论文部分内容阅读
电影本身的存在意义之一是尽其所能地去感动观众，带动观众思维的延伸。美国理论家苏珊·郎格认为“艺术是人类普遍情感和生命的符号”。色彩作为电影艺术的一种不可或缺的表现方式，往往通过对人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营、色彩运动的变化使观众感受某种超出故事情节之外的内容。在巧妙的运行中与观众形成对流，即观众与影片内容本身的对流，让人体验到一种似幻似真的视觉享受。抽象主义画家康定斯基认为：“一般来说，色彩直接影n向到心灵；色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵中引起震动。”色彩是情感的象征，它渗透了电影人的主观意念，会对观众产生某种激情，电影作品的色彩是客观基础上的主观应用。
张艺谋的电影之旅从某种意义上讲也是他的“色彩之旅”。张艺谋作为摄影专业的科班出生，对色彩的运用分外青睐。尤其在他艺术营造的早期，几乎达到痴醉与偏执的境地。作为中国电影艺术的探索者，张艺谋做出了不懈的努力，他是一个不断探索自己风格、敢于突破自我的开拓者。特别在色彩的使用上保持了一贯的敏感和极强的倾向性，“淡妆浓抹总相宜”，不拘一格，酣畅淋漓地发挥着色彩的艺术功能。《黄土地》用极度单纯的色彩(黄与黑)和极度平面化的造型影像如土地、黄河、犁地、腰鼓、祈雨等来表现一个古老的传说，显示出荒凉壮观的美。《红高梁》在红色的基调运动中，穿插纯净的黄色(土地)、绿色(高粱)、蓝色(夜幕)、黑色(衣裤)，礼赞生命的主题得到升华，色彩和造型在银幕上完全被电影化。《菊豆》中他充分展露玩弄电影色彩的高超手法，以红、黄、蓝三原色为基础，进行了大胆泼辣的色彩渲染来诠释人性，显示出高雅沉重的美，《大红灯笼高高挂》用灰、红、白三色合流构成凝重冷寂、焦躁而窒息的氛围，深蓝色的乔家大院里挂起了大红灯笼，一群妇女正为自由“性”福而挣扎。《摇啊摇!摇到外婆桥》小金宝唱歌的舞厅里烟气蒸腾、光怪陆离的玫瑰色调中制造了一个背叛与忠贞抵牾错置的故事。《秋菊打官司》用红和黄两种颜色近写实的摄影艺术，红辣椒点缀着尘土飞扬的黄土地，反映下层民众的生活原态，讲述了情、理、法悖反的故事。《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，鲜艳明快的色调为“爱”作注脚，决然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流年，为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的挽歌。《英雄硬以不同的衣服颜色取代一般电影胶卷的换色，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，浓郁到倾泻般的色彩运用，真像在“色彩中流动”，让人们享受一场“视觉的盛宴”。
从张艺谋所有拍摄、导演的电影作品看，构图新颖、画面华美、色彩绚丽，带有极强的主观性和表现意识，色彩效果极度夸张、冲突强烈、形式感异常强烈地往往选择那些富有强烈视觉性的物象，来表达主题。《黄土地》中大块大块凝重得让人喘不过气来的“黄土地”；红高梁涯大片大片火一般燃烧的《红高梁》，《菊豆》中瀑布般挂着的“红布”；《英雄》几乎收集了张艺谋最青睐也最擅长的所有颜色，将红、蓝、黄、白、绿、黑诸种颜色发挥到了极致，人物服装的色彩不仅形成强烈的视觉；中击，并兼具区分故事情节的功能。《英雄》把大漠拍到了极致：万里长风中飞逝的两匹孤骑，或者是尘烟起舞，铁甲武士在荒漠上排出巨大的阵式，旌旗恍如残血，带着风沙的震耳吼声，伴和着铁盾金属撞击的敲打，营造了一个令人震动的世界，以突兀的视觉；中击力赋予了色彩本不具备的意识形态内涵。
