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摘 要：经典童话《牧羊女和扫烟囱的人》可以借助巴什拉的空间诗学加以解读。童话中存在许多具有“家宅”象征意味的空间形象。主人公在各个空间形象间的辗转暗示了童话“处处寻觅、处处无家”的主题。此外，空间形象的属性以及主人公对其的态度亦反映了一种暧昧的家园情怀。而上述种种又与安徒生对“家”这一敏感问题的微妙态度不无关联。
关键词：《牧羊女和扫烟囱的人》 安徒生 空间诗学 空间形象
在经典童话《牧羊女和扫烟囱的人》（1845）里，安徒生（Hans Christian Andersen， 1805—1875）讲述了一个极为有趣又耐人寻味的故事。童话的主角是几个瓷人：牧羊女、扫烟囱的人、自称为牧羊女祖父的老中国人。牧羊女不愿意听从老中国人的安排嫁给老木碗柜上的羊腿人形浮雕，她和扫烟囱的人相约私奔。可是当他们千辛万苦逃出屋子后，眼前的茫茫世界却令牧羊女深感恐惧，他俩只好回去。幸运的是，老中国人在追赶他们的途中跌断了脖子，修好后的脖子被一根钉子牢牢固定住，因此他也就无法点头向人形浮雕允诺婚事。于是，牧羊女便和扫烟囱的人终成眷属了。
关于这篇童话的内涵，叶君健先生的解读颇具代表性，他认为《牧羊女和扫烟囱的人》表达了“老一代和年轻的一代在感情和思想上的矛盾”，“小孩子读到这篇故事会感到有趣，成年人，特别是老年人，读到它的时候则会联想到自己青年时代类似的天真可笑，感到一点辛酸，但也会感到一点留恋”①。叶先生的解读固然合理，但是，掩卷之后，敏感的读者总会觉得，在有趣、辛酸、留恋之外，童话的字里行间充盈着些许并未言明的情愫。其实，不论是青年人的天真，还是老年人的固执，所触及的都是文本蕴含的表层，并没有深刻地诠释出这篇童话的深意所在。那么，童话中这份明灭闪烁的、令其永葆魅力的隐约情愫究竟为何呢？
一、从空间形象到“家宅”主题
安徒生是一位以自我为中心和自我局限的作家。他那些最著名的作品常被打上极其鲜明的个人烙印，成名小说《即兴诗人》如此，经典童话《丑小鸭》《海的女儿》等亦如是。只是，这种文学书写中的个人化烙印，有时是鲜明直接的，如自传色彩浓郁的《丑小鸭》，而有时又是含蓄曲折的，《牧羊女和扫烟囱的人》便属此类。若要解开这篇童话的深意，我们可以从其中所涉及的密集的空间形象着手。也可以说，空间研究是深入解读《牧羊女和扫烟囱的人》的积极手段。
在《空间的诗学》一书中，加斯东·巴什拉从现象学出发对文学作品中具有原型意味的空间形象进行了研究。这类形象主要指那些被视为人、物品、动物的住宅的形象，如家宅、箱子、柜子、抽屉、鸟巢、贝壳等。在《牧羊女和扫烟囱的人》里，出现了不少此类形象，而它们又都存在于主人公出逃历程中的关键性节点，具有重要的文本意义。例如不受欢迎的求婚者被雕刻在老木碗柜上，主人公逃亡的第一站是窗台下面的一个抽屉，他们也曾经计划藏身于盛放着玫瑰花和薰衣草的混合花瓶，他们若要逃出屋子就必须先钻进黑暗的火炉。碗柜、抽屉、花瓶、火炉都属于巴什拉所言的在物理上具有一定封闭性以及收纳功能的空间形象。针对此种空间形象，巴什拉进一步指出，在诗歌中，“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间”②，因而，诗歌里的空间形象实际上是人的内心空间另一维度的展示。那么，在《牧羊女和扫烟囱的人》里，安徒生通过空间形象的书写展示了内心中怎样的隐秘情怀呢？
