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1、钢琴演奏中美学的本质
西方美学对于美的本质颇有争论，在关于美学的本质问题中，分为唯物主义和唯心主义两大基本派别。希腊唯心主义美学代表人物柏拉圖曾经说：“一方面我们说有多个的东西存在，并且说这个东西是美的，是善的等等，另一方面，我们又说有一个没本身，善本身等等，相对应于每一组这些多个的东西，我们都假定一个单一的理念，假定他是一个统一体而称它为真实存在。”真正永恒的美是一种美的本质、理念，这种本质和理念不依赖任何具体美的事物，而所有具体美的事物必须凭借这本质和理念才能成为真正的美。另外，从精神上探索的康德认为，美只能是主观的，他提出审美是一种趣味判断或鉴赏判断；从客观现实上探索的狄德罗提出美是一种关系，一切能在我们心里引起对关系的知觉的，就是美；而从社会生活中探索的车尔尼雪夫斯基觉得美包含着一种可爱、活生生的事物、多种多样的对象，为我们心锁宝贵的东西。
通常进行一次完整的音乐欣赏，从作曲家开始谱写乐曲开始，作品完成，演奏家通过对乐谱的分析从而完成演奏，我们把作曲家写谱的过程称之为一度创作，演奏家的钢琴演奏叫做二度创作。而在二度创作的过程中，在听觉上，通过情感的能动性活动，唤起了听众的情感反应和审美意境，从视觉来讲，每一次舞台演奏时候的动作，都是一次手指和手臂的舞蹈，给人带来无限的享受，笔者认为钢琴演奏的美就从中而来。关于钢琴演奏的视觉美，详细来淡，演奏家的演奏也可以说是指尖流动线条的组合，这种流动线条既是对客观事物的再现，又是音乐生命力和情感的体现。如舞蹈艺术一样，钢琴演奏中每一种线条都有不同的情感流露：单一的线条，表示平静、安宁、自如、从容的情绪；交叉式的线条，代表情感的流动、推进、延伸、纵深发展；圆弧的线条，表示流畅、柔和、连绵不断的走向；跳跃的线条，表示欢快、愉悦、舒畅的感情。这些建立在肢体上的语言符号流露出的行云流水、刚柔参互、方圆适度的美学特征与舞蹈艺术是要求有着异曲同工之妙。
结合审美经验和生动性信念，通过内在的审美变化，直接导致一部钢琴作品被给予注意。钢琴演奏者在美的规律指导下进行艺术创作，通过发挥自身的艺术想象来表现美的本质，而这种艺术创作必须来源与生活而又高于生活，达到一定的艺术高度，以便于展现演奏者认为最美的艺术创作，通过艺术创作，演奏者实现了美的本质，当中最主要的规律是变化，变化的最理想形式是自由。除了主要的变化规律，在钢琴演奏的创作过程中还需要想象力和心灵的相关活动来自由地展示音乐。演奏者要表现高于生活的感情素材，要经历和探索生活中各种各样繁复的情景，才可以让耳朵积累不同的听觉感受，才可以超越自己演奏出完美的作品。
2、钢琴演奏中的美学原则
作曲家完成一首作品，在曲谱上标注了他对每个音符的思考以及感情，人有独特的个性，演奏家也不例外，所以在演奏的二度创作中，除了尊重作曲家的原作，还会加入自身的演奏风格，使音乐产生微妙的变化。当我们为别个作品服务充任演奏家的时候演奏家一定要消失得无声无息吗？答案是否定的。演奏者在演奏时要专心致志于作曲家的奇妙创作，又要表现音乐中的优美风格，但并不意味着全盘照抄，反之演奏者应当高度集中精神，这样作品的真实感情才能全部流露出来。但是，演奏家的二度创作不是杂乱无章的，俗话说，国有国法家有家规，不以规矩不能成方圆，经过长期检验，钢琴演奏也具有一定的美学原则。
2.1真实性和创造性的统一