红色是张艺谋电影的主色调，在他的电影作品中，对红色有着刻意的追求，红象征着生命的动力和不可抗拒的情欲。人们称他为“偏爱红色的导演”。在所有色彩中，刺激幅度最强的是红色，它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。红高梁、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女子等等怎能不立即移情于观众!在《红高梁》、《摇啊摇!摇到外婆桥》、《英雄》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。即使在影片的布景上，他也格外注意色彩的搭配，就连家庭的室内装饰都令人难以想象地运用了各种鲜艳的颜色，除造成强烈的视觉冲击外，更隐喻着看似平静的社会中所存在的各种怪诞的问题。
如果电影作品总是一种色调，那么在视觉和内涵上就会显得缺乏力度和深度，容易使影片的戏剧结构和色彩结构失去平衡。张艺谋的电影作品里色彩使用既有自己偏爱的主色调，更有不同色彩的混合、杂糅、对比，制造出一种单一色调无法比拟的震撼效应，且色彩对比的强烈与和谐同影片情节的起伏形成了一致的关系。《我的父亲母亲》中父亲的黑棉袄与母亲的红棉袄对比，过去时空的彩色与现在时空的黑色对比。父亲的黑棉袄反衬出母亲的绚丽动人，过去时空的彩色与现在时空的黑色则在对比中蕴含着和谐。黑白是死亡、沉重的象征，彩色是生命、浪漫的象征。大《红灯笼高高挂》灰黑色的天空，灰白色的地面，灰黑的院墙，青灰色的瓦菲与大红灯笼的对比，冷色是暮气、腐烂的象征，暖色是生机、自由的象征。《英雄》构筑为三段式结构，红、蓝、白三色的对比，也是真伪故事的对比，“假作真时真亦假”。第一个故事是无名与秦王对话时讲述的，有的是爱恨情仇，杀戮流血，主色调为红色，红色意味着强烈、动荡而狂乱；第二个故事是秦王讲述的，他识破了无名的谎言，主色调是蓝色，蓝色意味着和谐、安宁、友谊和爱情：第三个故事才是真实的故事，主色调是白色，白色意味着纯洁的爱情、纯洁的友谊、纯洁的肝胆相照、纯洁的生命之重托。
电影色彩不仅是电影语言的重要组成部分，更重要的是它能传达作者的创作意念。张艺谋对色彩的选择使用是有目的的，他在影片中精心设计、搭配着那些鲜艳、夸张的色彩，并赋予它们不同意义的象征。对色彩看似恣意的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰，另一方面同影片中戏剧结构、情节发展、人物情绪，甚至同观众的情感体验、自己的主观意念都紧密相连。在张艺谋的电影艺术中，色彩已不再是自然的简单再现，而是一种意象性地建构现代“神话”的艺术符号。突破了以往将摄影和画面单纯作为叙述工具的框架，使色彩的能指功能得到了充分的发挥，传达出故事情节本身无法传达出的信息内容。
张艺谋的电影作品力图少讲故事、少叙情节，影片中所有对白精简到极致，在大部分的场景中用色彩讲故事，画面和音乐起到叙述的作用，让构图色彩、音乐声响等符号参与表演，充分地发挥他们的语言功能，增强电影的视觉效果，营造一股全方位的氛围。色彩在张的电影作品里不仅是纯粹电影化的造型手段，而且还构成他电影的视觉语言形态，色彩艺术由自然真实达到了艺术真实。“有我之境，以我观物，故物皆著我色彩”。一代宗师王国维的这一“美学”主张在张艺谋的电影作品里得到很好的阐释。张艺谋电影的色彩的象征意义和主观表现性得到了张扬，每一种颜色都有一定的内涵，都能激发每一个人潜意识里的联想，但并无具体指向，你认为它象征什么就是什么。具有特定的象征和隐喻，承载了导演张艺谋的文化表征。
