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随着思想的放开，自20世纪80年代以来，西方艺术史学科的发展产生了一些新的变化和理论的转型。这些新的变化主要表现在三个方面：一、艺术史研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”，而逐渐扩展到“大众艺术”和“通俗文化图像”；二、艺术史研究的视野不再局限于西方艺术，而是扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上；三、艺术史的研究方法也不再局限于本学科的理论方法，而选择和吸收了其他相关学科的一些方法和理论体系，如符号学、现象学、阐释学、社会学、心理学、解构主义、女性主义以及文化研究理论等。这意味着传统经典的艺术史正在向一种跨学科和多元性的艺术史转向。1
到了20世纪80年代中期为止，“新艺术史”这个术语在学院里一般指代四种艺术理论研究形式：一是马克思主义的历史、政治、和社会理论，二是女性主义对父权制的批判和妇女在历史和当代社会中的位置，三是视觉表征的心理分析论述以及它们在建构社会和性别身份中的作用，四是分析符号和意义的符号学和结构主义观念和方法。这四种叙事方式皆是在马克思主义的影响下，随着知识分子群体的扩张，人们对于自身的关注以及社会体制的怀疑与批判而衍生出来的。它们之间的关系并不是并列或者是此消彼长，是在马克思主义意识影响下通过阶级、种族、意识形态等各个方面，由社会更加广泛也更加处于根基的层面上去具体剖析问题，以此来求得一个可以更加接近客观事实的场景。
首先，马克思主义下的艺术社会史的代表人物就是豪泽尔，他在1950年就将艺术社会史作为研究艺术既定的理论方法来运用到绘画、电影、戏剧等各个方面，他的《艺术社会史》以如此醒目的标题来向世人表达这种新的理论方向，尽管豪泽尔的讨论涉及的范围广泛，也异于传统注重形式细节的内部分析，而且豪泽尔过于抽象的分析与果决的口气使得众多传统艺术史家的反对和批评，但是必须承认的是，豪泽尔的《艺术社会史》成为传统艺术史向“新艺术史”转折的关键个案。
其次，女性主义艺术史就像艺术社会史一样，植根于希望目睹世界发改变的社会和政治的激进主义。女性主义者充分的意识到，女性问题是存在于只要有女性参与的社会各个领域之中，“所谓女性问题”“远远不是嫁接于严肃的既定学科（如艺术史）的次要的、边缘化的和可笑狭隘的次要问题，妇女问题是催化剂，是知识的工具，用来探索各种基本和’自然”的假设观念，为其他性质的内在问题提供了范例，为其他领域里激进方法所确立的范式提供了各种连接的可能“2。如果要解决女性主义问题，使女性得到应有重视，就必须从社会体制与阶级关系等方面对原有的艺术史体系进行质疑与反驳，这与艺术社会史不谋而合。但女性主义者强调女的是性主义艺术史不能被错误地看成是对主流艺术史的一种变化或补充，而是需要从根本上摒弃忽略女性的传统艺术史抒写方式以及抒写艺术史的女性工作者。
女性主义最具影响力的两位艺术史家分别是琳达·诺克林（Linda Nochlin）和格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）。她们认为女性激进主义不是单纯的发出 抗议之声的一种政治组织，也不是简单的对于当代社会的父权体制关系的批判，而是“旨在產生革命性的社会变革”，这就涉及到各个知识学科和意识形态的基础，从女性的出生开始到受到的教育以及她们被职业所选择和全社会对女性根深蒂固的意识形态，想要打破这些束缚就必须与“目前的社会体制”进行战斗。
精神分析始源于对艺术社会史和女性主义艺术史的批判，艺术史家认为前两者过多的关注阶级区分和性别问题，过分的激进使得争论变得“枯燥”和“粗糙”，并且忽视了艺术普遍意义上的美学快感，使艺术的真实性于价值和美学经验消失，“美学”才是艺术史研究中重要的内在含义，艺术社会史和女性主义艺术史并不能真正的去解决这些问题。同时，对前美学问题的深入探究某种意义上不是对前两者的完全否定，而是扩充和丰富了历史唯物主义的原理，他们认为历史唯物主义应该不止包括人们建构的经济和物质世界，还应该包括个体和作为人类共同拥有的物质性质。
