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【摘要】自从鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖以来，学界关于音乐与文学的边界问题就争论不断，而对于迪伦歌词的探讨往往集中于其思想性和社会意义而忽略了对其文学性本身的研究。加拿大诗人莱昂纳德·科恩是一位与迪伦齐名的受到文学奖表彰的民谣歌手，本文通过对他最为著名的歌词《哈利路亚》的诗性分析，发现这是一首蕴含圣经式的创作肌理的“元诗歌”，以此揭示出美国民歌对西方口头叙事传统的继承，从而解答关于文学边界的疑问。
【关键词】《哈利路亚》；莱昂纳德.科恩；民歌；文学性
【作者简介】肖辰罡（1990.9- ），男，汉族，山东荣成人，南京理工大学外国语学院，研究生在读，研究方向：英美文学。
莱昂纳德.科恩（Leonard Cohen）和鲍勃.迪伦（Bob Dylan）被公认为欧美音乐界两位“歌唱的诗人”，而他们彼此也惺惺相惜：科恩在迪伦获得诺贝尔文学奖之后表示，这就如同“宣布珠穆朗玛是世界最高峰”一样理所当然；而迪伦也曾表示，如果他必须当一分钟其他人，“很可能就是科恩”。迪伦获评诺贝尔奖激发了中西学界对歌词文学性研究的热潮，然而大部分学者还是局限于探讨迪伦歌词中的美国精神和社会意义，事实上，那些涉及政治议题的“抗议歌词”只是迪伦创作中极小的一部分，真正值得受到文学奖表彰的并不是歌手身上的时代标签，而是他歌词中体现的超越时代的人类一般诗性。
相比于鲍勃·迪伦，莱昂纳德·科恩出生于加拿大蒙特利尔一个犹太中产阶级家庭，家中使用意第绪语，蒙特利尔位于法语区的魁北克省，而科恩就读于英语授课的麦吉尔大学，晚年更是深受东方禅学影响。这些经历也让他的文化背景相比于同是犹太人的鲍勃.迪伦更加复杂，也让他的作品中注定充满了各种宗教思想的对立统一。作为其中的代表作，《哈利路亚》（Hallelujah）受到过全球超过300多位跨越种族和音乐风格的知名演唱家翻唱，被称作“基督教世界和世俗世界通用的赞美诗”。歌名“哈利路亚”原为希伯来语，出自旧约《圣经.诗篇》中的“你们要赞美耶和华”，“Hallelu”就是希伯来语中的“赞美”，而“jah”是耶和华（Jehovah）的简写。歌词的第一段以大卫王的故事引入主题：“我听到有一种神秘的和弦，大卫演奏它取悦上帝。”据《圣经.撒母耳记》（Samuel）记载，大卫与部将乌利亚（Uriah）的妻子拔示巴（Bethsheba）通奸，并密谋害死了乌利亚。后来，上帝将惩罚降临到大卫的子嗣身上，认识到自己的罪行的大卫，弹拨竖琴，歌与上帝，祈求宽恕。于是大卫所写的这些赞美诗与《荷马史诗》一起成为了西方诗歌创作的灵感源头。
《哈利路亚》不仅所描述的故事取材于《诗篇》的诞生，其歌词也与《诗篇》的文字产生了强烈的互文效果，比如《诗篇》（51：14）的“我的舌头高声歌唱你的公义”（my tongue shall sing aloud of thy righteousness）与歌曲中“我舌尖什么都没有，除了哈利路亚”（with nothing on my tongue but Hallelujah），《诗篇》（51-15）的“求你使我的嘴唇张开，我的口便传扬赞美你的话”（open thou my lips and my mouth shall shew forth thy praise）与歌曲中“从你的嘴唇上她嗅到了哈利路亚”（from your lips she drew the Hallelujah）都有异曲同工之妙。
《诗篇》中诗行的最大点就是头韵（alliteration）的使用，也就是同一诗行中两个或两个以上重复的辅音，然而在钦定版圣经中，英文译文未能体现希伯来文的修辞格，因此这种听觉效果只能从希伯来原文体会到，然而精通希伯来语的科恩依然在他的歌词中，展现了头韵的修辞特点，比如“大卫演奏（played）它取悦（pleased）上帝”这一句中，played和pleased两个动词就拥有相同的辅音开头，这种语音上的重复让增加了这一单句的韵律感，使音乐成为了沟通大卫与上帝之间的媒介，体现了音乐在宗教上的神圣功能。《诗篇》诗行的另一个特点是双关（paronomasia），可惜英译本也未能体现，不过科恩在这首《哈利路亚》中非常巧妙的使用了这种修辞手法。在歌曲第三节的结尾：神圣的还是破碎的哈利路亚”，“Holy”（神圣的）一词就和“wholly”（完整的）形成了一种双关。他们都可以作为“broken”（破碎的）的反义词，但作为他们对立面的“broken”的所指各不相同，既可以指涉语言上或视听上的缺失，也可以指宗教信仰的崩塌。
