“引”和“行”一样，是一种诗歌体裁，是一种比较自由的体裁，章无定句，句无定言。据考证。李贺这首诗写于公元811年，当时他在长安任奉礼郎。诗中所赞颂的李凭是梨园子弟，箜篌弹得很出名，“天子一日一回见，王候将相立马迎”，在当年是个当红的明星。
　　第一句“吴丝蜀桐”，吴之丝、蜀之桐，当是名品。梧桐本来就是制琴的优质材料，这里不仅是说材质之精良，而且有一定的文化意味。《诗经》里说：“凤凰鸣矣，于彼高冈；梧桐生矣，于彼朝阳。”梧桐是和凤凰联系在一起的，因而有高贵、高雅的联想。庄子用凤凰比自己，说“鹅骛于南海，而飞于北海，非梧桐不止，非练食不食，非醴泉不饮”。又加上“张高秋”，这“张”字语义颇丰，大体可以理解为弹奏的意思，但是这个意思是引申出来的，其引申过程不可忽略。“张”本义是张开，令人联想到姿态和胸襟的开放。其次，“张”又是紧张，既然是琴弦，当然是要绷紧的。问题在于“张高秋”，本来，不管怎么“张”，总是要张在人面前、在人的手中。在白居易的《琵琶行》中，旋律之美，在人的心与手之间，在人与人之间感情的交流和默契。这里却说张在高秋之间，好像没有人似的。把琴和天空。而且是秋高气爽的天空联系起来，这就构成了一种异常空旷的背景。在天宇之下，什么也没有，只有箜篌，箜篌的形象和意蕴就变得宏大了。有了这样宏大的背景，下面的“空山凝云”就有着落了。看来，在李贺的构思中，就是尽可能让空间宏伟到天宇上去，而同时，天宇之下，则尽可能地空白，连山都是“空山”。人事和自然，为什么都要被省略?因为要让箜篌之声，占领全部高空，不受任何影响：相反，高空中唯一存在的云，要被箜篌之声影响到衰颓，到不能、不敢飘动的程度。从这里可以看出李贺想象的气魄。
　　但是如果光是这样，只是一般的豪迈而已，充其量只是诗仙李白的追随者。而李贺之所以为李贺，就是他有不同于李白的想象。他把箜篌的音响效果进一步向神话境界延伸：“江娥啼竹素女愁”，用了悲剧性的神话典故。李贺用倒装的句式，点明李凭在弹奏箜篌之时激起的情感，这是音乐形象的一次情感定性。如果这一次定性就贯穿到底，李贺就和其他诗人差不多了。但李贺毕竟是李贺，他笔下创造的箜篌的乐感，追求诡谲。这种音乐并不仅仅是忧愁，其中还渗透着其他成分：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”有一种理解，说这是形容箜篌音调之尖锐。可各一说。至于“凤凰叫”，来得有一点突兀。有人提出：古典诗词中诗人通常用透着一种典雅的“鸣”来指称凤凰的鸣叫，以与人们心目中凤凰高贵雍容的形象相配，而这里诗人却选用了口语化的短促的入声字“叫”，正是这样一个入声字让人们似乎可以听到箜篌在高亢凄厉处的响遏行云。应该说，对于不用“鸣”字而用“叫”字的分析是有一定道理的。但是在象声方面，李贺好像没有什么刻意的追求。在象声方面有追求的是韩愈，他在和李贺这首诗、白居易的《琵琶行》齐名的《听颖师弹琴》中，有这样的名句：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。”其中有一系列的双声叠韵，向来为评家所称道。
　　李贺的长处主要是在意象方面，他追求意象的组合和呼应。音响效果的描写就是如此：昆山之玉可以碎，凤凰可以叫，芙蓉可以泣，香兰可以笑。四者皆贵重之物，而引发之声，却不以典雅为务，有碎、有叫、有哭、有笑。正是在统一中兼顾反差，在情感性质上，超越了传统的套路，不一味典雅地悲愁。诗人追求的效果，是悲欢、邪正、雅俗的复合。这是乐曲的第二次定性。
　　在接下来的意象中，则以现实和神话的交织为特点：“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”十二门是皇家宫阙，紫皇则是道家的神仙之宗，女娲又是神话人物。三者杂处，意在构成一种错综的复合和意象群体。有人阐释女娲一句说：乐声传到天上，正在补天的女娲，听得入了迷，竟然忘了自己的职守，结果石破天惊，秋雨直泻。这样跳跃的想象、这样多元的意象，在通常情况下，有点冒险，可能要造成芜杂，但在李贺这里，却构成了一种迷离恍惚、怪怪奇奇的梦幻景观。在这种景观中，现实退隐了，甚至连李凭、连箜篌都消失了，留下的只有为音乐所激动的神话人物和动物：“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。”李贺的用词诡怪奇崛，鱼以老为奇，蛟以瘦为异，皆足以显示诗人语不惊人死不休，追求话语突围之志。清人方扶南说：“白香山‘江上琵琶’、韩退之‘颖师琴’、李长吉《李凭箜篌引》，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”当为至论。
　　最后两句本当为结束语，然而却无明显的结束感可言：“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”这就是说，箜篌之音使吴刚都忘记了自己千年不息的劳作而转入沉吟。这一幅图画和前面的梦入神山、老鱼跳波、瘦蛟起舞相比，甚至和更前面的昆山玉碎、香兰泣露相比，是相对静止的图画。就在这种相对静止的图画中，动荡的意象组合构成了张力，留给读者以意味深长的沉吟。