在绘画中，绘画者通过他的画笔，画出了眼中美妙的物体或景色，这一切都是以最真实的生活为基础的。就像绘画一样，钢琴演奏艺术需要尊重作曲家一度创作出的原始乐谱，无论是音符的时值、走向，还是原作的速度记号、表情术语，同时还需要演奏者拥有强大的乐谱分析能力，从音符的性格特点、音乐的情感色彩上分析和领悟钢琴作品，能淋漓尽致地把乐曲表现出来。另外，任何事物都不是孤立存在的，在演奏的时候，表演者不能局限于谱面上的信息，应该结合他们的生活背景和独特个性，透过作曲家生活的时代背景对乐谱进行思考，除了很重要的乐谱，我们还要对作曲家的美学观点和创作意图进行探讨。“著名钢琴家阿劳曾经指出：‘研究贝多芬的音乐应该仔细了解他的精神发展过程，还有贝多芬在创作某一作品时，他的具体精神状态是非常重要的，比如他对法国革命拿破仑的态度，以及由此产生的精神上的情绪气氛，这些在演奏解释作品时，都是必要的。”’
除了真实性，在钢琴演奏这样的二度创作中，创作性也是必不可少的。创作是以世界观为主导，运用一定的创作方法，通过汇入演奏者自己的感情与思绪，当音符拥有灵魂，创作也就由此产生。演奏者的创作，不像素描绘画中索然无味的单纯模仿，更不似国家法律中严酷无情的冷眼旁观，若没有在演奏中投入自身的感情思绪和二度创作，那么我们可以说这是毫无个性可谈的个性创作。在尊重真实性的前提下，演奏者应该跟着自己的心愿走，就像欧洲伟大的戏剧家、诗人莎士比亚曾说的有一千个读者就有一千个哈姆雷特一样，以一场毫无生气的画展来说，所有的画作都是一个形状，都是一个颜色，实在没有吸引人的地方。由此可见，个性创作是演奏者二度创作的必要因素，“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创作”。
2.2历史性与时代性的统一
历史性和时代性的统一是钢琴演奏的又一美学原则。世界是不断向前变化发展的，无论是高贵、典雅、繁复、精细的文艺复兴时期，还是清晰、节制、平衡的13世纪到18世纪，或者是多愁善感、线条粗略的19世纪，每个时代有其与众不同之处，不同的作品产生于不同的时期，因此每部作品必然被烙下深深的时代痕迹，所以在作品的演奏中，首先要挖掘作品所处的具体时期，以及作曲家在完成这部作品的周围环境，然后再把这种历史性完美地融入到二度创作中。我们可以把巴洛克时期的作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和古典主义时期的沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特拿出来作比较：巴洛克原意是指形状不规则的珍珠，而巴洛克时期的作品以华丽、装饰、壮观著称，宗教音乐逐渐世俗化，因而巴赫擅长华丽地展示宗教方面的音乐；古典主义时期，音乐逐渐从教堂走向宫廷旋律摒弃了连绵不绝的扩充音型，音乐以简单、优雅、悦耳的特性为主，生活在古典主义时期的神童式人物莫扎特，其音乐风格同时兼具旋律及艺术性，活泼动听，高贵优雅。由此可见，想要演奏好一首钢琴作品，一定要全面的探索其历史时代背景。 钢琴演奏是复杂的，即使演奏历史作品，演奏者也不可能完全脱离白己生活的時代背景，所以，演奏者在尊重历史性的前提下，可以融入当代的特点，有利于得到人们的充分认可，让人们的耳朵和心灵得到的美感享受。以中国的传统文化瓷器文化为例，从传统的皇帝尧舜开始，走过六朝、唐、宋、元、明、清、民国直至今日，瓷器文化每走过一个时代都会出现一个新的元素，每个新元素都伴随着每个时代的精髓烙印。我们可以说烧制瓷器的材料方法不变，为了让每个时代的瓷器都能吸引人的眼球，人们与时俱进，不停地更新了它的款式，推出体现时代精髓的新文化。总之，无论是钢琴演奏或者是瓷器制造，为了文化的传承和发展，都要善于尊重历史传统，加入与时俱进的时代特色。
