论文部分内容阅读
本文中，中国新生代导演涵盖目前还在争论中的“第六代”和“后第六代”“第七代”这些命名所包括的导演。纪实风格影片，是指用写实主义手法追求现实主义表达的剧情片。从理论上指向巴赞的“长镜头理论”，从流派风格上指向意大利新现实主义。
本文以柴伐梯尼的六原则为参照，比较意大利新现实主义电影和中国新生代导演纪实风格电影表现手法的关系。
一、用日常生活事件来代替虚构的故事
对于日常生活事件的注重是意大利新现实主义的一个重要特征，日常生活指的就是普通老百姓正在经历的普通生活，这样的事件对于观众来说具有最大程度的亲近感，这种亲近感对于带给观众最大程度的真实感很有帮助。
新生代导演的纪实风格影片选取的表现内容很多都来源于或者说贴近于日常生活事件，如《十七岁的单车》中，来自于城市贫困家庭的高中生小健由于班级里的男生也是他的好朋友们很多都拥有一辆好的山地车，于是他也很想拥有，就对父亲提出了这个要求，但是家庭的贫困使父亲一再的无法满足他的这个要求。
再如《盲井》中辍学来到城里找活的元凤呜在劳动力市场转悠等活那场，或蹲或站的各色等活的人群，有城里人经过时大家一哄而上问要不要人干活，这些情景，完全就来自于真实的日常生活，去任何一个城市的此类地方看一看，我们就可以看到几乎完全一样的场景。
二、不给观众提供出路和答案
不给观众提供出路和答案强调的是全片内容的整体表达对观众产生的影响。在好莱坞叙事模式的“教导”之下，很多观众已经习惯看完全片之后不经过自己思考或者自己稍加概括就能得到对于影片中问题的答案或者对于影片中所提困境的出路，这种观影思考模式对于想引起观众主动参与和思考的影片来说，是消极的。同时联系到社会现实，我们知道不是每个现实问题都有固定的思考模式和答案。与其创作者以自己的答案作为对于唯一答案，不如把问题如实的提出来让观众去思考。
从这个角度考察新生代导演的纪实风格创作，我们可以发现创作者们在这一点上已经有了努力。比较明显的例子是《卡拉是条狗》，该片通过事件的展开提出了不少问题，比如老二的生存状态和心理压抑(只有和卡拉在一起才像个人，要撒气只能到厕所对着墙骂骂)，儿子对于老二的严重的不满和隔膜(儿子眼里的老二根本不配当他的爸爸)，学校对于学生的保护(片中的胖子因为怕校外小流氓的敲诈而求助于老二的儿子却没有向学校求助帮助)等等，片子只是通过纪实风格的叙述把这些问题尽量贴近真实的提出来，而没有给予这些问题一个明确的答案，给观众的思考留下了足够的空间，观众通过自己对于这些问题的深入思考，可以有参与到事件之中的基础上的自己各自的答案。
三、反对编导分家
这个观点的含义是尽量简化影片的故事情节，贬低情节结构的作用，也就是贬低编剧的作用，把编剧的责任归到导演名下，这一方面是意大利新现实主义当时对非情节化的追求的表现，另一方面客观上也就使导演对于剧情确定和表现的控制力扩大了，使得新现实主义的淡化情节结构的目的更容易达到。
我认为纪实风格影片往往是编导合一的原因并非编剧的作用在纪实风格影片中不存在，而是因为纪实风格影片的导演往往是先对某一社会现象产生描述再现的欲望，然后构思整部影片，在这种欲望中，再现的动力强于表现，所以，导演往往自己完成对于感兴趣的现实事件素材的加工，而取消了和编剧沟通由编剧来加工这一步骤。
在中国新生代导演纪实风格创作中，这一现象非常有代表性，在19部新生代导演纪实风格作品中，编导分家的有《妈妈》、《回家过年》、《留守女士》、《横竖横》、《王首先的夏天》等5部，导演参与合作编剧的有《扁担姑娘》1部，其余13部都是编导合一的。这一现象，一方面体现出了导演本身对于社会现象的关注，既然要表现的社会现象是他们自己发现的，那他们也就直接从社会现象出发自己主导整个创作过程，从而省略了专业编剧参与的过程。从另一个角度来思考，这一现象有可能导致拍摄完成的电影对于现实问题的反应过于个人化甚至可能出现很片面的叙述，所以我认为如果导演本身既有对社会问题的深入探讨能力又有很强的专业编剧能力，那么编导合一是可取的，如果导演不具备很好的编剧能力，那么完全可以采取和专业编剧合作的方式把剧本创作得更符合导演的表达要求。