巴什拉探讨的空间以“家宅”为其核心理念。地窖、阁楼、房屋的角落是人的家宅，抽屉、箱子、柜子是物品的家宅，鸟巢、贝壳是脊椎动物和无脊椎动物的家宅。童话里，牧羊女在逃亡途中所遭逢的空间形象实际上蕴含了她寻找理想“家宅”的艰辛。家宅的重要功能，是给予身处其中者一种稳固、安全、被呵护的感觉。藏着十一个瓷姨太太的老木碗柜、扑克牌，以及与老中国人订过婚的混合花瓶，从物理的层面上看，都具备成为“家”的功能。但是，对于被逼婚的牧羊女来说，它们又都不是理想的容身之处，因为这些空间都否定了她对爱情的坚守，显然不可能成为她心目中温暖的家园。她通过火炉走进广大的世界，却无奈地发现茫茫世界与她想要的安全相距更远。碗柜、抽屉、花瓶、火炉，这些具备收纳功能的物品都不能满足她对于“家”的诉求，所以，最后，她只好回到出逃的起点——没有收纳与保护功能的桌子上。可以说，在“白白地兜了一个大圈子”③之后，牧羊女始终没有寻觅到一个真正能为她遮风挡雨、令她后顾无忧的理想家宅。她只能提心吊胆地将幸福寄托于一根脆弱的钉子。“他们祝福老祖父的那根钉子，他们相亲相爱，直到他们碎裂为止。”④童话的结局虽尚属欢喜，但“碎裂”一词仍难掩微妙的感伤。处处寻觅，然而处处无家，这便是童话通过象征家宅的空间意象诉说的牧羊女的生命际遇。进一步来看，这种生命际遇不能不说与作者本人的人世辗转有着千丝万缕的联系。巴什拉认为，从童年开始，我们的记忆、梦想、体验便不断地被想象力投射到各种家宅的形象中，所以在他看来，“把家宅当作人类灵魂的分析工具也就顺理成章了”⑤。童话对象征家宅的空间形象的书写实际上蕴含了作者安徒生独特的内心结构，那就是他对家宅这一敏感问题的微妙心理。所以，也可以认为，牧羊女穿行于各色空间的游历，亦折射出安徒生处处寻觅，然而处处无家的辛酸。
在安徒生的童话人生里，“家”是一个极其微妙、敏感，不能轻易触碰的问题。之所以用“敏感”一词形容这个问题主要是因为在现实生活里，安徒生从未真正获得他期望拥有的家宅。他当然可以将欧登塞的那所度过童年的房子称为家，但是，他宣称对自己确切的出生地一无所知，他一成年便迫不及待地逃离故乡，此后更冷漠地对待仅有的亲人（母亲和异父姐姐），这些都令我们不禁猜测，童年的家宅里或许储存着太多不快的记忆令他宁愿将其永远删除。他也时常在日记里将旅行途中盘桓数十日甚至数月的客栈称为家，但这些居所往往在物质条件方面都不能令他满意，遑论给予他精神的自足。他其实更愿意成为慈父般的监护人约纳斯·科林家中的一员，然而，在这个被他称为“家中之家”的地方，他最珍视的朋友爱德华·科林拒绝与他用亲密的“你”相称。在这个他“强行闯入”并被勉强“收留”的家里，他感觉自己“的确是像个奴隶一样受到压迫”⑥。成名之后，他孑然一身、未置任何房产，每个晚上都固定地到不同家宅用膳，而他生命中最后的时光也是在友人的家中度过的。可以说，在他四海为家的旅行人生里，没有哪个地方、哪所住宅、哪颗心带给他家的归属感。或许，在安徒生看来，一个能与他彼此拥有的真正的家，正如牧羊女对于理想家园的向往，永远是太过奢侈的愿望。所以他只好在处处寻觅之后，不得不接受处处无家的命运。像牧羊女回到不可靠的桌子上、将幸福寄托于不可靠的钉子上一样，安徒生也只能满足于在不可靠的他人的家宅中，攫取短暂的、不可靠的安宁和温暖。 二、空间形象的暧昧蕴含
在《牧羊女和扫烟囱的人》里，安徒生给出了一个尚算圆满的结局：经过一番闹剧式的折腾，相爱的人还是终成眷属了。只不过，站在没有收纳功能的桌子上，他们仍算“无家可归”。表面看来，童话中具有“家宅”意味的空间形象均不具备安全、稳固等特质，这直接导致了主人公“无家可归”的结局。但是仔细阅读童话，我们不难发现，这些空间形象的不可靠性，并不全由客观环境造成，而更多的是来自主人公的个人判断，但这种判断往往联系着其天真、冲动、偏执、软弱等性格弱点。也就是说，童话中空间形象的脆弱属性在很大程度上是由主人公对于“家宅”的不合理要求决定的。