以上所有方法，都不约而同的将“结构”看成分析的关键。不管是艺术社会史和女性主义，将社会看成是结构的主体，特定时期的公众和历史背景被理解为塑造性的结构，学院机构被看成结构的重要组成部分，还是精神分析中将人看成主体分析分析其中关于身份、欲望、和快感的结构性原理去理解艺术实践和社会意识形态作用之间的关系，虽然在不同的方法中所对应的结构并不相同，意义也不一样，但是都在无形中将社会形态划分成微观结构和宏观结构。结构主义就是在以上方法的不断变化中总结出来的具有概括特性的研究方法。不管是社会还是个人，都是社会元素中的构成部分，其方法论研究皆是受到马克思主义影响的唯物主义史观。
因此这四种叙事方法必然存在共同之处。女性主义者波洛克的文章《视觉，声音和权力：女性主义艺术史与马克思主义》里，就直接考察分析了女性主义艺术史和马克思主义原理和历史研究之间必然具有的联系。但是女性主义者与艺术社会史学者也一度处于紧张的关系中，例如在波洛克与克拉克之间的争论中，波洛克在同意克拉克的艺术社会史范畴的同时尴尬的表示并不应该在社会史中忽略掉女性的重要地位和重要作用。她认为不应该把马克思主义的历史唯物主义的原理局限于狭隘的阶级关系住在的社会组织、文化、和变革的观念之中。
哈里斯在涉及新艺术史批评时虽然避免直接用到“新艺术史”这个引人注目的词汇，而选择用“激进的艺术史”或“批判的艺术史”的术语，但是依然给出了一个对新艺术史明确的定义：“即从1970年以来艺术史发展出的描述、分析和评估形式，植根于最近的社会和政治激进主义且无法与之分离，同时接受了20世纪初期和19世纪更早时期的学术和政治激进主义所继承的遗产。”
激进的艺术史是具有普遍唯物主义的。它的所有倡导者都曾尝试在各个层面重新思考艺术的物质性，而指向物质性的终点则是艺术的本质，本质等同于物质。在这个意义基础上，人类所有的活动表现都是物质的。这和传统艺术史中的“精英艺术”与“高雅艺术”截然对立，新的艺术史的不断地冲破原有的框架，朝向更加大众的群体发展。
注释：
1（英）乔纳森·哈里斯：《新艺术史批评导论》序言，江苏美术出版社，2010年1月第一版。
2（英）乔纳森·哈里斯：《新艺术史批评导论》，P97页，江苏美术出版社，2010年1月第一版。
作者简介
陆媛媛，1991年03月16日出生，性别女，汉族，籍贯安徽合肥，现就读于广西艺术学院美术学院2016级美术学专业。学历：硕士，职称：无。主要研究方向：美术史学理论研究。
（作者单位：广西艺术学院美术学院）
到了20世纪80年代中期为止，“新艺术史”这个术语在学院里一般指代四种艺术理论研究形式：一是马克思主义的历史、政治、和社会理论，二是女性主义对父权制的批判和妇女在历史和当代社会中的位置，三是视觉表征的心理分析论述以及它们在建构社会和性别身份中的作用，四是分析符号和意义的符号学和结构主义观念和方法。这四种叙事方式皆是在马克思主义的影响下，随着知识分子群体的扩张，人们对于自身的关注以及社会体制的怀疑与批判而衍生出来的。它们之间的关系并不是并列或者是此消彼长，是在马克思主义意识影响下通过阶级、种族、意识形态等各个方面，由社会更加广泛也更加处于根基的层面上去具体剖析问题，以此来求得一个可以更加接近客观事实的场景。
首先，马克思主义下的艺术社会史的代表人物就是豪泽尔，他在1950年就将艺术社会史作为研究艺术既定的理论方法来运用到绘画、电影、戏剧等各个方面，他的《艺术社会史》以如此醒目的标题来向世人表达这种新的理论方向，尽管豪泽尔的讨论涉及的范围广泛，也异于传统注重形式细节的内部分析，而且豪泽尔过于抽象的分析与果决的口气使得众多传统艺术史家的反对和批评，但是必须承认的是，豪泽尔的《艺术社会史》成为传统艺术史向“新艺术史”转折的关键个案。
