现代考古证明，在中国，商代便使用了印章，迄今已有三千多年的历史。
　　中国的印章，原本的社会功能是“以检奸萌”。通俗一点说就是以“凭信”获取“防伪”的目的。帝王和大臣用它彰显皇权，百姓用它证明身份。在生活中，人们可以将它挂在腰间，此为佩印;百工将印记留在陶器、青铜器上，以表示制作者或作坊地，此为“物勒工名”;在系腰带的带钩上制作印章，谓之带钩印;将印烧烫后，在马的身上烙出印记，标明归属，谓之烙马印。当然，这些都具有“以检奸萌”的作用。随着其社会功能的发展，印章文化如同一种符号，延伸到古代社会生活的方方面面，它可以成为商标，也可以作为装饰，出现在镜子、紫砂壶、古琴、墨锭、青花瓷上……道不尽，数不完。钱行、伞行、纸行、箱包行到处都可看到印章使用的踪迹。
　　在以竹木简作为文字载体的时代，印章曾普遍使用于封检制度。写有政府公文的卷册，以泥封口，并在泥上加钤印章，这便是今日考古发现的封泥印的原由。印面文字反刻，抑压于泥上则成了正文，这一原理竟使印章成就了文明史上的创举。今天，人们不难在博物馆的陈列中，见到秦始皇为统一度量衡而颁布天下的诏书，俗称秦诏版。若是青铜质的量器，诏书则凿刻其上，然而陶质量器上的诏书，乃是用一方一方印章，四字一印，连续拼接而成全文。印面是反文，钤盖在陶器湿坯上则成为正文，经过烧制便不易磨损。毫无疑问，这一方方印章，可以反复使用，当可视为活字，而陶量上的秦始皇诏书则堪称活字印刷术的滥觞。尽管泥活字的使用要到宋代才出现，但细细想来，印章的使用原理正启迪了中国四大文明之一印刷术的思维。
　　在世界古文明中，印章并非中国的专利，也并非最早在中国出现。但可以毫不夸张地说，只有中国的印章在历史进程中从实用转向艺术，今天称之为篆刻艺术。汉代以后，纸张替代了简牍，印章封检制度退出了历史舞台，实用印章改变了往日的使用方法，以朱色涂于印面钤打在纸上，醒目鲜亮。当书画家、收藏家开始将印章钤于书画作品上，一扇通往艺术的大门被打开。唐代著名书画家、鉴赏家窦臮和张彦远，首先分别在他们的著作《述书赋》和《历代名画记》中著录了书画上的印章，精细地将公私鉴赏印章勾摹下来。尽管他们的初衷主要是在鉴赏中用于参照和防伪，但这种以印章图像著录的方式，既可视为印谱的滥觞，也可视为印章进入书画艺术的最初脚印。
　　文人画在宋代兴起，写意的思想中蕴含着丰富的人文情怀。于是文人亦将其注入印中，歐阳修有“六一居士”印，取《集古》一千卷、藏书一万卷、琴一张、棋一局、酒一壶加上自己髯髯一老翁之意。米芾则用典故入印成“祝融之后”“火正后人”印，以祝融为上古楚地之火神，隐喻自己是楚国后裔。他甚至还自己篆印—设计印稿，在他收藏的《褚摹兰亭卷》上，钤印多达七方，以示珍重。更有趣者，辛弃疾破其姓作“六十一上人”印，如同以印猜谜。据宋代著录记载，李公麟还在画上使用闲章“墨戏”。请注意，将印章玩出文人情趣来，自非工匠所能，这是艺术家的玩法。可见，宋代书画家手中的印章已经不仅仅只有凭信的意义了。
　　宋代的金石学兴起，金石图谱的刊行也大行其道。古印章原为金石的一种，自然亦被收集于金石图谱中，渐渐地从金石图谱中分离出了集古印谱，这种分离本身就说明印章具有独立的审美价值。杨克一、王厚之、姜夔都曾辑有集古印谱。由南宋进入元代的赵孟頫也曾摹过古印谱，名曰《印史》。他在《印史》的序言中提倡汉印的质朴之美，而批评南宋风行的士大夫用印“合乎古者，百无二三”，流于习俗。他呼吁士大夫改弦易辙，走汉印的正道。这样的观点，即是篆刻艺术史上著名的“印宗秦汉”观。这是历史上第一次自觉选择接受汉印美的宣示，也标志着文人篆刻艺术自觉时代的到来。
　　赵孟頫身体力行，他自己设计印稿，白文仿汉印，朱文则以小篆成元朱文。作为元代文化艺术界的泰斗人物，他以其广泛的影响力，使印章与文人书画更加紧密地结合起来。与宋人不同的是元人书画无不用印，而用印则均以赵孟頫的朱白文两种格局为本。元人张绅在《印文集考跋》中曾写道：“国初制度未定，往往皆循宋、金旧法，至大、大德间，馆阁诸公名印皆以赵子昂为法……其大小繁简，俨然自成本朝制度，不与汉唐金宋相同。……斯时天下文明士子皆相仿效，四方一律，可见同文气象。”尽管赵孟頫只能篆印而不能动手刻印，但这不影响我们判断赵孟頫影响下形成的篆刻艺术流派客观的存在。“四方一律，可见同文气象”，这是文人篆刻艺术史上的第一次，而这样的艺术流派长期以来却被篆刻史遗忘了。