首先，牧羊女对于“家”的要求太过苛刻。有十一个瓷姨太太的碗柜的确违背了她对专一爱情的坚持，不以碗柜为家显然有其合理的理由，但是，对于抽屉和花瓶的反感便显得缺乏理性的依据。扑克牌们虽然正在抽屉中表演恋人的悲剧，一幕幕场景令她触景伤情、如坐针毡，但是，谁又能确保落幕之后，下一场上演的不是终成眷属的喜剧呢？混合花瓶曾经和老中国人订过婚，在牧羊女眼中绝对属于敌对阵营的成员。她主观地认为“他们既然有过这样一段关系，他们之间总会存在着某种感情的”⑦，却并未考虑到，他们既然未能结为连理，那他们尚存的感情便未必足够强烈，以至于令混合花瓶愿意出卖这对恋人。更何况，若安身于花瓶，扫烟囱的人已对最坏的情况做好了打算：“如果他找来的话，我们就撒一把盐到他的眼睛里去。”⑧所以说，不以抽屉和花瓶为家的大部分原因在于牧羊女的主观和偏执。
其次，牧羊女心目中的家是停留于想象的层面而非现实层面的。她之所以固执地对两个可能的居所百般挑剔，是因为她天真地相信只有“外面广大的世界”⑨才能给予她想要的安全，而这只是她一厢情愿的幻想罢了。与这世界连通的道路由火炉、通风管、烟囱组成，它的漆黑令人沮丧、它的高度令人恐惧，这些特点似乎也暗示着与之相连的世界绝非如想象般美好。的确，在这大得令人“吃不消”的世界中建立一个家，对缺乏坚强性格的牧羊女而言是不可能完成的任务。“我但愿重新回到镜子下面那个桌子上去！在我没有回到那儿去以前，我是永远也不会快乐的。现在我既然跟着你跑到这个茫茫的世界里来了，如果你对我有点爱情的话，你还得陪着我回去！”⑩刚一踏进梦寐以求的广大世界，牧羊女便说出了这样一番话语，从中我们不难看出两点：牧羊女最终的“无家可归”完全是其自主选择的结果；尽管她出走的根本动机在于捍卫爱情，但实际上，爱情在她生命中的分量未必比“安于现状”更为重要。而当他们回到桌子上，扫烟囱的人为出逃失败，委婉地责备牧羊女“我们大可不必找这许多的麻烦”{11}时，她的反应却是“我只希望老祖父被修好了”“这需要花很多的钱吗”{12}。她便已经预见到自己终将回来、终将“无以为家”的结局了。可见，她虽然为了寻觅理想的家宅出走，但实际上对是否能如愿以偿并不以为意，因而才能够坦然接受无处为家的事实。
所以，透过一个个不能为主人公提供温暖安全的空间形象，我们看到的是牧羊女对“家”怀有的极其微妙的心态。表面看来，她对一个理想家宅极其渴望，而客观环境造成了她“无家可归”的结局。但是深层来看，这种结局是个人对真正的家的现实性需求暧昧不定的产物。而童话中牧羊女对于家宅的微妙心态亦是安徒生内心活动的折射。
在那些公开性的个人书写中，正如不倦寻觅的牧羊女一样，安徒生从不掩饰对于家的向往之情，他曾在自传《我的童话人生》里用田园诗般的语调描绘他童年的家，那虽然是一间窄小破旧的屋子，但是布置得整洁舒适，他的父母无比恩爱，对唯一的儿子极其宠溺。这番叙述固然包含着些许与事实相左的想象成分，但它诗意的笔调仍然可以说明这位年过五十却无处安身的梦想家对家庭的温暖安全充满渴望。不过，这份渴望是否强烈到令他愿意牺牲个人的性格、兴趣与自由的程度便是一个颇值得探讨的问题了。其实，正如处处寻觅的牧羊女能够坦然接受无以为家的结局一样，从青年时期开始，安徒生就已淡定地预见到自己“无家可归”的未来。