四、不需要职业演员
在意大利新现实主义影片创作中，使用非职业演员成为许多纪实风格影片的导演的一个选择倾向，有一些影片甚至是全部由非职业演员演出的。贯彻了严格的纪实风格的意大利新现实主义代表悯偷自行车的人》的全片没有一个职业演员，更不要说明星。安东的扮演者本身就是一名失业工人，与影片中的人物生活状态十分类似，他的儿子布鲁诺的扮演者是导演德·西卡从拍片时看热闹的人群中很偶然的发现的。在这方面走的更远的是1936年开始电影创作的另一位意大利新现实主义主将维斯康蒂，他导演的“海上三部曲”的第一部《大地在波动》反映了那个年代意大利南方渔民的真实生活，全片也是全部使用非职业演员。
我认为完全否认职业演员的作用太过绝对化，我们应该看到新现实主义作品大量使用非职业演员一方面和意大利当时的经济条件有关，职业演员和费用高昂的明星的费用他们无力承担，更重要的一方面当然是追求一种符合生活原生态的自然真实的表演，甚至是由现实生活中和剧情中相同职业的普通人来演出。
新生代纪实风格影片也大量起用了非职业演员，贾樟柯在他导演的三部纪实风格影片《小武》、《站台》和《任逍遥》中，坚持全部使用非职业演员。更多的纪实风格影片则采用了职业与非职业演员搭配使用的演员选取方式，如王小帅导演的影片《十七岁的单车》中，两位男主角是非职业演员，送快递的阿贵的扮演者崔林在这之前是哈尔滨一家广告公司的职员，小健的扮演者李滨在此之前则是一位学生，但片中同样有观众熟知的女演员周迅。再如2003年在柏林电影节获得“艺术贡献银熊奖”的影片《盲井》的三位男主角，两位为职业演员，其中李易祥毕业于北京电影学院表演系，王双宝是陕西省京剧团的武功演员，出演过电视剧；另一位元凤呜的扮演者王保强则是非职业演员。《小武》更是标志性的在片尾打出“本片全部由非职业演员出演”的字幕，这种姿态一方面可以看作是对电影史上经典纪实风格影片的一种致敬，另一方面更是与新生代纪实风格影片的导演们追求真实的努力连在一起的，如果能用好非职业演员，他们那种没有经过专业训练的本色的演出对于贯彻真实的追求是非常有帮助的。同时，这种状况也是由于很多新生代导演的纪实风格作品都属于独立制作，制作经费很紧张，有些甚至 到了拍完片子没钱做后期的地步，所以，他们就算想请专业演员或者明星，经济条件也往往不允许。
以非职业演员为表演主力并非纪实风格影片的本质属性，而只是一种手法，职业演员所受的很多专业训练和表演经验虽然有时会影响真实生动自然演出的要求，但只要选取和运用得当，起用职业演员甚至明星同样也可以创作出优秀的纪实风格影片，《卡拉是条狗》中葛优的出色表现就是一个很好的例子。
五、每个普通人都是英雄
意大利新现实主义作品中的主人公往往是普通人，这是纪实风格的重要体现，社会的主体是由普通人构成的，王子公主超人特工的生活离现实很遥远，既然我们要通过对于现实的客观的描写来反映社会现实深入普通人生活，那我们的影片的主角当然应该是普通人，我认为“每个普通人都是英雄”的提法在当下电影创作中尤其是纪实风格电影创作中的意义在于让创作者能自觉的把目光注视到普通人身上，从普通人的生活中去发现意义，在好莱坞式的“奇观”追求之外走出贴近现实的一片天空。
新生代纪实风格影片的主角很多都是容易被我们所忽视的普通人，尤其是日益增加的弱势群体。送快递的民工(《十七岁的单车》)、大城市的贫困三口之家(《卡拉是条狗》)、西北农村的12岁少年(《王首先的夏天》)等等这些人物，在平时生活中并没有轰轰烈烈的言行，并非只有轰轰烈烈的言行才能引人深思，对于普通人的普通生活的深入观察和重新思考同样能让我们得到启示。
六、大量采用生活语言