2.3技术与表现的统一。
“高超的演奏技术与拥有灵魂的音乐表现力在钢琴表演中是互相辅助，互相配合、缺一不可的关系。”没有表演技术就无法使音乐拥有艺术表现力，摆脱了音乐表现力，演奏技巧就像一具没有思想的躯壳。
训练演奏技术是每个表演者的必修课，赵晓生老师在《钢琴演奏之道》之中，以中国古代阴阳哲学的辩证方法为基础，把钢琴演奏技巧分为“外向功”和“内向功”，“外向功”主要研究“指、腕、臂、身”，而“内向功”侧重分析“耳、心、气、神”，只有内外兼修，遵循钢琴演奏的规律、法则、方法，方可事半功倍。整整一个章节58页篇幅的详细讲解，足见赵先生对钢琴演奏技术的重视，在其后琴艺、琴韵、口诀等章节中也提到钢琴演奏的技巧问题，由此可见，钢琴演奏技术在钢琴演奏中有着重要的地位。
但是光有技术是行不通的，在中国的钢琴教育中，由于过于刻板的教育模式，存在大量技术超群的钢琴表演者，这部分忽视了钢琴演奏的艺术性。钢琴演奏的艺术性也可以称为琴之韵，而音乐的韵味又深蕴于风格之中，演奏者根据自己对音乐的理解与想象做出种种不同凡响的特殊处理。若演奏仅仅是把音符按照谱面上的排列展示出来，就不会有伯牙高山流水遇知音，也不会有余音绕梁三日不绝于耳，更不会有此曲只应天上有，人间难有几回闻。
笔者从音乐美学的本质和原则的角度出发，浅析了钢琴演奏中的美学思想，有助于读者更好的进行二度创作。“钢琴演奏的审美体验是一个动态过程，也是一个流动的范畴，是属于生命深层结构和审美动力过程问题。”因此，演奏者在演奏前要体验作曲家在作曲时的心理感受，把握作曲家所流露出来的细微情感，走进作曲家所处的时代背景，身临其境结合自主创新，便能演奏出一部超越自我、属于自己的音乐作品。
西方美学对于美的本质颇有争论，在关于美学的本质问题中，分为唯物主义和唯心主义两大基本派别。希腊唯心主义美学代表人物柏拉圖曾经说：“一方面我们说有多个的东西存在，并且说这个东西是美的，是善的等等，另一方面，我们又说有一个没本身，善本身等等，相对应于每一组这些多个的东西，我们都假定一个单一的理念，假定他是一个统一体而称它为真实存在。”真正永恒的美是一种美的本质、理念，这种本质和理念不依赖任何具体美的事物，而所有具体美的事物必须凭借这本质和理念才能成为真正的美。另外，从精神上探索的康德认为，美只能是主观的，他提出审美是一种趣味判断或鉴赏判断；从客观现实上探索的狄德罗提出美是一种关系，一切能在我们心里引起对关系的知觉的，就是美；而从社会生活中探索的车尔尼雪夫斯基觉得美包含着一种可爱、活生生的事物、多种多样的对象，为我们心锁宝贵的东西。
通常进行一次完整的音乐欣赏，从作曲家开始谱写乐曲开始，作品完成，演奏家通过对乐谱的分析从而完成演奏，我们把作曲家写谱的过程称之为一度创作，演奏家的钢琴演奏叫做二度创作。而在二度创作的过程中，在听觉上，通过情感的能动性活动，唤起了听众的情感反应和审美意境，从视觉来讲，每一次舞台演奏时候的动作，都是一次手指和手臂的舞蹈，给人带来无限的享受，笔者认为钢琴演奏的美就从中而来。关于钢琴演奏的视觉美，详细来淡，演奏家的演奏也可以说是指尖流动线条的组合，这种流动线条既是对客观事物的再现，又是音乐生命力和情感的体现。如舞蹈艺术一样，钢琴演奏中每一种线条都有不同的情感流露：单一的线条，表示平静、安宁、自如、从容的情绪；交叉式的线条，代表情感的流动、推进、延伸、纵深发展；圆弧的线条，表示流畅、柔和、连绵不断的走向；跳跃的线条，表示欢快、愉悦、舒畅的感情。这些建立在肢体上的语言符号流露出的行云流水、刚柔参互、方圆适度的美学特征与舞蹈艺术是要求有着异曲同工之妙。