1837年12月1日，当得知暗恋对象索菲·奥斯特（安徒生的忘年交物理学家奥斯特的小女儿）与人订婚的消息时，他在日记里预言，“我永远不会与人互许终身，若哪天我跟人互许终身，将会是不幸”，又说自己“心情好极了，我确定自己未受伤害，而且心平气和——此刻我回到家里，孑然一身——孑然一身！而且将永远如此！”{13}类似话语在书信与日记中时常出现。在特定的语境中，这类话语或许含有不少一时的怨气，但它们的频频出现又不能不说是建立在书写者对自身个性、兴趣、人生观等清醒认知的基础上的。也就是说，与相爱的人建立一个稳固的家，这种生命轨迹在某种程度上与安徒生的天性背道而驰，因而未能成为他的终极归宿。纵观安徒生的童话人生，他之所以终其一生也未找到或建立一个真正能属于他的家，固然有许多客观的原因，但最重要的原因还是在于他那“候鸟的天性”{14}始终动摇着他“安定下来”的渴望。在安徒生的人生中，“旅行”是一个十分重要的命题。他尽管生长在北欧小国的闭塞外省，却终其一生地对广大世界怀有无限向往。他成年后的大部分时光都消磨在国外旅行中，曾二十九次出国，足迹遍及欧洲、亚洲、非洲近二十个国家。“知识之果生长在外面！/还有健康的苹果：/我们要飞！要把果实采摘！/欢乐！欢乐！我们扬起风帆！/旅行就是生活！”{15}“旅行就是生活”可以说便是安徒生的生命写照，这种人生态度令他即使在晚年病魔缠身时依然扬帆远行，亦决定了于他而言，“安定下来、被一个家拴住，对他来说就等于监禁和压迫”{16}。一方面是安居乐业的本能向往，另一方面则是四海为家的浪漫天性，加之居无定所的现实处境，共同催生出安徒生对稳固的家宅所怀有的既渴望又疏离的微妙情愫。所以，在《牧羊女和扫烟囱的人》里，我们看到那些具备家宅功能的空间形象，在主人公眼中，缺乏同类形象常有的安全、稳固等保护性特质。所以，牧羊女既处处寻觅着家，又对处处无家毫不介怀；既对固定的居所格外向往，又对四海为家满怀渴望；既对温暖安全极其挑剔，又能坦然接受动荡不定的生活。而这一切，可以说都是以幻想的方式与安徒生的现实人生遥相呼应。
综上所述，安徒生将其独特的经历、体验与情感投射于童话书写，形成了《牧羊女与扫烟囱的人》中空间意象的深长意味。表面看来，他所描述的是充满幻想性的奇妙故事，实际上，幻想性书写中包含了极私密的个体情愫。可以说，在舒张想象的过程中，安徒生也完成了对自我形象的建构。不过，这个自我形象并非自传里那个被鲜花和掌声包围的幸运的孩子，也不完全等同于官方解读中永远乐观坚强地迎接坎坷的丑小鸭，而是一个记载着心灵最深处的欲望、梦想、忧伤、困惑，以及恐惧的更本真的自我。
① 叶君健：《牧羊女和扫烟囱的人·译后》，见《安徒生童话全集（卷二）》，叶君健译，清华大学出版社2010年版，第471页。
②⑤ [法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2009年版，第23页，第25页。
③④⑦⑧⑨⑩{11}{12} [丹麦]安徒生：《牧羊女和扫烟囱的人》，见《安徒生童话全集（卷二）》，叶君健译，清华大学出版社2010年版，第470页，第470页，第467页，第467页，第466页，第469页，第470页，第470页。
⑥{13} [丹麦]安徒生：《安徒生日记》，吉瑟拉·培雷特编，姬健梅等译，左岸文化2005年版，第434页，第132页。
{14} [丹麦]安徒生：《我的童话人生》，见《安徒生文集》（第一卷），林桦译，人民文学出版社2005年版，第282页。
