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[摘要] 意大利导演帕索里尼的绝笔之作《萨罗，或索多玛的120天》用带着距离感的冰冷静默的镜像符号，对法西斯主义极权统治下战争的残酷、纳粹的黑暗、丑恶扭曲的人性进行了另类的控诉。剖析影片中权势语言和丧失了话语权的“他者”语言表述的变形，我们可寻绎到帕索里尼通过肉身语言的表征对他的叙事机器的彻底翻转。
[关键词] 《萨罗，或索多玛的120天》变形 权势语言 肉身语言
像帕索里尼所有最好的作品一样，《萨罗，或索多玛的120天》是一部使人发狂的，充满矛盾具有多种解读的作品。这位意大利导演将影片的时代背景设定在法西斯统治时期。片中对于性爱、虐待在权力的推动下演变的种种暴行进行了风格十分冷峻的描绘。令观众在难以忍受的心理极端处境中思考终极的人性。因此，有人称这部影片是“一部不可不看。却不可再看”的影片。帕索里尼在这部影片中对人类的诸种残酷的、难以忍受的暴行没有失望、更不愤怒，而像一个平常人一般保持着一种无法置信的平静。这种冷静的叙事视角，使我们在影片的叙事框架、叙事话语以及语言的隐喻之间寻绎到一种帕索里尼式的叙事机器，一种在影片语境中呈现的语言表述的变形。
一
无疑，语言是最具特权的隐喻式的传达媒介，而人文话语里的“世界”和“意识”这些抽象概念通过这一媒介来表征之时，它则成为一种特殊的交流。帕索里尼在这部备受争议的惊世骇俗之作中。以片名所代表的语言符号向观众传达了故事讲述的范围，揭示了影片的主题。片名以隐喻方式将人们熟悉的具体的的语言符号——萨罗，或文本符号《索多玛的120天》投射到导演试图要诠释的另一语言内涵：以但丁式的叙事，用丑恶一切、批判一切、暴露一切的狂飚的姿态反思整个人类的前途和命运。在此。这种以片名的语言符号与观众的交流直接而明晰。
显而易见，影片片名的表征是让人闻之色变的人间地狱的符号。“萨罗”，即意大利法西斯统治时的怪胎——“萨罗共和国”。是第二次世界大战最后18个月中法西主义的最后堡垒，是墨索里尼体制的最臭名昭著的一段史实。在这段时期，有72000人惨遭屠杀，40000人被截肢。一大批妇女、少年被奸污或鸡奸。这是令人恐惧且极力想忘却的一段历史。而“索多玛的120天”这一语言符号则标明影片取材于18世纪法国作家萨德最著名、最遭非议的小说《索多玛的120天》。萨德候爵在法国文学史上一向难登大雅之堂，他的作品以大肆描绘性风俗尤其是虐待狂而著称(以致现代医学界在研究虐待狂病例时就采用萨德的姓氏命名)。而这部小说是萨德候爵在狱内写的最怪异的性倒错的一览表，小说描写了120天暴乱的性生活，包括各种对被绑架的或被奴役的男女青年的性行为。帕索里尼将影片的时代背景进行转换，并使原作中狂乱的文字化为图像，改编了原著中最不堪入目的部分，把历史暴行的内容与萨德小说的大量色情内容结合起来，随着时间、地点改变，使这部影片带有明显的政治色彩。
而“索多玛的120天”中的“索多玛”这一符号，还有其典故出处。它在宗教典籍中通常写为“所多玛”，《圣经·创世记》记载，索多玛是一个沉溺男色而淫乱的城市，与另一座邪淫之城蛾摩拉一样罪恶深重，耶和华派两位天使去探听究竟，发现果真如此。于是将硫磺与火从天上降与索多玛与蛾摩拉，把这些城市和平原，并城里所有的居民，连地上生长的一齐毁灭。这块古约旦最富饶之地在圣经中成为罪恶之城的代名词。《圣经》中有多处引用索多玛的典故作为鉴戒，用以表明人们若一味地行淫，随从逆性的情欲，就必须承受永火的刑罚。