《诗篇》中诗对的最大的特点就是平行结构（parallelism），包括同义平行和反义平行两种。同义平行（synonymous parallelism）是一种加强语义、烘托情绪的“突出”，比如“不容骄傲人的脚踩踏我，不容凶恶人的手驱赶我（Let not the foot of pride come against me； And let not the hand of the wicked remove me）”中，“腳踩踏”和“手驱赶”表达的是相近的含义。对于一首歌词来说，这样的叙事方式增强了“默想效果”以及听者的记忆度。由于《诗篇》是被用来歌唱的，因此一句诗会在听觉中稍纵即逝，只有通过两句诗行的同义平行，才会让听者在同一思想处做延迟性的停留。它让“诗人有了充足的时间，让一个情景，在被接下来的情景取代之前，被灯光从不同角度显示了两次”。而圣经叙事的目的之一就是引导人们反思自己、感受上帝的伟大，因此同义平行承载了重要的宗教意义。《哈利路亚》中“她打破了你的宝座，她割断了你的头发（She broke your throne，and she cut your hair） ”就是从不同角度表现红颜祸水的主题。“割断头发”很容易让人联想到《士师记》（Judges）中参孙（Samson）和达利拉（Delilah）的故事，参孙因迷恋美色而丧失神力恰如大卫因淫欲而遭到惩罚。 反义平行（antithetic parallelism）首先展现的是一种语义的相对，比如“他的怒气不过是转眼之间，他的恩典乃是一生之久。一宿虽然有哭泣，早晨便必欢呼（For his anger endureth but a moment，in his favour is life； Weeping may endure for a night，but joy cometh in the morning）”中，“转眼之间”和“一生之久”，“一宿”和“早晨”，“哭泣”和“欢呼”，包含着一种时间更替、因果轮回的思想，让人感觉这组诗对拥有无限的时空延展性，可以不断重复交替的循环下去，同时把抽象的概念再现为大小、长短、上下、远近等具象模式，蕴含着矛盾的对立统一，体现了变与不变、同一性与差异性（Leech，1969）等哲学思想。在《哈利路亚》中，“小调落下，大调升起”（The minor fall，the major lift）是一组工整的反义平行，描写的是这首歌所用到的和弦走势F-G-Am-F（因为这首歌是用C调写出，而C调中的四级、五级和弦就是F和G和弦），“小调落下，大调升起”用两组反义词构成一种整体和谐的听觉感受
（和弦与和谐的英文同为harmony）。这里的平行结构不仅体现了体现了科恩在宗教上的开放性和包容性，也体现出科恩将创作过程外化于诗歌文体的叙事技巧。
根据上文的分析，《哈利路亚》的文学性不仅体现于它所表现的内容，更体现在文学的施为功能，比如歌词通过重复的叠词（每个诗节结尾的“哈利路亚”）和意象加强对听者的影响，这恰恰是口头叙事传统的重要特征，即通过诗性的话语对听者施加一种来自创作者的权力，使得听者受到诗歌的规训并对诗歌进行记忆和重构。因此有人认为将诺贝尔文学奖授予一位歌者，是对文学仪式性的唤醒。这种施为功能的背后体现的是对语言背后的逻各斯中心主义的解构，语言不再是意义的载体，而是被放在突出的位置，通过丰富的文体形式散发出自己的灵性，这正是一切诗歌的文学性所在。《创世纪》中上帝用语言创造了万物（“上帝说要有光，于是就有了光”），《约翰福音》中说“太初有言（Word），言与上帝同在，言即是上帝”，都从西方叙事传统的源头肯定了语言本身超越其指涉对象的独立存在，即拉康所说的“能指的优先性”。