{15} [丹麦]安徒生：《旅行就是生活》，见《安徒生文集》（第三卷），任智群译，人民文学出版社2005年版，第279页。
{16} [英]吉瑟拉·培雷特：《安徒生日记·编者的话》，见《安徒生日记》，姬健梅等译，左岸文化2005年版，第24页。
关键词：《牧羊女和扫烟囱的人》 安徒生 空间诗学 空间形象
在经典童话《牧羊女和扫烟囱的人》（1845）里，安徒生（Hans Christian Andersen， 1805—1875）讲述了一个极为有趣又耐人寻味的故事。童话的主角是几个瓷人：牧羊女、扫烟囱的人、自称为牧羊女祖父的老中国人。牧羊女不愿意听从老中国人的安排嫁给老木碗柜上的羊腿人形浮雕，她和扫烟囱的人相约私奔。可是当他们千辛万苦逃出屋子后，眼前的茫茫世界却令牧羊女深感恐惧，他俩只好回去。幸运的是，老中国人在追赶他们的途中跌断了脖子，修好后的脖子被一根钉子牢牢固定住，因此他也就无法点头向人形浮雕允诺婚事。于是，牧羊女便和扫烟囱的人终成眷属了。
关于这篇童话的内涵，叶君健先生的解读颇具代表性，他认为《牧羊女和扫烟囱的人》表达了“老一代和年轻的一代在感情和思想上的矛盾”，“小孩子读到这篇故事会感到有趣，成年人，特别是老年人，读到它的时候则会联想到自己青年时代类似的天真可笑，感到一点辛酸，但也会感到一点留恋”①。叶先生的解读固然合理，但是，掩卷之后，敏感的读者总会觉得，在有趣、辛酸、留恋之外，童话的字里行间充盈着些许并未言明的情愫。其实，不论是青年人的天真，还是老年人的固执，所触及的都是文本蕴含的表层，并没有深刻地诠释出这篇童话的深意所在。那么，童话中这份明灭闪烁的、令其永葆魅力的隐约情愫究竟为何呢？
一、从空间形象到“家宅”主题
安徒生是一位以自我为中心和自我局限的作家。他那些最著名的作品常被打上极其鲜明的个人烙印，成名小说《即兴诗人》如此，经典童话《丑小鸭》《海的女儿》等亦如是。只是，这种文学书写中的个人化烙印，有时是鲜明直接的，如自传色彩浓郁的《丑小鸭》，而有时又是含蓄曲折的，《牧羊女和扫烟囱的人》便属此类。若要解开这篇童话的深意，我们可以从其中所涉及的密集的空间形象着手。也可以说，空间研究是深入解读《牧羊女和扫烟囱的人》的积极手段。
在《空间的诗学》一书中，加斯东·巴什拉从现象学出发对文学作品中具有原型意味的空间形象进行了研究。这类形象主要指那些被视为人、物品、动物的住宅的形象，如家宅、箱子、柜子、抽屉、鸟巢、贝壳等。在《牧羊女和扫烟囱的人》里，出现了不少此类形象，而它们又都存在于主人公出逃历程中的关键性节点，具有重要的文本意义。例如不受欢迎的求婚者被雕刻在老木碗柜上，主人公逃亡的第一站是窗台下面的一个抽屉，他们也曾经计划藏身于盛放着玫瑰花和薰衣草的混合花瓶，他们若要逃出屋子就必须先钻进黑暗的火炉。碗柜、抽屉、花瓶、火炉都属于巴什拉所言的在物理上具有一定封闭性以及收纳功能的空间形象。针对此种空间形象，巴什拉进一步指出，在诗歌中，“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间”②，因而，诗歌里的空间形象实际上是人的内心空间另一维度的展示。那么，在《牧羊女和扫烟囱的人》里，安徒生通过空间形象的书写展示了内心中怎样的隐秘情怀呢？