大量采用生活语言在新生代导演纪实风格影片中体现为两个方面，首先是方言的大量全面运用，如《小武》《站台》《任逍遥》中演员讲的是山西话，《盲井》中演员讲的是河南话，《横竖横》中演员讲的是上海话等等，事件发生在什么地方，就采用当地的语言，这种做法的优点在于更贴近生活，因为故事发生地的普通人在日常生活中讲的都是方言，那么如果要真实的在影片中表现他们的生活，他们没有理由不讲方言而突然改讲普通话，而且很多趣味性的对话也往往由于方言的运用而更加突出。其次是由于启用了大量的非职业演员，这些演员本身就是当地的农民工人小商人等等，他们有的并不会说普通话，如《小武》中小武回家后和家人的对话，扮演小武家人的都是当地普通农民，是让他们说平时生活中说惯了的方言还是让他们突然改说很少使用的普通话，每个导演都会毫不犹豫的选择让他们保持生活中的原来状态说生活中使用多年了的方言。
采用生活语言也体现在对白的生活化和生动化。在创作中，导演往往只是确定一个演员在某场戏中大致要说的意思，至于具体的语法组织表达则到现场再确定，这样对白就更为生活化，往往是演员按照导演告诉的要表达的意思用自己生活中习惯的语言再组织之后说出来，说出来的都是生活中本来就天天在用十分熟悉的语言，能给观众一种亲切自然的感觉。
我们同时也要看到这种方法的局限性，由于中国的地域方言差异大，影片中的方言并非全部观众都能听懂，往往要借助字幕的帮助才能明白演员在说什么，这就造成了本国观众看本国影片也要看字幕的怪现象，在一定程度上会影响观众接受银幕画面信息。
在以上六原则之外，还有一个意大利新现实主义的重要口号“把摄影机扛到大街上”也与新生代导演纪实风格创作有呼应关系。我们可以看到，新生代纪实风格影片无一例外都贯彻了实景拍摄，正因为如此，我们才能看到汾阳街头和新旧交替的房子的真实样子(《小武》)，才能看见私人小煤窑的黑暗可怕(《盲井》)。这种实景拍摄和追求写实的摄影、灯光、简单道具、同期声录音等等手法紧密结合，再现出故事发生的地方的真实环境和氛围，加强了事件的生活感和真实感，展现出现实主义的力量。对于新现实主义的这一手法的继承和发展是有积极意义的。
通过对纪实主义经典流派——意大利新现实主义和中国新生代导演的纪实风格影片的比较分析，我们发现纪实风格影片的创作有它的独特的规则，这些创作规则有继承性，一经我们用心去发现，这些潜行的规则就会浮出水面。贾樟柯说过，意大利新现实主义电影“重要的几乎全看过”，《温别尔托·D》是“现在为止我(贾樟柯)最想看的一部电影”。不仅对于贾樟柯，对于任何想了解纪实风格电影的人来说，这些潜行的规则都会对我们更好的理解影片带来帮助。
本文以柴伐梯尼的六原则为参照，比较意大利新现实主义电影和中国新生代导演纪实风格电影表现手法的关系。
一、用日常生活事件来代替虚构的故事
对于日常生活事件的注重是意大利新现实主义的一个重要特征，日常生活指的就是普通老百姓正在经历的普通生活，这样的事件对于观众来说具有最大程度的亲近感，这种亲近感对于带给观众最大程度的真实感很有帮助。
新生代导演的纪实风格影片选取的表现内容很多都来源于或者说贴近于日常生活事件，如《十七岁的单车》中，来自于城市贫困家庭的高中生小健由于班级里的男生也是他的好朋友们很多都拥有一辆好的山地车，于是他也很想拥有，就对父亲提出了这个要求，但是家庭的贫困使父亲一再的无法满足他的这个要求。
再如《盲井》中辍学来到城里找活的元凤呜在劳动力市场转悠等活那场，或蹲或站的各色等活的人群，有城里人经过时大家一哄而上问要不要人干活，这些情景，完全就来自于真实的日常生活，去任何一个城市的此类地方看一看，我们就可以看到几乎完全一样的场景。
二、不给观众提供出路和答案
不给观众提供出路和答案强调的是全片内容的整体表达对观众产生的影响。在好莱坞叙事模式的“教导”之下，很多观众已经习惯看完全片之后不经过自己思考或者自己稍加概括就能得到对于影片中问题的答案或者对于影片中所提困境的出路，这种观影思考模式对于想引起观众主动参与和思考的影片来说，是消极的。同时联系到社会现实，我们知道不是每个现实问题都有固定的思考模式和答案。与其创作者以自己的答案作为对于唯一答案，不如把问题如实的提出来让观众去思考。