在这首歌中，这种后结构主义式的语言与意义的冲突体现在了科恩对上帝名讳的讨论上：歌中写到“你说我妄称了那个名字，我甚至不知道那个名字（You say I took the name in vain，I don’t even know the name）”，这里涉及到摩西在西奈山颁布的摩西十诫之一，即“不能妄称上帝之名”（Thou shalt not take the name of the LORD thy God in vain）。事實上，科恩自比于大卫王，他们都在自己创作的诗歌中不断称颂上帝，反复吟唱“哈利路亚”，反复使用“上帝之名”的能指（signifier），而此时，上帝伟大、公正的所指则变得可有可无：任何人都可以歌唱“哈利路亚”，不管他是否真的虔诚的信仰上帝，上帝不再是一个公平正义的象征，“哈利路亚”也不再是一句虔诚的赞美。和拉康的“菲勒斯”（Phallus）一样，上帝之名成为一个巨大的能指，其背后的所指已经不复存在。
这种能指背后还包含着死亡和性的寓意，重复本身预示着生命之前或生命之后的一种时间静止状态，即弗洛伊德所说的一种“恢复事物某种最初状态的需要”，不断重复的“哈利路亚”所蕴含的正是从生命状态向无生命状态的回归的“死亡冲动”，将听者不断引入关于欲望和缺失的象征秩序中。
无论在拉康还是弗洛伊德那里，这种能指链的坚持所带来的死亡冲动的都和欲望，特别是生理欲望紧密相连，而在拉康看来，欲望是永远无法实现的东西。正如《哈利路亚》中的另一组反义平行“我感觉不到，所以我设法碰触（I couldn’t feel，so I tried to touch ），用词义上的微妙区别体现了灵与肉、轻与重之间的矛盾。从这句中可以看出，作者质疑属灵的信仰世界，因为它虚无缥缈，而开始在可以触碰的世俗世界中寻求寄托，满足当下的欲望。无论是大卫的通奸还是科恩的浪荡经历都体现出这一点。表面上的忏悔并不是心底最真实的反思，相反，这句“哈利路亚”反倒成了一切罪恶的挡箭牌。这首歌里体现了从灵到肉的回归，而平反义行结构体现的循环性恰恰坚固了这份重量，就是因为轮回是永恒存在的，因此人们必将永远处在二元对立的对立统一中，而这种循环往复的关系又超越了二元体系，成为一种包含并超越了能指与所指的意指（signification）。
因此，除了文学的表意功能和信息功能以外，《哈利路亚》还体现了一种“元叙事”功能，它涉及到了歌曲创作之法，将作者本人的诗学理念叙事化为诗歌的情节，因此是一首包含了创作哲学的“元诗歌”。这种功能恰恰让上帝之名与上帝之形的悖论得到了奇迹般的共存，在提出对上帝质疑的同时，也指出了上帝存在的方式：正是由于“伟大的上帝”不再存在，“上帝”的意指才变得无所不在。科恩之所以着重笔墨来描写歌曲创作的过程，恰恰是因为音乐既是他和大卫讨好上帝的手段，也是他们的终极目的和享受。科恩利用歌词的平行结构打破陈规，展现出一种可想象的伸缩性和开放性，给读者带来时而细至毫末、时而广阔深邃的视像美，同时传递出超越二元对立的包容理念。
莱昂纳德.科恩虽然是一位加拿大歌手、诗人和小说家，但却被视为美国民歌传奇里重要的一部分，他和鲍勃·迪伦不仅在音乐领域有着重大的影响力，也逐渐成为英语文学领域研究的重要课题。通过对科恩经典歌曲《哈利路亚》的分析，我们发现美国民歌除了表达独属于特定时代的精神和思想以外，更继承了自圣经和荷马史诗以来的西方口头叙事传统，哈罗德·布鲁姆在《史诗》一书中总结，所有史诗英雄都是“大卫化”的。很显然，无论迪伦还是科恩都是大卫的继承者，除了科恩留下这首著名的《哈利路亚》以外，迪伦也在丢掉“抗议歌手”标签之后，回归到了圣经式叙事所展现的人类诗性上，并在《我和我》中写下“正直的国王在月光的涌流下写下旧约的篇章（righteous king who wrote psalms beside moonlit streams）”这样直接致敬大卫的句子，明确点出了欧美现代诗歌真正的起源。而诺贝尔文学奖颁给一位民谣歌手，完全不该视为文学的叛逆或跨界，而恰恰是文学的回归和还乡，让文学抛开一切流派和时代的局限，回到了那个为了上苍和自然歌唱的起点。
参考文献：
[1]Bandstra，B.L.Reading the Old Testament：Introduction to the Hebrew Bible.Cambridge：Wadsworth Publishing，2008.