巴什拉探讨的空间以“家宅”为其核心理念。地窖、阁楼、房屋的角落是人的家宅，抽屉、箱子、柜子是物品的家宅，鸟巢、贝壳是脊椎动物和无脊椎动物的家宅。童话里，牧羊女在逃亡途中所遭逢的空间形象实际上蕴含了她寻找理想“家宅”的艰辛。家宅的重要功能，是给予身处其中者一种稳固、安全、被呵护的感觉。藏着十一个瓷姨太太的老木碗柜、扑克牌，以及与老中国人订过婚的混合花瓶，从物理的层面上看，都具备成为“家”的功能。但是，对于被逼婚的牧羊女来说，它们又都不是理想的容身之处，因为这些空间都否定了她对爱情的坚守，显然不可能成为她心目中温暖的家园。她通过火炉走进广大的世界，却无奈地发现茫茫世界与她想要的安全相距更远。碗柜、抽屉、花瓶、火炉，这些具备收纳功能的物品都不能满足她对于“家”的诉求，所以，最后，她只好回到出逃的起点——没有收纳与保护功能的桌子上。可以说，在“白白地兜了一个大圈子”③之后，牧羊女始终没有寻觅到一个真正能为她遮风挡雨、令她后顾无忧的理想家宅。她只能提心吊胆地将幸福寄托于一根脆弱的钉子。“他们祝福老祖父的那根钉子，他们相亲相爱，直到他们碎裂为止。”④童话的结局虽尚属欢喜，但“碎裂”一词仍难掩微妙的感伤。处处寻觅，然而处处无家，这便是童话通过象征家宅的空间意象诉说的牧羊女的生命际遇。进一步来看，这种生命际遇不能不说与作者本人的人世辗转有着千丝万缕的联系。巴什拉认为，从童年开始，我们的记忆、梦想、体验便不断地被想象力投射到各种家宅的形象中，所以在他看来，“把家宅当作人类灵魂的分析工具也就顺理成章了”⑤。童话对象征家宅的空间形象的书写实际上蕴含了作者安徒生独特的内心结构，那就是他对家宅这一敏感问题的微妙心理。所以，也可以认为，牧羊女穿行于各色空间的游历，亦折射出安徒生处处寻觅，然而处处无家的辛酸。
在安徒生的童话人生里，“家”是一个极其微妙、敏感，不能轻易触碰的问题。之所以用“敏感”一词形容这个问题主要是因为在现实生活里，安徒生从未真正获得他期望拥有的家宅。他当然可以将欧登塞的那所度过童年的房子称为家，但是，他宣称对自己确切的出生地一无所知，他一成年便迫不及待地逃离故乡，此后更冷漠地对待仅有的亲人（母亲和异父姐姐），这些都令我们不禁猜测，童年的家宅里或许储存着太多不快的记忆令他宁愿将其永远删除。他也时常在日记里将旅行途中盘桓数十日甚至数月的客栈称为家，但这些居所往往在物质条件方面都不能令他满意，遑论给予他精神的自足。他其实更愿意成为慈父般的监护人约纳斯·科林家中的一员，然而，在这个被他称为“家中之家”的地方，他最珍视的朋友爱德华·科林拒绝与他用亲密的“你”相称。在这个他“强行闯入”并被勉强“收留”的家里，他感觉自己“的确是像个奴隶一样受到压迫”⑥。成名之后，他孑然一身、未置任何房产，每个晚上都固定地到不同家宅用膳，而他生命中最后的时光也是在友人的家中度过的。可以说，在他四海为家的旅行人生里，没有哪个地方、哪所住宅、哪颗心带给他家的归属感。或许，在安徒生看来，一个能与他彼此拥有的真正的家，正如牧羊女对于理想家园的向往，永远是太过奢侈的愿望。所以他只好在处处寻觅之后，不得不接受处处无家的命运。像牧羊女回到不可靠的桌子上、将幸福寄托于不可靠的钉子上一样，安徒生也只能满足于在不可靠的他人的家宅中，攫取短暂的、不可靠的安宁和温暖。 二、空间形象的暧昧蕴含
在《牧羊女和扫烟囱的人》里，安徒生给出了一个尚算圆满的结局：经过一番闹剧式的折腾，相爱的人还是终成眷属了。只不过，站在没有收纳功能的桌子上，他们仍算“无家可归”。表面看来，童话中具有“家宅”意味的空间形象均不具备安全、稳固等特质，这直接导致了主人公“无家可归”的结局。但是仔细阅读童话，我们不难发现，这些空间形象的不可靠性，并不全由客观环境造成，而更多的是来自主人公的个人判断，但这种判断往往联系着其天真、冲动、偏执、软弱等性格弱点。也就是说，童话中空间形象的脆弱属性在很大程度上是由主人公对于“家宅”的不合理要求决定的。