结合审美经验和生动性信念，通过内在的审美变化，直接导致一部钢琴作品被给予注意。钢琴演奏者在美的规律指导下进行艺术创作，通过发挥自身的艺术想象来表现美的本质，而这种艺术创作必须来源与生活而又高于生活，达到一定的艺术高度，以便于展现演奏者认为最美的艺术创作，通过艺术创作，演奏者实现了美的本质，当中最主要的规律是变化，变化的最理想形式是自由。除了主要的变化规律，在钢琴演奏的创作过程中还需要想象力和心灵的相关活动来自由地展示音乐。演奏者要表现高于生活的感情素材，要经历和探索生活中各种各样繁复的情景，才可以让耳朵积累不同的听觉感受，才可以超越自己演奏出完美的作品。
2、钢琴演奏中的美学原则
作曲家完成一首作品，在曲谱上标注了他对每个音符的思考以及感情，人有独特的个性，演奏家也不例外，所以在演奏的二度创作中，除了尊重作曲家的原作，还会加入自身的演奏风格，使音乐产生微妙的变化。当我们为别个作品服务充任演奏家的时候演奏家一定要消失得无声无息吗？答案是否定的。演奏者在演奏时要专心致志于作曲家的奇妙创作，又要表现音乐中的优美风格，但并不意味着全盘照抄，反之演奏者应当高度集中精神，这样作品的真实感情才能全部流露出来。但是，演奏家的二度创作不是杂乱无章的，俗话说，国有国法家有家规，不以规矩不能成方圆，经过长期检验，钢琴演奏也具有一定的美学原则。
2.1真实性和创造性的统一
在绘画中，绘画者通过他的画笔，画出了眼中美妙的物体或景色，这一切都是以最真实的生活为基础的。就像绘画一样，钢琴演奏艺术需要尊重作曲家一度创作出的原始乐谱，无论是音符的时值、走向，还是原作的速度记号、表情术语，同时还需要演奏者拥有强大的乐谱分析能力，从音符的性格特点、音乐的情感色彩上分析和领悟钢琴作品，能淋漓尽致地把乐曲表现出来。另外，任何事物都不是孤立存在的，在演奏的时候，表演者不能局限于谱面上的信息，应该结合他们的生活背景和独特个性，透过作曲家生活的时代背景对乐谱进行思考，除了很重要的乐谱，我们还要对作曲家的美学观点和创作意图进行探讨。“著名钢琴家阿劳曾经指出：‘研究贝多芬的音乐应该仔细了解他的精神发展过程，还有贝多芬在创作某一作品时，他的具体精神状态是非常重要的，比如他对法国革命拿破仑的态度，以及由此产生的精神上的情绪气氛，这些在演奏解释作品时，都是必要的。”’
除了真实性，在钢琴演奏这样的二度创作中，创作性也是必不可少的。创作是以世界观为主导，运用一定的创作方法，通过汇入演奏者自己的感情与思绪，当音符拥有灵魂，创作也就由此产生。演奏者的创作，不像素描绘画中索然无味的单纯模仿，更不似国家法律中严酷无情的冷眼旁观，若没有在演奏中投入自身的感情思绪和二度创作，那么我们可以说这是毫无个性可谈的个性创作。在尊重真实性的前提下，演奏者应该跟着自己的心愿走，就像欧洲伟大的戏剧家、诗人莎士比亚曾说的有一千个读者就有一千个哈姆雷特一样，以一场毫无生气的画展来说，所有的画作都是一个形状，都是一个颜色，实在没有吸引人的地方。由此可见，个性创作是演奏者二度创作的必要因素，“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创作”。
2.2历史性与时代性的统一