[2]Freud，Sigmund.Beyond the Pleasure Principle.Trans.James Strachey.New York
【关键词】《哈利路亚》；莱昂纳德.科恩；民歌；文学性
【作者简介】肖辰罡（1990.9- ），男，汉族，山东荣成人，南京理工大学外国语学院，研究生在读，研究方向：英美文学。
一、背景介绍
莱昂纳德.科恩（Leonard Cohen）和鲍勃.迪伦（Bob Dylan）被公认为欧美音乐界两位“歌唱的诗人”，而他们彼此也惺惺相惜：科恩在迪伦获得诺贝尔文学奖之后表示，这就如同“宣布珠穆朗玛是世界最高峰”一样理所当然；而迪伦也曾表示，如果他必须当一分钟其他人，“很可能就是科恩”。迪伦获评诺贝尔奖激发了中西学界对歌词文学性研究的热潮，然而大部分学者还是局限于探讨迪伦歌词中的美国精神和社会意义，事实上，那些涉及政治议题的“抗议歌词”只是迪伦创作中极小的一部分，真正值得受到文学奖表彰的并不是歌手身上的时代标签，而是他歌词中体现的超越时代的人类一般诗性。
相比于鲍勃·迪伦，莱昂纳德·科恩出生于加拿大蒙特利尔一个犹太中产阶级家庭，家中使用意第绪语，蒙特利尔位于法语区的魁北克省，而科恩就读于英语授课的麦吉尔大学，晚年更是深受东方禅学影响。这些经历也让他的文化背景相比于同是犹太人的鲍勃.迪伦更加复杂，也让他的作品中注定充满了各种宗教思想的对立统一。作为其中的代表作，《哈利路亚》（Hallelujah）受到过全球超过300多位跨越种族和音乐风格的知名演唱家翻唱，被称作“基督教世界和世俗世界通用的赞美诗”。歌名“哈利路亚”原为希伯来语，出自旧约《圣经.诗篇》中的“你们要赞美耶和华”，“Hallelu”就是希伯来语中的“赞美”，而“jah”是耶和华（Jehovah）的简写。歌词的第一段以大卫王的故事引入主题：“我听到有一种神秘的和弦，大卫演奏它取悦上帝。”据《圣经.撒母耳记》（Samuel）记载，大卫与部将乌利亚（Uriah）的妻子拔示巴（Bethsheba）通奸，并密谋害死了乌利亚。后来，上帝将惩罚降临到大卫的子嗣身上，认识到自己的罪行的大卫，弹拨竖琴，歌与上帝，祈求宽恕。于是大卫所写的这些赞美诗与《荷马史诗》一起成为了西方诗歌创作的灵感源头。
二、《哈利路亚》与《诗篇》的互文性
《哈利路亚》不仅所描述的故事取材于《诗篇》的诞生，其歌词也与《诗篇》的文字产生了强烈的互文效果，比如《诗篇》（51：14）的“我的舌头高声歌唱你的公义”（my tongue shall sing aloud of thy righteousness）与歌曲中“我舌尖什么都没有，除了哈利路亚”（with nothing on my tongue but Hallelujah），《诗篇》（51-15）的“求你使我的嘴唇张开，我的口便传扬赞美你的话”（open thou my lips and my mouth shall shew forth thy praise）与歌曲中“从你的嘴唇上她嗅到了哈利路亚”（from your lips she drew the Hallelujah）都有异曲同工之妙。
《诗篇》中诗行的最大点就是头韵（alliteration）的使用，也就是同一诗行中两个或两个以上重复的辅音，然而在钦定版圣经中，英文译文未能体现希伯来文的修辞格，因此这种听觉效果只能从希伯来原文体会到，然而精通希伯来语的科恩依然在他的歌词中，展现了头韵的修辞特点，比如“大卫演奏（played）它取悦（pleased）上帝”这一句中，played和pleased两个动词就拥有相同的辅音开头，这种语音上的重复让增加了这一单句的韵律感，使音乐成为了沟通大卫与上帝之间的媒介，体现了音乐在宗教上的神圣功能。《诗篇》诗行的另一个特点是双关（paronomasia），可惜英译本也未能体现，不过科恩在这首《哈利路亚》中非常巧妙的使用了这种修辞手法。在歌曲第三节的结尾：神圣的还是破碎的哈利路亚”，“Holy”（神圣的）一词就和“wholly”（完整的）形成了一种双关。他们都可以作为“broken”（破碎的）的反义词，但作为他们对立面的“broken”的所指各不相同，既可以指涉语言上或视听上的缺失，也可以指宗教信仰的崩塌。