首先，牧羊女对于“家”的要求太过苛刻。有十一个瓷姨太太的碗柜的确违背了她对专一爱情的坚持，不以碗柜为家显然有其合理的理由，但是，对于抽屉和花瓶的反感便显得缺乏理性的依据。扑克牌们虽然正在抽屉中表演恋人的悲剧，一幕幕场景令她触景伤情、如坐针毡，但是，谁又能确保落幕之后，下一场上演的不是终成眷属的喜剧呢？混合花瓶曾经和老中国人订过婚，在牧羊女眼中绝对属于敌对阵营的成员。她主观地认为“他们既然有过这样一段关系，他们之间总会存在着某种感情的”⑦，却并未考虑到，他们既然未能结为连理，那他们尚存的感情便未必足够强烈，以至于令混合花瓶愿意出卖这对恋人。更何况，若安身于花瓶，扫烟囱的人已对最坏的情况做好了打算：“如果他找来的话，我们就撒一把盐到他的眼睛里去。”⑧所以说，不以抽屉和花瓶为家的大部分原因在于牧羊女的主观和偏执。
其次，牧羊女心目中的家是停留于想象的层面而非现实层面的。她之所以固执地对两个可能的居所百般挑剔，是因为她天真地相信只有“外面广大的世界”⑨才能给予她想要的安全，而这只是她一厢情愿的幻想罢了。与这世界连通的道路由火炉、通风管、烟囱组成，它的漆黑令人沮丧、它的高度令人恐惧，这些特点似乎也暗示着与之相连的世界绝非如想象般美好。的确，在这大得令人“吃不消”的世界中建立一个家，对缺乏坚强性格的牧羊女而言是不可能完成的任务。“我但愿重新回到镜子下面那个桌子上去！在我没有回到那儿去以前，我是永远也不会快乐的。现在我既然跟着你跑到这个茫茫的世界里来了，如果你对我有点爱情的话，你还得陪着我回去！”⑩刚一踏进梦寐以求的广大世界，牧羊女便说出了这样一番话语，从中我们不难看出两点：牧羊女最终的“无家可归”完全是其自主选择的结果；尽管她出走的根本动机在于捍卫爱情，但实际上，爱情在她生命中的分量未必比“安于现状”更为重要。而当他们回到桌子上，扫烟囱的人为出逃失败，委婉地责备牧羊女“我们大可不必找这许多的麻烦”{11}时，她的反应却是“我只希望老祖父被修好了”“这需要花很多的钱吗”{12}。她便已经预见到自己终将回来、终将“无以为家”的结局了。可见，她虽然为了寻觅理想的家宅出走，但实际上对是否能如愿以偿并不以为意，因而才能够坦然接受无处为家的事实。
所以，透过一个个不能为主人公提供温暖安全的空间形象，我们看到的是牧羊女对“家”怀有的极其微妙的心态。表面看来，她对一个理想家宅极其渴望，而客观环境造成了她“无家可归”的结局。但是深层来看，这种结局是个人对真正的家的现实性需求暧昧不定的产物。而童话中牧羊女对于家宅的微妙心态亦是安徒生内心活动的折射。
在那些公开性的个人书写中，正如不倦寻觅的牧羊女一样，安徒生从不掩饰对于家的向往之情，他曾在自传《我的童话人生》里用田园诗般的语调描绘他童年的家，那虽然是一间窄小破旧的屋子，但是布置得整洁舒适，他的父母无比恩爱，对唯一的儿子极其宠溺。这番叙述固然包含着些许与事实相左的想象成分，但它诗意的笔调仍然可以说明这位年过五十却无处安身的梦想家对家庭的温暖安全充满渴望。不过，这份渴望是否强烈到令他愿意牺牲个人的性格、兴趣与自由的程度便是一个颇值得探讨的问题了。其实，正如处处寻觅的牧羊女能够坦然接受无以为家的结局一样，从青年时期开始，安徒生就已淡定地预见到自己“无家可归”的未来。1837年12月1日，当得知暗恋对象索菲·奥斯特（安徒生的忘年交物理学家奥斯特的小女儿）与人订婚的消息时，他在日记里预言，“我永远不会与人互许终身，若哪天我跟人互许终身，将会是不幸”，又说自己“心情好极了，我确定自己未受伤害，而且心平气和——此刻我回到家里，孑然一身——孑然一身！