帕索里尼通过片名这一语言符号，向观众传达的与其说是修辞的感受，毋宁说是一种思想的清理。存在于人们记忆的血腥丑恶的历史、萨德文本充满猥亵逸事、令人反感的变态描写以及人们熟悉的圣经典故相互交织，构成影片令人毛骨悚然的兽性与残酷的语言符号，这种符号不再是修辞上的夸张，而是阴森恐怖的现实表征。影片以极端的情色影像语言，将性爱中的施虐一受虐关系推到极至，并以这种令人难以接受的方式追究人性最深处的黑色阴影。
影片中的四位权势人物(主教，法官，总统。公爵)均取自萨德笔下的人物类型，他们并非个性化的人物，而是分别代表着支撑西方政治政体的四根支柱一神权，法权，政权。封建势力。帕索里尼希望通过这些人物及其所做所为来表明法西斯主义在政治、社会、文化、道德方面的全面堕落。四个权势人物的助手和帮凶，是三位风韵犹存的中年妓女，一位女钢琴师，还有少量的看守士兵。这些助手和帮凶表征了专制与极权势力滋长的肥沃土壤。这些法西斯分子对被绑架的十六位当地青年和富家女子肆意地漫骂、侮辱、猥亵、虐待，并对之实施强奸、鸡奸、鞭打、喝尿、吃大便以及各种各样丧心病狂的极刑。四位法西斯权势人物所代表的四种特权在性的极端自由和极端虐待之上建立了一个完整的社会体系，拥有最高统治权的他们肆虐而任意的从精神和肉体上刺激和破坏所有灵魂和所有肉体。影片中他们没有过多的对白，只有简单的发号施令、手势语言、古怪的微笑和残忍肆虐的伤害。也就是说，他们代表了最强悍的权力话语，拥有绝对的言说权力。
十六位少男少女嗫嚅、战栗、恐惧、哭叫。在影片中，这成为他们最常表述的语言。这是一种被奴役者的语言。也就是说。他们往往处于一种无言状态或失语状态，他们丧失了自己的声音和言说的权力。缩减成为空洞的能指和法西斯主义强大的反证。
我们以一个场景来看影片的语言表述与交流：灰色的天空，绿色的树丛，波光粼粼的湖面，暗粉红色的古堡，红色的大厅，紫色的地板，幽雅的钢琴声一在此。帕索里尼镜像语言的表述浪漫而唯美。然后，讲故事的老妓女穿着像个贵妇，却满嘴是淫秽下流、不堪入耳的语言。半裸的少男少女一脸迷茫被迫听着这些情欲故事：这些淫秽下流的故事构成了整部影片的线索，每个故事一讲完，就会被四个法西斯权势人物迫不及待地变成现实，用在那些羔羊般的少男少女身上。反抗是不可能的，反抗就意味着死亡或者更严重的惩罚。一个女孩不堪忍受。拔腿就跑，被士兵迅速抓住带出……不一会儿，女孩的尸体就出现在了圣母像下。早已被割断了喉咙……
因此，影片中所有人物的语言交流一法西斯权势人物与被迫害的少男少女、风骚老女人与少男少女，士兵与少男少女，权势人物与助手以及少男少女之间都呈现阻隔的态势。帕索里尼的叙事机器继续着他一贯的对性意识形态和政治的叙写，描述了权力极度膨胀之下人类欲望的变形以及人们语言表述的变形。
二
影片中。法西斯用权力建立并维护着适合他们欲望的统治制度，他们对少男少女产实行着管理、控制、凌虐甚至残杀。美籍印度裔女学者斯皮瓦克有一篇著名的文章《属下能说话吗》，对女性所遭受的权力话语剥离 处境进行深入地政治揭露。帕索里尼的影片中丧失了话语权的“属下”则指十六位遭受摧残与虐杀的少男少女，在纳粹的蹂躏摧残下。他们毫无抵抗的欲望，生命的尊严更是丧失殆尽，其语言表述多是沉默，他们成为观照极权暴虐统治的“沉默的他者”。
