他的画精致典雅，笔法隽秀，意境幽远，在画院中有『绝品』之名;他以『有我』之笔，达『无我』之境，创造出虚实相通的丹青境界。作为『南宋四家』之一，刘松年不仅奠定了南宋绘画的新格局，也对元代绘画风格的走向有所启示，进而对明清画坛产生影响。
　　南宋时期，中国画风格相较于北宋有很大转变，绘画的写实性更为突出。随着宫廷画院的恢复与繁荣，在山水、界画、花鸟、人物等方面涌现出一大批优秀的院体画家。刘松年便是这些画家当中的佼佼者。
　　画院人中绝品
　　刘松年是浙江金华（一说钱塘）人，其父是一名九品小官。小的时候，他跟随父亲居住在露田寺，和当地的文人名士多有交流。露田寺为鹿田书院前身，当时书院已初具规模，涵养了浓厚的文化氛围。在这样的环境中，刘松年耳濡目染，深受儒學文化熏陶，也培养了爱国情怀。后来，刘松年随父宦居钱塘（今杭州）清波门（又称“暗门”），自号“刘清波”，人称“暗门刘”。
　　刘松年的书画学习得益于家学启蒙，他的两位堂叔伯都是当地小有名气的画家。他自幼好学，有着良好的绘画基础。宋孝宗淳熙年间（1174—1189年）刘松年被选入画院学习，光宗绍熙年间（约1190—1194年）任画院待诏，宁宗在位时（1194—1224年），他绘《耕织图》进献给皇帝，得到宁宗赏识，被赐予金腰带，这是皇家画院的最高奖励。刘松年在画院师从张训礼，张训礼是李唐的学生，工山水、人物，因而刘松年很多画作中有李唐遗续。他天资聪慧，勤奋好学，加上得名师指导，很快便显露出优秀的绘画才能，甚至超越老师，取得了突出成就，被称为“画院人中绝品”。
　　刘松年常年生活在风光秀美的杭州，对江南的生活环境和风土人情有深刻体验，对大自然有一种透彻的领悟和欣赏能力，并能将之诉诸丹青，通过手中的笔进行艺术再现。他在继承李唐绘画风格的基础上融入自己的艺术思考，把全景式叠嶂构图的大场景改为截景式边角构图的小景山水，变李唐的“斧劈皴”为小笔触的“刮铁皴”，同时融合界画楼阁和人物元素，用更丰富的绘画手段表现南方山水的清润灵秀之气，以细腻写实的笔触营造出精致典雅的艺术境界，“小景山水”成为他独特的艺术标签。
　　人在山水之间
　　“小景山水”本为北宋初年僧人惠崇所创，后由赵令穰等人继承并发展。刘松年借鉴前人经验并加以创新，加强界画楼阁和人物场景的表现，使小景山水更具有生活气息，情景交融，充满诗意。
　　刘松年的小景山水多取景于杭州西湖，明代画家张丑曾有诗云“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐。不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨”，可见在刘松年的影响下，江南小景成为后人竞相模仿的绘画主题。
　　北京故宫博物院珍藏有一幅刘松年的《四景山水图》，是其小景山水代表作。《四景山水图》分为四段，分别描绘春、夏、秋、冬四季风景。全卷采用截景法进行边角式构图，将山水、桥梁、建筑、堤树、湖石、人物等各种元素进行合理而巧妙的布置，赋予物象以鲜明的季节信息。特别是运用界画对建筑物进行写实描绘，楼台亭阁的画法完全是传统的界画用笔，一丝不苟、工谨逼真、十分精致，使人有真切的临场感，在精雅的楼阁背后可以想见南宋时期文人士大夫优雅闲适的生活气韵。四段图中所绘建筑和景物各不相同，建筑房屋具有明显的宋代特征，如春景图中画的是依山势而建的非对称的主房和耳房，一间耳房与主房平行，一间呈垂直状，这种建筑布局即是入宋以后才有的形式。
　　《四景山水图》中，山石的画法极具特色：先用方笔勾出轮廓，然后以小斧劈皴和刮铁皴相结合进行横向或竖向皴擦，从而产生疏密、干湿、浓淡变化，以表现山石的坚硬和苍润。“小斧劈皴”是李唐所创，“刮铁皴”是刘松年从斧劈皴演化而来，所绘山石形态伟岸，骨力峻拔，山石纹理呈横向分割，然后以皴笔沿横线自上而下，势如刮铁，浓墨枯笔，颇具力度。较之斧劈皴对大块山石块面的处理，刮铁皴更易表现山石的棱角及层次，突出其方硬质感和立体感。
　　《四景山水图》中树的画法也很丰富。近景的大树侧重于表现树干的转折形态和肌理变化，先用重墨勾出树干的轮廓，然后以点皴笔法浓淡交替画出树干的纹理，以拖枝法画树枝，表现出老树虬枝的圆浑苍劲。远景的树先双勾轮廓，然后以淡墨平涂，在视觉上分出远近前后关系，体现出纵深效果。树叶采取勾点结合的画法，如垂叶点、柏叶点、夹叶点、一字点等，用笔细劲秀挺，疏密有致，变化丰富，层次分明。