从这个角度考察新生代导演的纪实风格创作，我们可以发现创作者们在这一点上已经有了努力。比较明显的例子是《卡拉是条狗》，该片通过事件的展开提出了不少问题，比如老二的生存状态和心理压抑(只有和卡拉在一起才像个人，要撒气只能到厕所对着墙骂骂)，儿子对于老二的严重的不满和隔膜(儿子眼里的老二根本不配当他的爸爸)，学校对于学生的保护(片中的胖子因为怕校外小流氓的敲诈而求助于老二的儿子却没有向学校求助帮助)等等，片子只是通过纪实风格的叙述把这些问题尽量贴近真实的提出来，而没有给予这些问题一个明确的答案，给观众的思考留下了足够的空间，观众通过自己对于这些问题的深入思考，可以有参与到事件之中的基础上的自己各自的答案。
三、反对编导分家
这个观点的含义是尽量简化影片的故事情节，贬低情节结构的作用，也就是贬低编剧的作用，把编剧的责任归到导演名下，这一方面是意大利新现实主义当时对非情节化的追求的表现，另一方面客观上也就使导演对于剧情确定和表现的控制力扩大了，使得新现实主义的淡化情节结构的目的更容易达到。
我认为纪实风格影片往往是编导合一的原因并非编剧的作用在纪实风格影片中不存在，而是因为纪实风格影片的导演往往是先对某一社会现象产生描述再现的欲望，然后构思整部影片，在这种欲望中，再现的动力强于表现，所以，导演往往自己完成对于感兴趣的现实事件素材的加工，而取消了和编剧沟通由编剧来加工这一步骤。
在中国新生代导演纪实风格创作中，这一现象非常有代表性，在19部新生代导演纪实风格作品中，编导分家的有《妈妈》、《回家过年》、《留守女士》、《横竖横》、《王首先的夏天》等5部，导演参与合作编剧的有《扁担姑娘》1部，其余13部都是编导合一的。这一现象，一方面体现出了导演本身对于社会现象的关注，既然要表现的社会现象是他们自己发现的，那他们也就直接从社会现象出发自己主导整个创作过程，从而省略了专业编剧参与的过程。从另一个角度来思考，这一现象有可能导致拍摄完成的电影对于现实问题的反应过于个人化甚至可能出现很片面的叙述，所以我认为如果导演本身既有对社会问题的深入探讨能力又有很强的专业编剧能力，那么编导合一是可取的，如果导演不具备很好的编剧能力，那么完全可以采取和专业编剧合作的方式把剧本创作得更符合导演的表达要求。
四、不需要职业演员
在意大利新现实主义影片创作中，使用非职业演员成为许多纪实风格影片的导演的一个选择倾向，有一些影片甚至是全部由非职业演员演出的。贯彻了严格的纪实风格的意大利新现实主义代表悯偷自行车的人》的全片没有一个职业演员，更不要说明星。安东的扮演者本身就是一名失业工人，与影片中的人物生活状态十分类似，他的儿子布鲁诺的扮演者是导演德·西卡从拍片时看热闹的人群中很偶然的发现的。在这方面走的更远的是1936年开始电影创作的另一位意大利新现实主义主将维斯康蒂，他导演的“海上三部曲”的第一部《大地在波动》反映了那个年代意大利南方渔民的真实生活，全片也是全部使用非职业演员。
我认为完全否认职业演员的作用太过绝对化，我们应该看到新现实主义作品大量使用非职业演员一方面和意大利当时的经济条件有关，职业演员和费用高昂的明星的费用他们无力承担，更重要的一方面当然是追求一种符合生活原生态的自然真实的表演，甚至是由现实生活中和剧情中相同职业的普通人来演出。
新生代纪实风格影片也大量起用了非职业演员，贾樟柯在他导演的三部纪实风格影片《小武》、《站台》和《任逍遥》中，坚持全部使用非职业演员。更多的纪实风格影片则采用了职业与非职业演员搭配使用的演员选取方式，如王小帅导演的影片《十七岁的单车》中，两位男主角是非职业演员，送快递的阿贵的扮演者崔林在这之前是哈尔滨一家广告公司的职员，小健的扮演者李滨在此之前则是一位学生，但片中同样有观众熟知的女演员周迅。再如2003年在柏林电影节获得“艺术贡献银熊奖”的影片《盲井》的三位男主角，两位为职业演员，其中李易祥毕业于北京电影学院表演系，王双宝是陕西省京剧团的武功演员，出演过电视剧；另一位元凤呜的扮演者王保强则是非职业演员。《小武》更是标志性的在片尾打出“本片全部由非职业演员出演”的字幕，这种姿态一方面可以看作是对电影史上经典纪实风格影片的一种致敬，另一方面更是与新生代纪实风格影片的导演们追求真实的努力连在一起的，如果能用好非职业演员，他们那种没有经过专业训练的本色的演出对于贯彻真实的追求是非常有帮助的。同时，这种状况也是由于很多新生代导演的纪实风格作品都属于独立制作，制作经费很紧张，有些甚至 到了拍完片子没钱做后期的地步，所以，他们就算想请专业演员或者明星，经济条件也往往不允许。
