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摘 要：戏曲是一种综合舞台艺术样式，唱、念、做、打是戏曲表演中的四种艺术手段，唱占有极为重要的地位。它不仅用来抒发人物的思想感情，而且也是塑造人物形象的重要手段，戏曲是中国民族文化的象征。地方戏曲以其独特的艺术魅力，在整个民族文化中扮演中越来越重要的角色，以下就晋剧小旦声腔的运用展开探讨。
关键词：晋剧；声腔；“四呼五音”；“十三辙”
小旦是晋剧旦行中的一支，也称花旦。它区别于正旦（青衣）、闺门旦、刀马旦、武旦、老旦和彩旦。由于每个人的阅历不同，生长的环境不同，所处的地位、年龄、性别、性格、职业不同，因而说话的语速、语调、语气、声音大小、强弱、高低也不尽相同。“声腔”一词是中国戏曲音乐中一个十分重要的专业术语，“声腔”是戏曲艺术的命脉。在过去，花腔较多，并且大多是口传心授。如：三花腔、五花腔、导板腔、三导腔、二字腔、走马腔、四不像、十三咳及七种板式的旋律和各种唱法就是这样的。不同剧种的调式调性，决定着演员不同的演唱方法。
一、气息练习
中华传统民族文化一向重视气息生机，诸如音乐、书法、绘画等均以“气韵生动”为上。而优美的声音更是离不开“丹田气”的支撑，字正腔圆全靠“气口” 的巧安排。我国古典声乐论著以及现代的戏曲艺术家们，都已经把“丹田气”看成一种正确的歌唱运行气法。“丹田”即肚脐眼以下三指的地方，是人精气汇集之地，是经络之气的发源地。先天的“元气”和后天吸入的“清气”，在一定条件下都汇聚在丹田里。“气沉丹田”是戏曲演唱者练声的基础，声腔的基功，还有腰围，也都是用气的地方。《曲律》里指ft：“但是沙喉响发于丹田者，自能耐久。”丹田气训练姿势也是因人而异。如在钢琴上训练撮口音“喏”时，单脚站主力，另一只脚点地，拖长音5—4—3—2—1，下行音符，由低音区到中音区，由低到高，循序渐进。气息就像大树的根，根扎得越深，气息越稳，声音的稳定性就越好；训练发窄音“咿”的长音时，演唱者可以九十度骑马蹲裆式，与肩同宽，手势动作放在腰后，随着吸气的进行，带动手腕抬起，呼气发声时慢慢地放手腕，发ft波音、发ft泛音，好像气息擦住地皮往两边行走；训练唱高音时，还是骑马蹲裆式，好像双手抬重物。
二、咬字方式和口型练习
（一）“十三轍”：
“十三辙”是戏曲创作和演唱中经常运用的汉语，十三个音韵，即十三个辙口。合辙就是押韵，押韵就是合辙。现用十三个字来代表三个辙韵：“巧 家 人 扭 捏 ft 堂 来 东 西 南 北 坐”。遥 发 人 由 乜 姑 江 怀 中 衣 言 灰 梭条 花 辰 求 斜 苏 阳 来 东 七 前 堆 波如：晋剧《含嫣》中含嫣唱：“春光”无限好中，“春”是人辰辙，“光”是江阳辙，如咬字为“冲瓜”，变成“中东”辙，而“瓜”是发花辙，把整个意思搞错了，这样会误导观众，让观众不解其意。早在李渔的《闲情偶寄·演习部》中就指ft：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口ft，有字即有口，如果口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！”
（二）“四呼、五音”：
“四呼、五音”是戏曲演唱术语。汉语的韵母声母，发音和口型不同，所以有“四呼五音”之说。四呼即：开、齐、合、撮。五音即：唇、齿、喉、牙、舌。在四呼中，都有相应的辙口和调值，即阴平、阳平、上声、去声的区别。
开口呼——拼音中不带韵头i的（a、o、e）属于开口呼。如：“丹”即（dan），属于言前辙，在调值中是阴平。“常”（chang），属于江阳辙，是阳平。“采” 即（cai），属于怀来辙，是上声，“道”（dao），属于遥条辙，是去声；齐齿呼——带i的属于齐齿呼。如“天”即阴平（tian），属于言前辙，“牛”即阳平（niu），属于由 求辙，“演”即上声（yan），属于言前辙，“嫁”即去 声（jia），属于发花辙；
合口呼——带有韵头u的属于合口呼。如“端”即阴平（duan），属于言前辙，“黄”即阳平（huang），属于中东辙，“果”即上声（guo）属于辙，“慧”即上声属于灰堆辙；
撮口呼——带韵头ü的属于撮口呼。“源”即阴平（yuan），属于言前辙，“云”即阳平（yun），“瘸” 即上声（que）捏斜辙，“絮”即去声，属于衣齐辙。