张艺谋电影作品中的色彩运用与中国传统文化、自身的艺术涵养、成长的空间和“求诸中国文化底蕴，追求世界雅俗共赏”的定位等密不可分。对色彩的处理不仅仅满足于对客观世界的简单摹写与还原，而且还非常重视色彩的象征意义和主观表现性，把电影色彩的语言表意融化为影片剧作的节奏与结构。整个第五代电影导演的电影都有一个基本的共同点，就是色彩强烈，因为他们走过了坎坷的人生，要用电影来抒发自己强烈的情感。色彩也是张艺谋的电影甚至中国电影走进世界大舞台的“门票”，张艺谋因此获得了巨大的成功。
张艺谋的电影之旅从某种意义上讲也是他的“色彩之旅”。张艺谋作为摄影专业的科班出生，对色彩的运用分外青睐。尤其在他艺术营造的早期，几乎达到痴醉与偏执的境地。作为中国电影艺术的探索者，张艺谋做出了不懈的努力，他是一个不断探索自己风格、敢于突破自我的开拓者。特别在色彩的使用上保持了一贯的敏感和极强的倾向性，“淡妆浓抹总相宜”，不拘一格，酣畅淋漓地发挥着色彩的艺术功能。《黄土地》用极度单纯的色彩(黄与黑)和极度平面化的造型影像如土地、黄河、犁地、腰鼓、祈雨等来表现一个古老的传说，显示出荒凉壮观的美。《红高梁》在红色的基调运动中，穿插纯净的黄色(土地)、绿色(高粱)、蓝色(夜幕)、黑色(衣裤)，礼赞生命的主题得到升华，色彩和造型在银幕上完全被电影化。《菊豆》中他充分展露玩弄电影色彩的高超手法，以红、黄、蓝三原色为基础，进行了大胆泼辣的色彩渲染来诠释人性，显示出高雅沉重的美，《大红灯笼高高挂》用灰、红、白三色合流构成凝重冷寂、焦躁而窒息的氛围，深蓝色的乔家大院里挂起了大红灯笼，一群妇女正为自由“性”福而挣扎。《摇啊摇!摇到外婆桥》小金宝唱歌的舞厅里烟气蒸腾、光怪陆离的玫瑰色调中制造了一个背叛与忠贞抵牾错置的故事。《秋菊打官司》用红和黄两种颜色近写实的摄影艺术，红辣椒点缀着尘土飞扬的黄土地，反映下层民众的生活原态，讲述了情、理、法悖反的故事。《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，鲜艳明快的色调为“爱”作注脚，决然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流年，为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的挽歌。《英雄硬以不同的衣服颜色取代一般电影胶卷的换色，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，浓郁到倾泻般的色彩运用，真像在“色彩中流动”，让人们享受一场“视觉的盛宴”。
从张艺谋所有拍摄、导演的电影作品看，构图新颖、画面华美、色彩绚丽，带有极强的主观性和表现意识，色彩效果极度夸张、冲突强烈、形式感异常强烈地往往选择那些富有强烈视觉性的物象，来表达主题。《黄土地》中大块大块凝重得让人喘不过气来的“黄土地”；红高梁涯大片大片火一般燃烧的《红高梁》，《菊豆》中瀑布般挂着的“红布”；《英雄》几乎收集了张艺谋最青睐也最擅长的所有颜色，将红、蓝、黄、白、绿、黑诸种颜色发挥到了极致，人物服装的色彩不仅形成强烈的视觉；中击，并兼具区分故事情节的功能。《英雄》把大漠拍到了极致：万里长风中飞逝的两匹孤骑，或者是尘烟起舞，铁甲武士在荒漠上排出巨大的阵式，旌旗恍如残血，带着风沙的震耳吼声，伴和着铁盾金属撞击的敲打，营造了一个令人震动的世界，以突兀的视觉；中击力赋予了色彩本不具备的意识形态内涵。
