作为自己网络的一部分。同时，通过整体的财务控制，我们可以解决的问题是，基本上用北京、上海、广州发达城市的利润，填补某些城市的亏空。希望在五年后市场进入繁荣期时，我们的布局已经完成，我们还能够真正形成像百老汇巡演那样，贯穿中国的演出运营网络，这个演出运营网络和国际的演出一起对接，中国市场将作为全球市场不可切分的非常重要的一部分。
音乐剧的词曲创作，寻找叙事的灵魂
金培达（香港多元化音乐人）：今天常常说到音乐剧的故事性，其实音乐剧可以很粗略分成两类：第一，故事性非常少，它只是一场很综合的表演；第二，这个时代比较流行的就是故事性的音乐剧，对故事的要求是非常高的。今天我所说到的音乐剧词曲创作，最主要还是说到故事音乐剧。
我们今天用音乐讲故事，那可能在音乐创作里面作曲人扮演的角色是讲故事的人。我们看到在美国很多情况是，在创作一个新的音乐剧时，原创人是作曲人、作词人跟写剧本的，他们三个人加起来是整个作品原始创作的开始。其实每一个剧中都有中心的精神，作曲的人在作曲技巧上要下功夫，但是要写一个有效果的能够引起观众共鸣的音乐，他需要明白故事的主要精神。
我也是一个讲故事的人，我喜欢在写歌时，往往把中心思想涵盖在里面。每一个作曲人方法都会不同，但是在音乐剧里有一个重点就是一定要“寻找叙事的灵魂”。我们在学习艺术时，希望找到它的规则，其实这是很大的问题，因为规则往往把我们锁死。美国电影导演说：“不是规则，而是规律”，规则告诉我们，这场音乐剧一定要有多少量，多少对白的对比，这才叫音乐剧，但是我们往往因为所谓的规则，不往情感里面去想；规律告诉我们，这样安排会得到这样的结果，只要这个结果你能接受，这是你的艺术决定。
音乐剧中，音乐能把人的内在情绪放大，而且把生命里我们原本看不到的线连起来，在音乐剧的词曲创作里的叙事灵魂就是普适的共鸣。刚才有提到用本土题材可能会跟国外的观众不衔接，我自己的感觉是，如果写得成功，即便这个故事完全是你自己的文化，不熟悉这个文化的人在你的歌词、舞美、灯光里也能够在那个晚上跟你走一段路。希望我们在中国有更好的创作，希望音乐剧不只是在营销、形式上国际化，而是我们能够把内心的感动带给全世界。
西方音乐剧本地化制作浅试
杨嘉敏（七幕人生文化产业投资（北京）有限公司CEO）：在2012年我们团队推出了《我，堂吉诃德》，在木马剧场和北京朝阳演了60场，60场是盈亏的分界线，在运营上也得到了比较好的回报。首先介绍一下《我，堂吉诃德》的模式，我们选的是非知名的但是是非常优秀的剧目，我们购买了《我，堂吉诃德》音乐词和剧本的版权，由我们自己的团队改编和创作。前两轮的演出都是中国演员英文演出。通过《我，堂吉诃德》我们认识到，不一定要追求大的知名剧目，中国观众了解的音乐剧剧目不多，大概不到10部，但是百老汇有非常好的剧目，我们要看剧目是不是优秀并且是不是有机结合在一起。《我，堂吉诃德》符合了这几点的标准。
在运营方面，我希望平均票价不超过300元，这样可以尽可能降低音乐剧观众进入剧场的门槛。在运营上我们还采取了小剧场的预演，如果观众反响好我们再进行大的投资和运作。前面60场以新媒体为主导，通过微博、微信进行宣传，力量真的非常大。我们也有一些创新合作，比如跟渠道、跟品牌的创新渠道，我们跟豆瓣的第一次合作，也推动了豆瓣平台上多场次的售票平台。
我们在制作过程当中遇到的困难，包括中文版男演员还没有找到，制作人才还是缺乏。我之前跟百老汇的人聊，什么是好的制作人？有三个方面：第一，要有比较好的评论能够界定哪些剧目是能够吸引观众的；第二，有比较好的融资能力；第三，需要有非常好的营销能力，需要国际化视野的制作团队。
文化娱乐需求在这几年出现井喷式的发展，好的音乐剧会有很大的发展空间。音乐剧是发展比较慢的产业，我们要拥抱新的科技，不断提升用户的体验，让他们走近剧场的障碍越少越好。
上海能成为音乐剧重镇的缘由
陈东（上海市委宣传部副部长）：现在上海的音乐剧重镇的基础是大剧院打下的，因为大剧院引进海外10余部音乐剧，为上海音乐剧的起步奠定了坚实的基础，而文化广场又成为国内外音乐剧原创展演的重要基础剧院。中国音乐剧的发展经历了经典引进、本土制作、话语原创三个必不可少的步骤。
海纳百川的上海，城市文化开放、兼容并蓄，崇尚经典时尚。在上海诞生了第一部中国电影故事片，中国电影和发明电影当中的时间只有三年的间隔，而中国音乐剧和海外音乐剧的制作差距是三十年。上海具有海纳百川的气质，记得几个月前跟文化部艺术司副司长陶诚先生讨论音乐剧，陶司长说“上海不扛这面大旗谁扛？”上海具有18种艺术门类，它们是互相影响的姐妹艺术种类，歌舞、音乐、话剧等等，都是我们舞台艺术不可或缺的非常重要的元素。
上海能成为音乐剧重镇，还有一个很重要的原因是，上海具有一定的经济实力，可以制作音乐剧。还有更加重要的原因是，上海有热爱音乐剧的观众，我们大剧院曾培育了十几部音乐剧的观众。我记得几年前《妈妈咪呀！》在上海演出期间，A、B、C、D角因为气候不适应同时感冒了。我们不知道怎么面对观众，后来从伦敦请到一位曾演过《妈妈咪呀！》的演员，在中国大使馆取得临时落地签证，而我们通过媒体告知所有观众：主演要更换，你可以换票也可以退票，没想到的是，全部的观众都没有选择退票，而是到剧场来换票，只有一对从温州过来的观众要求入住酒店，因为回去不方便，准备住一晚上看第二天的戏。这一幕深深地感动了我们，所有的观众为从伦敦飞抵上海的演员等待了22个小时。这一幕如何叫人忘记呢？上海的观众多么的好，多么文明，他们多么期待看一部好的音乐剧。
所以，我想这些就是上海能够成为音乐剧重镇的原因。上海愿意做一块铺路石，做一块垫脚石，做中国音乐剧原创的贡献者。相信在这片热土上，大家能够找到中国音乐剧的动力和能量。