五音——唇、齿、喉、牙、舌，五个不同的发声部位。唇音字：不、怕、批、忙、明、马……；齿音字：在、参、发、身、长、ft……；喉音字：哥、可、和、好、汉、魁……；牙音字：鸡、其、希、下、见、江……；舌音字：大、天、里、来、年、难……；
1、高兴时的“笑音”（边笑边说的声音），如
《杀狗》中虐待婆婆的焦氏：“我这个人呀，嘴不好，这‘心’呀，可好着哩！人家我就叫那‘面恶心善’嘛哈哈哈……”表现高兴时发ft的边说边吃面，一不小心面条卡在嗓子眼里发ft“咳咳咳”的咳嗽声；
2、激动时的“颤音”（颤抖的声音），如《喜荣归》中崔秀英听说赵廷玉得中头名状元后，戏耍嫌贫爱富的老母亲和门缝里瞧人的老院公的语言，处处都能感到激动的颤音；
3、难过时的“哭音”（边哭边说的声音），如
《打神告庙》中敫桂英被抛弃后，跌跌撞撞去到海神庙里求海神爷给她做主，大声哭到“我敫桂英，今年王魁上京赶考至时.....如今王魁高中负了前言，海神……爷呀……”等苦苦哀告王魁的罪行，哭得泣不成声，观众被感染得鸦雀无声，跟着一起落泪。这就是戏曲声腔的魅力所在！
三、特殊字的运用及演变
由于晋剧是从晋南蒲剧演变而成，好多剧目中还带有蒲白的特殊的咬字（地方特点），如“为何”（weihe）读“为获”（weihuo）“哥哥”（gege）读
“锅锅”（guoguo），由开口呼变合口呼；“国家”（guojia）读“归家”（guijia），合口呼变成齐齿呼，韵母发生了改变；“笑脸”（xiaolian）读“笑减”（xiaojian），声母发生的变化；以及音韵学里的“反切”，即把一个字声母的头，和另一个字的韵母组到一起的字，声调也发生了改变。如：“飘”是由“皮袄”两个字组成，演唱时，先唱ft “pi”再唱“ao”这个字才能完成。“黄”是由“胡昂”组成，演唱时，也是先唱ft“hu”再唱“ang”。
总之，想唱好晋剧小旦的声腔，不仅要注重对气息的练习，还要在咬字吐字归韵方面多下功夫，如“大珠小珠落玉盘”一样，颗粒饱满。要牢记“十三辙”和“四呼五音”的口型标准，同时加强文学修养，提高对剧中人物的深刻理解，既不丢继承传统的韵味特点，又要运用自然、科学的演唱方法不断创新，与时俱进，适应时代的要求。
参考文献
[1]柳华方.戏曲声腔艺术在民族声乐演唱训练中的吸收与借鉴[J].临沂师范学院学报，2001.
[2]杨文颖.秦腔表演艺术家[M].西安：太白文艺出版社，2010.
（作者单位：张家口戏曲艺术研究院）
关键词：晋剧；声腔；“四呼五音”；“十三辙”
小旦是晋剧旦行中的一支，也称花旦。它区别于正旦（青衣）、闺门旦、刀马旦、武旦、老旦和彩旦。由于每个人的阅历不同，生长的环境不同，所处的地位、年龄、性别、性格、职业不同，因而说话的语速、语调、语气、声音大小、强弱、高低也不尽相同。“声腔”一词是中国戏曲音乐中一个十分重要的专业术语，“声腔”是戏曲艺术的命脉。在过去，花腔较多，并且大多是口传心授。如：三花腔、五花腔、导板腔、三导腔、二字腔、走马腔、四不像、十三咳及七种板式的旋律和各种唱法就是这样的。不同剧种的调式调性，决定着演员不同的演唱方法。
一、气息练习
中华传统民族文化一向重视气息生机，诸如音乐、书法、绘画等均以“气韵生动”为上。而优美的声音更是离不开“丹田气”的支撑，字正腔圆全靠“气口” 的巧安排。我国古典声乐论著以及现代的戏曲艺术家们，都已经把“丹田气”看成一种正确的歌唱运行气法。“丹田”即肚脐眼以下三指的地方，是人精气汇集之地，是经络之气的发源地。先天的“元气”和后天吸入的“清气”，在一定条件下都汇聚在丹田里。“气沉丹田”是戏曲演唱者练声的基础，声腔的基功，还有腰围，也都是用气的地方。《曲律》里指ft：“但是沙喉响发于丹田者，自能耐久。”丹田气训练姿势也是因人而异。如在钢琴上训练撮口音“喏”时，单脚站主力，另一只脚点地，拖长音5—4—3—2—1，下行音符，由低音区到中音区，由低到高，循序渐进。气息就像大树的根，根扎得越深，气息越稳，声音的稳定性就越好；训练发窄音“咿”的长音时，演唱者可以九十度骑马蹲裆式，与肩同宽，手势动作放在腰后，随着吸气的进行，带动手腕抬起，呼气发声时慢慢地放手腕，发ft波音、发ft泛音，好像气息擦住地皮往两边行走；训练唱高音时，还是骑马蹲裆式，好像双手抬重物。
二、咬字方式和口型练习
（一）“十三轍”：