红色是张艺谋电影的主色调，在他的电影作品中，对红色有着刻意的追求，红象征着生命的动力和不可抗拒的情欲。人们称他为“偏爱红色的导演”。在所有色彩中，刺激幅度最强的是红色，它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。红高梁、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女子等等怎能不立即移情于观众!在《红高梁》、《摇啊摇!摇到外婆桥》、《英雄》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。即使在影片的布景上，他也格外注意色彩的搭配，就连家庭的室内装饰都令人难以想象地运用了各种鲜艳的颜色，除造成强烈的视觉冲击外，更隐喻着看似平静的社会中所存在的各种怪诞的问题。
如果电影作品总是一种色调，那么在视觉和内涵上就会显得缺乏力度和深度，容易使影片的戏剧结构和色彩结构失去平衡。张艺谋的电影作品里色彩使用既有自己偏爱的主色调，更有不同色彩的混合、杂糅、对比，制造出一种单一色调无法比拟的震撼效应，且色彩对比的强烈与和谐同影片情节的起伏形成了一致的关系。《我的父亲母亲》中父亲的黑棉袄与母亲的红棉袄对比，过去时空的彩色与现在时空的黑色对比。父亲的黑棉袄反衬出母亲的绚丽动人，过去时空的彩色与现在时空的黑色则在对比中蕴含着和谐。黑白是死亡、沉重的象征，彩色是生命、浪漫的象征。大《红灯笼高高挂》灰黑色的天空，灰白色的地面，灰黑的院墙，青灰色的瓦菲与大红灯笼的对比，冷色是暮气、腐烂的象征，暖色是生机、自由的象征。《英雄》构筑为三段式结构，红、蓝、白三色的对比，也是真伪故事的对比，“假作真时真亦假”。第一个故事是无名与秦王对话时讲述的，有的是爱恨情仇，杀戮流血，主色调为红色，红色意味着强烈、动荡而狂乱；第二个故事是秦王讲述的，他识破了无名的谎言，主色调是蓝色，蓝色意味着和谐、安宁、友谊和爱情：第三个故事才是真实的故事，主色调是白色，白色意味着纯洁的爱情、纯洁的友谊、纯洁的肝胆相照、纯洁的生命之重托。
电影色彩不仅是电影语言的重要组成部分，更重要的是它能传达作者的创作意念。张艺谋对色彩的选择使用是有目的的，他在影片中精心设计、搭配着那些鲜艳、夸张的色彩，并赋予它们不同意义的象征。对色彩看似恣意的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰，另一方面同影片中戏剧结构、情节发展、人物情绪，甚至同观众的情感体验、自己的主观意念都紧密相连。在张艺谋的电影艺术中，色彩已不再是自然的简单再现，而是一种意象性地建构现代“神话”的艺术符号。突破了以往将摄影和画面单纯作为叙述工具的框架，使色彩的能指功能得到了充分的发挥，传达出故事情节本身无法传达出的信息内容。
张艺谋的电影作品力图少讲故事、少叙情节，影片中所有对白精简到极致，在大部分的场景中用色彩讲故事，画面和音乐起到叙述的作用，让构图色彩、音乐声响等符号参与表演，充分地发挥他们的语言功能，增强电影的视觉效果，营造一股全方位的氛围。色彩在张的电影作品里不仅是纯粹电影化的造型手段，而且还构成他电影的视觉语言形态，色彩艺术由自然真实达到了艺术真实。“有我之境，以我观物，故物皆著我色彩”。一代宗师王国维的这一“美学”主张在张艺谋的电影作品里得到很好的阐释。张艺谋电影的色彩的象征意义和主观表现性得到了张扬，每一种颜色都有一定的内涵，都能激发每一个人潜意识里的联想，但并无具体指向，你认为它象征什么就是什么。具有特定的象征和隐喻，承载了导演张艺谋的文化表征。
张艺谋电影作品中的色彩运用与中国传统文化、自身的艺术涵养、成长的空间和“求诸中国文化底蕴，追求世界雅俗共赏”的定位等密不可分。对色彩的处理不仅仅满足于对客观世界的简单摹写与还原，而且还非常重视色彩的象征意义和主观表现性，把电影色彩的语言表意融化为影片剧作的节奏与结构。整个第五代电影导演的电影都有一个基本的共同点，就是色彩强烈，因为他们走过了坎坷的人生，要用电影来抒发自己强烈的情感。色彩也是张艺谋的电影甚至中国电影走进世界大舞台的“门票”，张艺谋因此获得了巨大的成功。