其次，女性主义艺术史就像艺术社会史一样，植根于希望目睹世界发改变的社会和政治的激进主义。女性主义者充分的意识到，女性问题是存在于只要有女性参与的社会各个领域之中，“所谓女性问题”“远远不是嫁接于严肃的既定学科（如艺术史）的次要的、边缘化的和可笑狭隘的次要问题，妇女问题是催化剂，是知识的工具，用来探索各种基本和’自然”的假设观念，为其他性质的内在问题提供了范例，为其他领域里激进方法所确立的范式提供了各种连接的可能“2。如果要解决女性主义问题，使女性得到应有重视，就必须从社会体制与阶级关系等方面对原有的艺术史体系进行质疑与反驳，这与艺术社会史不谋而合。但女性主义者强调女的是性主义艺术史不能被错误地看成是对主流艺术史的一种变化或补充，而是需要从根本上摒弃忽略女性的传统艺术史抒写方式以及抒写艺术史的女性工作者。
女性主义最具影响力的两位艺术史家分别是琳达·诺克林（Linda Nochlin）和格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）。她们认为女性激进主义不是单纯的发出 抗议之声的一种政治组织，也不是简单的对于当代社会的父权体制关系的批判，而是“旨在產生革命性的社会变革”，这就涉及到各个知识学科和意识形态的基础，从女性的出生开始到受到的教育以及她们被职业所选择和全社会对女性根深蒂固的意识形态，想要打破这些束缚就必须与“目前的社会体制”进行战斗。
精神分析始源于对艺术社会史和女性主义艺术史的批判，艺术史家认为前两者过多的关注阶级区分和性别问题，过分的激进使得争论变得“枯燥”和“粗糙”，并且忽视了艺术普遍意义上的美学快感，使艺术的真实性于价值和美学经验消失，“美学”才是艺术史研究中重要的内在含义，艺术社会史和女性主义艺术史并不能真正的去解决这些问题。同时，对前美学问题的深入探究某种意义上不是对前两者的完全否定，而是扩充和丰富了历史唯物主义的原理，他们认为历史唯物主义应该不止包括人们建构的经济和物质世界，还应该包括个体和作为人类共同拥有的物质性质。
以上所有方法，都不约而同的将“结构”看成分析的关键。不管是艺术社会史和女性主义，将社会看成是结构的主体，特定时期的公众和历史背景被理解为塑造性的结构，学院机构被看成结构的重要组成部分，还是精神分析中将人看成主体分析分析其中关于身份、欲望、和快感的结构性原理去理解艺术实践和社会意识形态作用之间的关系，虽然在不同的方法中所对应的结构并不相同，意义也不一样，但是都在无形中将社会形态划分成微观结构和宏观结构。结构主义就是在以上方法的不断变化中总结出来的具有概括特性的研究方法。不管是社会还是个人，都是社会元素中的构成部分，其方法论研究皆是受到马克思主义影响的唯物主义史观。
因此这四种叙事方法必然存在共同之处。女性主义者波洛克的文章《视觉，声音和权力：女性主义艺术史与马克思主义》里，就直接考察分析了女性主义艺术史和马克思主义原理和历史研究之间必然具有的联系。但是女性主义者与艺术社会史学者也一度处于紧张的关系中，例如在波洛克与克拉克之间的争论中，波洛克在同意克拉克的艺术社会史范畴的同时尴尬的表示并不应该在社会史中忽略掉女性的重要地位和重要作用。她认为不应该把马克思主义的历史唯物主义的原理局限于狭隘的阶级关系住在的社会组织、文化、和变革的观念之中。
哈里斯在涉及新艺术史批评时虽然避免直接用到“新艺术史”这个引人注目的词汇，而选择用“激进的艺术史”或“批判的艺术史”的术语，但是依然给出了一个对新艺术史明确的定义：“即从1970年以来艺术史发展出的描述、分析和评估形式，植根于最近的社会和政治激进主义且无法与之分离，同时接受了20世纪初期和19世纪更早时期的学术和政治激进主义所继承的遗产。”
激进的艺术史是具有普遍唯物主义的。它的所有倡导者都曾尝试在各个层面重新思考艺术的物质性，而指向物质性的终点则是艺术的本质，本质等同于物质。在这个意义基础上，人类所有的活动表现都是物质的。这和传统艺术史中的“精英艺术”与“高雅艺术”截然对立，新的艺术史的不断地冲破原有的框架，朝向更加大众的群体发展。
注释：
1（英）乔纳森·哈里斯：《新艺术史批评导论》序言，江苏美术出版社，2010年1月第一版。
2（英）乔纳森·哈里斯：《新艺术史批评导论》，P97页，江苏美术出版社，2010年1月第一版。
作者简介
陆媛媛，1991年03月16日出生，性别女，汉族，籍贯安徽合肥，现就读于广西艺术学院美术学院2016级美术学专业。学历：硕士，职称：无。主要研究方向：美术史学理论研究。
（作者单位：广西艺术学院美术学院）