以非职业演员为表演主力并非纪实风格影片的本质属性，而只是一种手法，职业演员所受的很多专业训练和表演经验虽然有时会影响真实生动自然演出的要求，但只要选取和运用得当，起用职业演员甚至明星同样也可以创作出优秀的纪实风格影片，《卡拉是条狗》中葛优的出色表现就是一个很好的例子。
五、每个普通人都是英雄
意大利新现实主义作品中的主人公往往是普通人，这是纪实风格的重要体现，社会的主体是由普通人构成的，王子公主超人特工的生活离现实很遥远，既然我们要通过对于现实的客观的描写来反映社会现实深入普通人生活，那我们的影片的主角当然应该是普通人，我认为“每个普通人都是英雄”的提法在当下电影创作中尤其是纪实风格电影创作中的意义在于让创作者能自觉的把目光注视到普通人身上，从普通人的生活中去发现意义，在好莱坞式的“奇观”追求之外走出贴近现实的一片天空。
新生代纪实风格影片的主角很多都是容易被我们所忽视的普通人，尤其是日益增加的弱势群体。送快递的民工(《十七岁的单车》)、大城市的贫困三口之家(《卡拉是条狗》)、西北农村的12岁少年(《王首先的夏天》)等等这些人物，在平时生活中并没有轰轰烈烈的言行，并非只有轰轰烈烈的言行才能引人深思，对于普通人的普通生活的深入观察和重新思考同样能让我们得到启示。
六、大量采用生活语言
大量采用生活语言在新生代导演纪实风格影片中体现为两个方面，首先是方言的大量全面运用，如《小武》《站台》《任逍遥》中演员讲的是山西话，《盲井》中演员讲的是河南话，《横竖横》中演员讲的是上海话等等，事件发生在什么地方，就采用当地的语言，这种做法的优点在于更贴近生活，因为故事发生地的普通人在日常生活中讲的都是方言，那么如果要真实的在影片中表现他们的生活，他们没有理由不讲方言而突然改讲普通话，而且很多趣味性的对话也往往由于方言的运用而更加突出。其次是由于启用了大量的非职业演员，这些演员本身就是当地的农民工人小商人等等，他们有的并不会说普通话，如《小武》中小武回家后和家人的对话，扮演小武家人的都是当地普通农民，是让他们说平时生活中说惯了的方言还是让他们突然改说很少使用的普通话，每个导演都会毫不犹豫的选择让他们保持生活中的原来状态说生活中使用多年了的方言。
采用生活语言也体现在对白的生活化和生动化。在创作中，导演往往只是确定一个演员在某场戏中大致要说的意思，至于具体的语法组织表达则到现场再确定，这样对白就更为生活化，往往是演员按照导演告诉的要表达的意思用自己生活中习惯的语言再组织之后说出来，说出来的都是生活中本来就天天在用十分熟悉的语言，能给观众一种亲切自然的感觉。
我们同时也要看到这种方法的局限性，由于中国的地域方言差异大，影片中的方言并非全部观众都能听懂，往往要借助字幕的帮助才能明白演员在说什么，这就造成了本国观众看本国影片也要看字幕的怪现象，在一定程度上会影响观众接受银幕画面信息。
在以上六原则之外，还有一个意大利新现实主义的重要口号“把摄影机扛到大街上”也与新生代导演纪实风格创作有呼应关系。我们可以看到，新生代纪实风格影片无一例外都贯彻了实景拍摄，正因为如此，我们才能看到汾阳街头和新旧交替的房子的真实样子(《小武》)，才能看见私人小煤窑的黑暗可怕(《盲井》)。这种实景拍摄和追求写实的摄影、灯光、简单道具、同期声录音等等手法紧密结合，再现出故事发生的地方的真实环境和氛围，加强了事件的生活感和真实感，展现出现实主义的力量。对于新现实主义的这一手法的继承和发展是有积极意义的。
通过对纪实主义经典流派——意大利新现实主义和中国新生代导演的纪实风格影片的比较分析，我们发现纪实风格影片的创作有它的独特的规则，这些创作规则有继承性，一经我们用心去发现，这些潜行的规则就会浮出水面。贾樟柯说过，意大利新现实主义电影“重要的几乎全看过”，《温别尔托·D》是“现在为止我(贾樟柯)最想看的一部电影”。不仅对于贾樟柯，对于任何想了解纪实风格电影的人来说，这些潜行的规则都会对我们更好的理解影片带来帮助。