　　在元代，推动文人篆刻艺术向前的代表人物，还有吾衍、吴睿、朱珪师徒三代人。元代后期的王冕与朱珪，一个用花乳石刻印，一个则用汉瓦刻印。他们已能自篆自刻。文人能自己操刀刻印，缘于印材的变化。这样的机遇，使文人不再借助工匠之手而可以随心所欲地创作了。风气渐盛，至明代中期正德、嘉靖年间，“天下已尽崇处州灯明石”（明·郎瑛《七修类镐》卷二十四《辨证类》）。处州，即浙江青田的古称，青田石作为印材的普遍使用，使文人篆刻艺术得以蓬勃发展。明代篆刻艺术最活跃的地区是苏州，吴门派书画家中，以文徵明、文彭父子贡献最著，他们继承赵孟頫的手法，“白登秦汉，朱压宋元”（明·周应愿《印说·成文》），尤其是文彭在篆刻艺术界获得了极高的声誉。吴门书画家中如祝枝山、唐伯虎、陈道复、王宠、许初、王禄之等，于篆刻一道皆有时誉。于是文人治印竟成为时尚，风气波及南京、徽州、松江、嘉杭等地。
　　随后，明隆庆六年（1572年），上海顾从德辑成《顾氏集古印谱》，初印二十部，以原印朱钤，收入古鉨秦汉印1700馀方。又三年顾氏再以木板付梓大量刊印。于是在万历初年更掀起了摹汉印的热潮，时人称之为“举国之狂”。在集古印谱的带动下，摹古印谱、创作印谱也接踵问世，印人纷纷以此炫技。由此，职业印人的队伍迅速扩展，杰出者如何震、苏宣、汪关等受到文人的热捧。他们以刻印游走于文人士大夫间，士大夫则乐意为他们的印谱题序作跋，如王穉登、屠隆、李维祯、董其昌、李流芳等文化名人皆参与其中，并借此阐发关于文人篆刻艺术的观念。在这样的热潮中，篆刻家得以名世，印谱得以流传，印论也日渐成熟，如诗论、画论、书论那样，反馈于篆刻艺术实践，并涌现出一批杰出的篆刻理论家。晚明的篆刻艺术迅速攀上了高峰，与小说、戏剧一样，成为这个时代的骄子。
　　清代的徽派和浙派，是影响最大的两个篆刻艺术流派。前者是徽籍印人程邃所开，继者巴慰祖、胡唐等人;后者的领袖是杭人丁敬，继者蒋仁、奚冈、黄易等被称为西泠八家。清中叶后，邓石如崛起，以“印从书出”别开生面;受此启发，赵之谦更以“印外求印”，将印外金石文字引入印中。这二论在篆刻界影响深远，一时间吴让之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石皆获益二论而登峰造极。这一时期的篆刻家大都身兼书家、画家、诗人，有诗书画印四绝的美誉。换言之，此时篆刻艺术的内涵品质已远远超过了前代。
　　1904年，在杭州诞生了历史上第一个篆刻家社团“西泠印社”，20世纪20年代，上海美术专科学校则率先将篆刻课程设置于中国画专业中，这是篆刻艺术进入现代高等教育的起点。而今，全国的艺术院校经过多年的努力，大都设有书法篆刻专业。硕士研究生、博士研究生以篆刻艺术为研究课题者，已不再是新鲜之事。印社遍布、展览频繁、学术研讨、印谱出版、国际交流都是篆刻艺术圈的常态。在中华民族伟大复兴的时代，篆刻艺术获得了新的、飞速的发展。这是了不起的进步，若起赵孟頫、文彭于地下而观之，必会惊叹大呼的。
　　印章上的文字是篆书，这种两千多年前的古老文字，早已不是人们日常的通行文字。令人惊讶的是，它却通过艺术的形式被保存下来，这正是文化史上的奇迹。篆刻家并不是古文字学家，但仅从识篆、写篆的能力而言，其队伍庞大，且后继有人，却是世界上各种古文字研究史上不可想象的事情。为此，我们更当发展、保护、珍惜篆刻艺术。
　　印章很小，戏剧或古装影片中的印章多是夸张了的。不过，它承载的文化艺术的内涵却博大精深。印文化、篆刻艺术的外延，其实并不止于与书、画、诗的交相辉映，设计者借印之美，可将“中国印”作为会徽，在北京奥运会上大放异彩;考古者可因印文之释读，确认海昏侯古墓的最终归属……印与历史、地理、考古、民俗、宗教、经济等有着千丝万缕的关系，并不是这篇短文可以展开的。若问印有多大的文化容量，古人云：方寸之地，气象万千。我想，这当是最贴切的表述。
　　黄惇，南京艺术学院教授，西泠印社理事，中国艺术研究院中国篆刻艺术研究院研究员。