“十三辙”是戏曲创作和演唱中经常运用的汉语，十三个音韵，即十三个辙口。合辙就是押韵，押韵就是合辙。现用十三个字来代表三个辙韵：“巧 家 人 扭 捏 ft 堂 来 东 西 南 北 坐”。遥 发 人 由 乜 姑 江 怀 中 衣 言 灰 梭条 花 辰 求 斜 苏 阳 来 东 七 前 堆 波如：晋剧《含嫣》中含嫣唱：“春光”无限好中，“春”是人辰辙，“光”是江阳辙，如咬字为“冲瓜”，变成“中东”辙，而“瓜”是发花辙，把整个意思搞错了，这样会误导观众，让观众不解其意。早在李渔的《闲情偶寄·演习部》中就指ft：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口ft，有字即有口，如果口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！”
（二）“四呼、五音”：
“四呼、五音”是戏曲演唱术语。汉语的韵母声母，发音和口型不同，所以有“四呼五音”之说。四呼即：开、齐、合、撮。五音即：唇、齿、喉、牙、舌。在四呼中，都有相应的辙口和调值，即阴平、阳平、上声、去声的区别。
开口呼——拼音中不带韵头i的（a、o、e）属于开口呼。如：“丹”即（dan），属于言前辙，在调值中是阴平。“常”（chang），属于江阳辙，是阳平。“采” 即（cai），属于怀来辙，是上声，“道”（dao），属于遥条辙，是去声；齐齿呼——带i的属于齐齿呼。如“天”即阴平（tian），属于言前辙，“牛”即阳平（niu），属于由 求辙，“演”即上声（yan），属于言前辙，“嫁”即去 声（jia），属于发花辙；
合口呼——带有韵头u的属于合口呼。如“端”即阴平（duan），属于言前辙，“黄”即阳平（huang），属于中东辙，“果”即上声（guo）属于辙，“慧”即上声属于灰堆辙；
撮口呼——带韵头ü的属于撮口呼。“源”即阴平（yuan），属于言前辙，“云”即阳平（yun），“瘸” 即上声（que）捏斜辙，“絮”即去声，属于衣齐辙。
五音——唇、齿、喉、牙、舌，五个不同的发声部位。唇音字：不、怕、批、忙、明、马……；齿音字：在、参、发、身、长、ft……；喉音字：哥、可、和、好、汉、魁……；牙音字：鸡、其、希、下、见、江……；舌音字：大、天、里、来、年、难……；
1、高兴时的“笑音”（边笑边说的声音），如
《杀狗》中虐待婆婆的焦氏：“我这个人呀，嘴不好，这‘心’呀，可好着哩！人家我就叫那‘面恶心善’嘛哈哈哈……”表现高兴时发ft的边说边吃面，一不小心面条卡在嗓子眼里发ft“咳咳咳”的咳嗽声；
2、激动时的“颤音”（颤抖的声音），如《喜荣归》中崔秀英听说赵廷玉得中头名状元后，戏耍嫌贫爱富的老母亲和门缝里瞧人的老院公的语言，处处都能感到激动的颤音；
3、难过时的“哭音”（边哭边说的声音），如
《打神告庙》中敫桂英被抛弃后，跌跌撞撞去到海神庙里求海神爷给她做主，大声哭到“我敫桂英，今年王魁上京赶考至时.....如今王魁高中负了前言，海神……爷呀……”等苦苦哀告王魁的罪行，哭得泣不成声，观众被感染得鸦雀无声，跟着一起落泪。这就是戏曲声腔的魅力所在！
三、特殊字的运用及演变
由于晋剧是从晋南蒲剧演变而成，好多剧目中还带有蒲白的特殊的咬字（地方特点），如“为何”（weihe）读“为获”（weihuo）“哥哥”（gege）读
“锅锅”（guoguo），由开口呼变合口呼；“国家”（guojia）读“归家”（guijia），合口呼变成齐齿呼，韵母发生了改变；“笑脸”（xiaolian）读“笑减”（xiaojian），声母发生的变化；以及音韵学里的“反切”，即把一个字声母的头，和另一个字的韵母组到一起的字，声调也发生了改变。如：“飘”是由“皮袄”两个字组成，演唱时，先唱ft “pi”再唱“ao”这个字才能完成。“黄”是由“胡昂”组成，演唱时，也是先唱ft“hu”再唱“ang”。
总之，想唱好晋剧小旦的声腔，不仅要注重对气息的练习，还要在咬字吐字归韵方面多下功夫，如“大珠小珠落玉盘”一样，颗粒饱满。要牢记“十三辙”和“四呼五音”的口型标准，同时加强文学修养，提高对剧中人物的深刻理解，既不丢继承传统的韵味特点，又要运用自然、科学的演唱方法不断创新，与时俱进，适应时代的要求。
参考文献
[1]柳华方.戏曲声腔艺术在民族声乐演唱训练中的吸收与借鉴[J].临沂师范学院学报，2001.
[2]杨文颖.秦腔表演艺术家[M].西安：太白文艺出版社，2010.
（作者单位：张家口戏曲艺术研究院）