《诗篇》中诗对的最大的特点就是平行结构（parallelism），包括同义平行和反义平行两种。同义平行（synonymous parallelism）是一种加强语义、烘托情绪的“突出”，比如“不容骄傲人的脚踩踏我，不容凶恶人的手驱赶我（Let not the foot of pride come against me； And let not the hand of the wicked remove me）”中，“腳踩踏”和“手驱赶”表达的是相近的含义。对于一首歌词来说，这样的叙事方式增强了“默想效果”以及听者的记忆度。由于《诗篇》是被用来歌唱的，因此一句诗会在听觉中稍纵即逝，只有通过两句诗行的同义平行，才会让听者在同一思想处做延迟性的停留。它让“诗人有了充足的时间，让一个情景，在被接下来的情景取代之前，被灯光从不同角度显示了两次”。而圣经叙事的目的之一就是引导人们反思自己、感受上帝的伟大，因此同义平行承载了重要的宗教意义。《哈利路亚》中“她打破了你的宝座，她割断了你的头发（She broke your throne，and she cut your hair） ”就是从不同角度表现红颜祸水的主题。“割断头发”很容易让人联想到《士师记》（Judges）中参孙（Samson）和达利拉（Delilah）的故事，参孙因迷恋美色而丧失神力恰如大卫因淫欲而遭到惩罚。 反义平行（antithetic parallelism）首先展现的是一种语义的相对，比如“他的怒气不过是转眼之间，他的恩典乃是一生之久。一宿虽然有哭泣，早晨便必欢呼（For his anger endureth but a moment，in his favour is life； Weeping may endure for a night，but joy cometh in the morning）”中，“转眼之间”和“一生之久”，“一宿”和“早晨”，“哭泣”和“欢呼”，包含着一种时间更替、因果轮回的思想，让人感觉这组诗对拥有无限的时空延展性，可以不断重复交替的循环下去，同时把抽象的概念再现为大小、长短、上下、远近等具象模式，蕴含着矛盾的对立统一，体现了变与不变、同一性与差异性（Leech，1969）等哲学思想。在《哈利路亚》中，“小调落下，大调升起”（The minor fall，the major lift）是一组工整的反义平行，描写的是这首歌所用到的和弦走势F-G-Am-F（因为这首歌是用C调写出，而C调中的四级、五级和弦就是F和G和弦），“小调落下，大调升起”用两组反义词构成一种整体和谐的听觉感受
（和弦与和谐的英文同为harmony）。这里的平行结构不仅体现了体现了科恩在宗教上的开放性和包容性，也体现出科恩将创作过程外化于诗歌文体的叙事技巧。
三、《哈利路亚》的宗教与诗学内涵
根据上文的分析，《哈利路亚》的文学性不仅体现于它所表现的内容，更体现在文学的施为功能，比如歌词通过重复的叠词（每个诗节结尾的“哈利路亚”）和意象加强对听者的影响，这恰恰是口头叙事传统的重要特征，即通过诗性的话语对听者施加一种来自创作者的权力，使得听者受到诗歌的规训并对诗歌进行记忆和重构。因此有人认为将诺贝尔文学奖授予一位歌者，是对文学仪式性的唤醒。这种施为功能的背后体现的是对语言背后的逻各斯中心主义的解构，语言不再是意义的载体，而是被放在突出的位置，通过丰富的文体形式散发出自己的灵性，这正是一切诗歌的文学性所在。《创世纪》中上帝用语言创造了万物（“上帝说要有光，于是就有了光”），《约翰福音》中说“太初有言（Word），言与上帝同在，言即是上帝”，都从西方叙事传统的源头肯定了语言本身超越其指涉对象的独立存在，即拉康所说的“能指的优先性”。