而且将永远如此！”{13}类似话语在书信与日记中时常出现。在特定的语境中，这类话语或许含有不少一时的怨气，但它们的频频出现又不能不说是建立在书写者对自身个性、兴趣、人生观等清醒认知的基础上的。也就是说，与相爱的人建立一个稳固的家，这种生命轨迹在某种程度上与安徒生的天性背道而驰，因而未能成为他的终极归宿。纵观安徒生的童话人生，他之所以终其一生也未找到或建立一个真正能属于他的家，固然有许多客观的原因，但最重要的原因还是在于他那“候鸟的天性”{14}始终动摇着他“安定下来”的渴望。在安徒生的人生中，“旅行”是一个十分重要的命题。他尽管生长在北欧小国的闭塞外省，却终其一生地对广大世界怀有无限向往。他成年后的大部分时光都消磨在国外旅行中，曾二十九次出国，足迹遍及欧洲、亚洲、非洲近二十个国家。“知识之果生长在外面！/还有健康的苹果：/我们要飞！要把果实采摘！/欢乐！欢乐！我们扬起风帆！/旅行就是生活！”{15}“旅行就是生活”可以说便是安徒生的生命写照，这种人生态度令他即使在晚年病魔缠身时依然扬帆远行，亦决定了于他而言，“安定下来、被一个家拴住，对他来说就等于监禁和压迫”{16}。一方面是安居乐业的本能向往，另一方面则是四海为家的浪漫天性，加之居无定所的现实处境，共同催生出安徒生对稳固的家宅所怀有的既渴望又疏离的微妙情愫。所以，在《牧羊女和扫烟囱的人》里，我们看到那些具备家宅功能的空间形象，在主人公眼中，缺乏同类形象常有的安全、稳固等保护性特质。所以，牧羊女既处处寻觅着家，又对处处无家毫不介怀；既对固定的居所格外向往，又对四海为家满怀渴望；既对温暖安全极其挑剔，又能坦然接受动荡不定的生活。而这一切，可以说都是以幻想的方式与安徒生的现实人生遥相呼应。
综上所述，安徒生将其独特的经历、体验与情感投射于童话书写，形成了《牧羊女与扫烟囱的人》中空间意象的深长意味。表面看来，他所描述的是充满幻想性的奇妙故事，实际上，幻想性书写中包含了极私密的个体情愫。可以说，在舒张想象的过程中，安徒生也完成了对自我形象的建构。不过，这个自我形象并非自传里那个被鲜花和掌声包围的幸运的孩子，也不完全等同于官方解读中永远乐观坚强地迎接坎坷的丑小鸭，而是一个记载着心灵最深处的欲望、梦想、忧伤、困惑，以及恐惧的更本真的自我。
① 叶君健：《牧羊女和扫烟囱的人·译后》，见《安徒生童话全集（卷二）》，叶君健译，清华大学出版社2010年版，第471页。
②⑤ [法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2009年版，第23页，第25页。
③④⑦⑧⑨⑩{11}{12} [丹麦]安徒生：《牧羊女和扫烟囱的人》，见《安徒生童话全集（卷二）》，叶君健译，清华大学出版社2010年版，第470页，第470页，第467页，第467页，第466页，第469页，第470页，第470页。
⑥{13} [丹麦]安徒生：《安徒生日记》，吉瑟拉·培雷特编，姬健梅等译，左岸文化2005年版，第434页，第132页。
{14} [丹麦]安徒生：《我的童话人生》，见《安徒生文集》（第一卷），林桦译，人民文学出版社2005年版，第282页。
{15} [丹麦]安徒生：《旅行就是生活》，见《安徒生文集》（第三卷），任智群译，人民文学出版社2005年版，第279页。
{16} [英]吉瑟拉·培雷特：《安徒生日记·编者的话》，见《安徒生日记》，姬健梅等译，左岸文化2005年版，第24页。