因此，影片中四位法西斯权势人物及其助手、士兵代表权力集团，掌握着代表权力意志的话语霸权。十六位少男少女则是丧失了言说权力的“属下”。帕索里尼这部影片的叙事机器包涵了两种叙事语言：一是权力及欲望极度膨胀之下的权势语言，一是被剥夺了话语权的“沉默的他者”的肉身语言。
不过，影片中权势语言的叙事与同类题材的影片，如《辛德勒名单》、《钢琴家》、《奥斯维辛》和国产影片《黑太阳731》有所不同。其区别在于：其一。帕索里尼的影片中权势语言代表着性和所有意识形态，而不仅仅是以上影片中的极权政治，因而其叙事呈现任意的狂乱、淫秽而且极度丑恶：其二。帕索里尼的影片中权势语言的叙事表征出施虐和受虐的双重欲望，因此关于极权政治的控诉更大胆暴露。也更真实和残忍。
因此，影片的权势语言呈现了两种表征，一是法西斯对“属下”的凌虐和残杀，一是法西斯变态的自虐。影片的一个场景：所有的人被带到了院子里，一个法西斯在窗前用望远镜窥视，透过望远镜的镜头可看到院子里的酷刑惨不忍睹，那些男孩女孩被绑在地上或者柱子上。三个法西斯协同士兵们对他们施行了惨绝人寰的酷刑：用蜡烛烧阴茎、乳房、割掉舌头，两个士兵在强奸一个女孩子然后将她吊死、挖眼睛、剥头皮、鞭打、用烙铁烫胸部……这是令人窒息的酷刑和虐杀语言，是权势语言极端暴虐的表述。
另一场景：在餐厅里。大家在进餐。一个女孩在餐桌旁被强奸，其中一个法西斯，当众脱掉裤子，露出屁股，给在场所有的人看。然后迫不及待的叫那个强奸女孩的士兵鸡奸他。另一个法西斯则一脸严肃，唱起了国歌，所有的人都跟着一起唱。歌声深沉而庄重……
再一场景：华丽的大厅内，所有人都在吃大便。然而，少男少女们吃得非常痛苦和不情愿，而法西斯和那些妓女们却吃得非常开心……
这种权势语言是如此空虚。法西斯在施虐的同时也如行尸走肉一般享受着被虐的种种快感：他们自己撅起屁股渴望着被鸡奸，他们不仅强迫少男少女吃大便。自己也去尝试喝尿吃大便，而且甘之若贻乐此不疲。纳粹势力的变态欲望用枪炮已经得不到发泄。他们只能从性这个人类最原始的角度入手。极尽变态之能事试图去满足内心早已被扭曲的欲望。
法西斯的这种权势语言似乎表明了一种语言言说的悖论：语言的表述最终是要让他者理解，但理解他者即变成他者，甚而是进入到他者的生与死。帕索里尼在语言的表述上与萨德原著中对悖谬的残酷无情的叙事截然不同。
萨德侯爵的原著结构规则有序、条理分明。在书中的120天内，叙述者们每天讲述5个(短小的)故事，最后总共得到600件猥亵逸事。可是，萨德只讲述了其中30天的故事。对那些剩下的故事。作者提供了一部详细的大纲，在其中每一桩逸事都写了聊作概要的几行文字。他还精确计算了在全书最后一段淫荡祭礼中被屠杀的人物数目。总共有30人被杀。且他们的死法各不相同。萨德的叙事通过秩序化系统的手段来耗尽恐怖与凶残，以一种极度的欣悦来表现堕落。而在帕索里尼的叙事里，则以任意的狂乱表现了绝望，一种对感染了一切的堕落的厌憎。帕索里尼的叙事让观众“从内部”来直面萨德的地狱，进入“沉默的他者”，来体验刺穿肉身的语言的狂乱与绝望。