在这首歌中，这种后结构主义式的语言与意义的冲突体现在了科恩对上帝名讳的讨论上：歌中写到“你说我妄称了那个名字，我甚至不知道那个名字（You say I took the name in vain，I don’t even know the name）”，这里涉及到摩西在西奈山颁布的摩西十诫之一，即“不能妄称上帝之名”（Thou shalt not take the name of the LORD thy God in vain）。事實上，科恩自比于大卫王，他们都在自己创作的诗歌中不断称颂上帝，反复吟唱“哈利路亚”，反复使用“上帝之名”的能指（signifier），而此时，上帝伟大、公正的所指则变得可有可无：任何人都可以歌唱“哈利路亚”，不管他是否真的虔诚的信仰上帝，上帝不再是一个公平正义的象征，“哈利路亚”也不再是一句虔诚的赞美。和拉康的“菲勒斯”（Phallus）一样，上帝之名成为一个巨大的能指，其背后的所指已经不复存在。
这种能指背后还包含着死亡和性的寓意，重复本身预示着生命之前或生命之后的一种时间静止状态，即弗洛伊德所说的一种“恢复事物某种最初状态的需要”，不断重复的“哈利路亚”所蕴含的正是从生命状态向无生命状态的回归的“死亡冲动”，将听者不断引入关于欲望和缺失的象征秩序中。
无论在拉康还是弗洛伊德那里，这种能指链的坚持所带来的死亡冲动的都和欲望，特别是生理欲望紧密相连，而在拉康看来，欲望是永远无法实现的东西。正如《哈利路亚》中的另一组反义平行“我感觉不到，所以我设法碰触（I couldn’t feel，so I tried to touch ），用词义上的微妙区别体现了灵与肉、轻与重之间的矛盾。从这句中可以看出，作者质疑属灵的信仰世界，因为它虚无缥缈，而开始在可以触碰的世俗世界中寻求寄托，满足当下的欲望。无论是大卫的通奸还是科恩的浪荡经历都体现出这一点。表面上的忏悔并不是心底最真实的反思，相反，这句“哈利路亚”反倒成了一切罪恶的挡箭牌。这首歌里体现了从灵到肉的回归，而平反义行结构体现的循环性恰恰坚固了这份重量，就是因为轮回是永恒存在的，因此人们必将永远处在二元对立的对立统一中，而这种循环往复的关系又超越了二元体系，成为一种包含并超越了能指与所指的意指（signification）。
因此，除了文学的表意功能和信息功能以外，《哈利路亚》还体现了一种“元叙事”功能，它涉及到了歌曲创作之法，将作者本人的诗学理念叙事化为诗歌的情节，因此是一首包含了创作哲学的“元诗歌”。这种功能恰恰让上帝之名与上帝之形的悖论得到了奇迹般的共存，在提出对上帝质疑的同时，也指出了上帝存在的方式：正是由于“伟大的上帝”不再存在，“上帝”的意指才变得无所不在。科恩之所以着重笔墨来描写歌曲创作的过程，恰恰是因为音乐既是他和大卫讨好上帝的手段，也是他们的终极目的和享受。科恩利用歌词的平行结构打破陈规，展现出一种可想象的伸缩性和开放性，给读者带来时而细至毫末、时而广阔深邃的视像美，同时传递出超越二元对立的包容理念。
四、结语：美国民歌的文学性
莱昂纳德.科恩虽然是一位加拿大歌手、诗人和小说家，但却被视为美国民歌传奇里重要的一部分，他和鲍勃·迪伦不仅在音乐领域有着重大的影响力，也逐渐成为英语文学领域研究的重要课题。通过对科恩经典歌曲《哈利路亚》的分析，我们发现美国民歌除了表达独属于特定时代的精神和思想以外，更继承了自圣经和荷马史诗以来的西方口头叙事传统，哈罗德·布鲁姆在《史诗》一书中总结，所有史诗英雄都是“大卫化”的。很显然，无论迪伦还是科恩都是大卫的继承者，除了科恩留下这首著名的《哈利路亚》以外，迪伦也在丢掉“抗议歌手”标签之后，回归到了圣经式叙事所展现的人类诗性上，并在《我和我》中写下“正直的国王在月光的涌流下写下旧约的篇章（righteous king who wrote psalms beside moonlit streams）”这样直接致敬大卫的句子，明确点出了欧美现代诗歌真正的起源。而诺贝尔文学奖颁给一位民谣歌手，完全不该视为文学的叛逆或跨界，而恰恰是文学的回归和还乡，让文学抛开一切流派和时代的局限，回到了那个为了上苍和自然歌唱的起点。
参考文献：
[1]Bandstra，B.L.Reading the Old Testament：Introduction to the Hebrew Bible.Cambridge：Wadsworth Publishing，2008.
[2]Freud，Sigmund.Beyond the Pleasure Principle.Trans.James Strachey.New York