　　刘松年擅长借助人物进行点景，以深化主题。在《四景山水图》中，人物虽小，却“神气精妙”，各尽其态，通过场景、动作刻画使人物活化，增强画面的灵动感和生活气息，从而提升画面的格调。人物的动作、形态、场景设置都与季节相得益彰，主题上已由“无我”的山水之境转化为以人为视角的“有我”园林美景，人物在画面中起到点睛提神的作用，为画卷平添几分诗意。这种诗意化表达正是文人画的精神所在，人在山水之间，所追求的不过是一刻生活的平淡与安然。
　　与《四景山水图》类似的作品还有如《秋窗读易图》《松湖归骑图》《雪山行旅图》等。刘松年的小景山水可以说是他对身边环境的真切表达，也是对生活的艺术化概括与提炼，无论从技巧还是意境方面都达到了相当高的艺术水平。
　　笑对散花之人
　　刘松年还擅长人物画，实际上他的传世画作以人物画居多，台北故宫博物院珍藏的一幅《天女献花图》便是其代表作。此画为绢本设色对开册页，纵40厘米，横58厘米。画中所绘为佛经中天女散花的故事，共绘六个人物，分为三组：左侧绘一红衣天女，左手托花篮，右手拈花，做抛洒状。衣纹采用细笔以白描手法勾勒，用笔宛转灵动，天女衣袂飘飘，动态自然，好像正边舞边走，向菩萨献花行进。中间画一罗汉，斜披衲衣，双手交握于胸前，侧头望向仙女，面带微笑。右侧画一菩萨头戴宝冠，身披璎珞，面对天女坐在宝座上，座下卧着两只神兽。菩萨身边站立三位罗汉，身穿青襟衲衣，几人形貌各异。菩萨神态安详，左手平伸，右手拈兰花指，微笑着看向献花的天女。周围几位罗汉似乎已被仙女的舞姿吸引，面露喜悦之色。这样的构图有聚有散，动静结合，产生一种动态平衡。与点景人物不同，这幅画没有画背景，完全通过人物的神情和动态来表现主题，通过大片的留白表现出佛境的庄严，给人以无穷的想象空间。 　　图中除菩萨保持了传统的造型外，天女及众罗汉都以凡人的形象呈现，打破了仙俗界限，以写实手法把世俗与仙佛的微妙关系呈现在笔端。人物采用白描加淡彩画法，须发、眉目、手足、衣纹莫不精细描绘，特别是菩萨的宝冠、璎珞，还有座上的宝石，尽显华贵，具有生动的写实效果。衣纹线条疏密有致，离合有序，繁简适当，刚柔相济，表现出衣衫或沉坠或方直或圆转的不同质感。设色沉稳，以朱砂色绘天女的衣裙，体现天女青春活泼的体态，突出绘画主题，也使得画面重心平衡。与我们常见的仙女散花图不同，此幅《天女献花图》中，天女手托的花篮中只以淡墨和白粉点出几朵小花，并没有百花飞舞自天而降的散花景象。或许是一路已然散尽，留下最好的送给菩萨;或许是心本无花，随风而散，却装着大千世界。画中人物均面带微笑，按禅宗理解，“笑”是悟道的修行方式，具有表现知行合一的高度融合和人文关怀的现实意义。佛的微笑是对顿悟的赞许，普通人的微笑则是对世俗的放下与释然。从装束上来看，刘松年似乎有意通过世俗化表现给凡俗之人带来一些启示。观之令人禅思顿起，心也随之进入一种空灵境界。笑对散花之人，我们有何感想？
　　刘松年的人物画题材非常广泛：除《天女献花图》外，佛教题材的还有《罗汉图》《补衲图》;其他还有体现文士生活的《博古图》《斗茶图》《十八学士图》，体现田园生活的《秋林纵牧图》《挥翰图》等。值得一提的是，刘松年的画里并不只有诗意的江河湖山或者优雅的生活禅趣，还有心忧天下、追慕英雄的爱国情怀。如他画《风雪运粮图》反映社会不平，画《便桥会盟图》体现拥护抗金、反对投降的政治立场。他还画《中兴四将图》，借以表达对岳飞、韩世忠等抗金英雄的赞扬和对家国的热爱。这是目前唯一将南宋中兴四将集中在一幅画面的作品，具有一定的史料价值。
　　刘松年历经三朝，在画院中度过将近50年的时间，以坚实的绘画功底和卓越的绘画成就赢得了众人的尊重。他强调对事物自然形态真实细致的描绘，笔墨、构图和造型中注重对本体的客观理解与意境呈现相融合，追求现实与艺术的统一，从而达到形意相通的至高境界。后人将其与李唐、马远、夏圭并称为“南宋四家”，视其为南宋院体画的代表人物。他不仅奠定了南宋绘画的新格局，也对元代绘画风格的走向有所启示，这种影响直至明清时期。明代书画家张丑把刘松年列为“南宋四家”之首，认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”可见，在明代画坛刘松年依然有着很高的声望和影响力。
　　艺术因人品而崇高，在刘松年典雅真实的画作背后，我们更应看到一个画家葆有爱國情怀的高贵品质和追求艺术完美的创作精神。这或许比画作本身更重要。