历史性和时代性的统一是钢琴演奏的又一美学原则。世界是不断向前变化发展的，无论是高贵、典雅、繁复、精细的文艺复兴时期，还是清晰、节制、平衡的13世纪到18世纪，或者是多愁善感、线条粗略的19世纪，每个时代有其与众不同之处，不同的作品产生于不同的时期，因此每部作品必然被烙下深深的时代痕迹，所以在作品的演奏中，首先要挖掘作品所处的具体时期，以及作曲家在完成这部作品的周围环境，然后再把这种历史性完美地融入到二度创作中。我们可以把巴洛克时期的作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和古典主义时期的沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特拿出来作比较：巴洛克原意是指形状不规则的珍珠，而巴洛克时期的作品以华丽、装饰、壮观著称，宗教音乐逐渐世俗化，因而巴赫擅长华丽地展示宗教方面的音乐；古典主义时期，音乐逐渐从教堂走向宫廷旋律摒弃了连绵不绝的扩充音型，音乐以简单、优雅、悦耳的特性为主，生活在古典主义时期的神童式人物莫扎特，其音乐风格同时兼具旋律及艺术性，活泼动听，高贵优雅。由此可见，想要演奏好一首钢琴作品，一定要全面的探索其历史时代背景。 钢琴演奏是复杂的，即使演奏历史作品，演奏者也不可能完全脱离白己生活的時代背景，所以，演奏者在尊重历史性的前提下，可以融入当代的特点，有利于得到人们的充分认可，让人们的耳朵和心灵得到的美感享受。以中国的传统文化瓷器文化为例，从传统的皇帝尧舜开始，走过六朝、唐、宋、元、明、清、民国直至今日，瓷器文化每走过一个时代都会出现一个新的元素，每个新元素都伴随着每个时代的精髓烙印。我们可以说烧制瓷器的材料方法不变，为了让每个时代的瓷器都能吸引人的眼球，人们与时俱进，不停地更新了它的款式，推出体现时代精髓的新文化。总之，无论是钢琴演奏或者是瓷器制造，为了文化的传承和发展，都要善于尊重历史传统，加入与时俱进的时代特色。
2.3技术与表现的统一。
“高超的演奏技术与拥有灵魂的音乐表现力在钢琴表演中是互相辅助，互相配合、缺一不可的关系。”没有表演技术就无法使音乐拥有艺术表现力，摆脱了音乐表现力，演奏技巧就像一具没有思想的躯壳。
训练演奏技术是每个表演者的必修课，赵晓生老师在《钢琴演奏之道》之中，以中国古代阴阳哲学的辩证方法为基础，把钢琴演奏技巧分为“外向功”和“内向功”，“外向功”主要研究“指、腕、臂、身”，而“内向功”侧重分析“耳、心、气、神”，只有内外兼修，遵循钢琴演奏的规律、法则、方法，方可事半功倍。整整一个章节58页篇幅的详细讲解，足见赵先生对钢琴演奏技术的重视，在其后琴艺、琴韵、口诀等章节中也提到钢琴演奏的技巧问题，由此可见，钢琴演奏技术在钢琴演奏中有着重要的地位。
但是光有技术是行不通的，在中国的钢琴教育中，由于过于刻板的教育模式，存在大量技术超群的钢琴表演者，这部分忽视了钢琴演奏的艺术性。钢琴演奏的艺术性也可以称为琴之韵，而音乐的韵味又深蕴于风格之中，演奏者根据自己对音乐的理解与想象做出种种不同凡响的特殊处理。若演奏仅仅是把音符按照谱面上的排列展示出来，就不会有伯牙高山流水遇知音，也不会有余音绕梁三日不绝于耳，更不会有此曲只应天上有，人间难有几回闻。
笔者从音乐美学的本质和原则的角度出发，浅析了钢琴演奏中的美学思想，有助于读者更好的进行二度创作。“钢琴演奏的审美体验是一个动态过程，也是一个流动的范畴，是属于生命深层结构和审美动力过程问题。”因此，演奏者在演奏前要体验作曲家在作曲时的心理感受，把握作曲家所流露出来的细微情感，走进作曲家所处的时代背景，身临其境结合自主创新，便能演奏出一部超越自我、属于自己的音乐作品。