被剥夺了话语权的“沉默的他者”的语言是被虐时肉身语言的无声控诉。影片的一个场景：所有的男孩女孩赤裸着，被士兵们牵着，像狗一样在地上爬，喘息、吼叫，然后法西斯们像喂狗一样给他们东西吃。鞭打他们。在食物里插满钉子，让他们吃的满嘴都是淋漓的鲜血。
同是反映二战题材的影片，斯蒂文·斯皮尔伯格的《辛德勒名单》中也出现了众多人物的裸体镜头——集中营的犹太犯人为了表明自己的健康，逃脱纳粹的虐杀。苟存下来，在体检中用鲜血涂红面孔和嘴唇。赤身裸体在太阳下奔跑……这种裸体的影像语言表述的是“属下”为生之选择的奔跑，是具有一定自主性的选择。
而帕索里尼影片里的这些少男少女被况为低等人。皮粗肉厚低贱如狗一般的生物，他们裸露的肉身没有任何生存自主的选择。影片中加诸于他们身上所有能够想象的肉体伤害，不再借助言语来实现交流。无言的肉身酷刑和精神的折磨逼视人的感官及心灵。严酷狰狞、令人发指的肉身语言构成了整个交流语境。而肉身语言是一种无需翻译的、即时呈现的，带着锋刃的语言。影片中身体的言说是一种单向的交流，它只有自我表征，是一种无法对象化的语言。
“属下”除了肉身语言的表述，亦有极少的语言交流。影片的一个场景：夜里，男孩和女孩中出现了各种各样的告密者，每个人都为了保全自己。出卖他人……
“属下”与权势语言的这种交流演绎了怕索里尼叙事机器的内涵一被剥夺了话语权的“沉默的他者”的变形：人堕落为低贱的毫无廉耻之感的动物。受害的整体由一个共同体变形为互相攻击、互相残害的分裂的个体。按卡尔维诺所言，它是显现于人类的脆弱和温暖之上一种不可削减的生命本能的保留，也正是权力扩散造成的堕落的一个符号。
三
影片的最后。一切虐杀结束。守卫士兵随着轻妙的旋律跳起舞来，他们谈到了自己的女友。还聊到了关于未来的生活，似乎在这个罪恶的索多玛从来都没有发生过任何事。他们是如此快乐的享受生活……帕索里尼的叙事机器在冷静而节制的语言表述中，推动我们从内部直面萨德的世界，推动我们向“他者”的敞开。
因此，影片的表述语言是以刺穿肉身(即便是皮厚之人)的痛苦而获得对故事的理解。获得对“他者”的理解，理解“沉默的他者”的变形。正如罗兰·巴特所指出，帕索里尼采用了施虐狂策略，将矛头直接对准了每位观众。影片把观众完全囚禁在封闭世界中。使观众只能与四位施暴者认同，目光与施暴者的视线牢牢绑定，或者由他们在画面中出场与观众一起注视着被施暴的身体，或者通过他们的主观镜头直接代表观众的凝视。于是，观众在令人窒息的观看中成为兽性狂欢的一分子。这种策略坚决破坏观看快感的产生。观众无法通过自己的观看攫取愉悦，而是被迫见证恶行。帕索里尼的叙事机器从叙事美学上升到叙事政治学。以电影叙事机制的暴政性成为施虐者，强制我们接受精神和肉身的酷刑，无处藏身。
萨德小说的核心是快感，残忍暴行和死亡愿望是作为性快感的组成部分出现。而帕索里尼影片中的施虐却超出了虐恋的范畴，它排斥快感，它是一次关于权力、死亡和堕落的省思，是这位诗人导演对权力的纵容与暴力专政的另类控诉。帕索里尼认为，“身体 始终具有革命性，因为它代表了不能被编码的本质。”身体生命是不能被禁锢的。于是在《萨罗，或索多玛120天》里，他用身体生命的被禁锢和虐杀的肉身语言表达了对极权暴政的痛苦与绝望。有影评人曾说：“情色，在帕索里尼的《一千零一夜》里是爱，在帕索里尼的《索多玛120天》中却是恨。”
帕索里尼以其残酷、暴烈、叛逆的电影和文学作品颠覆了资产阶级的主流意识形态。他和萨德一样都倡导身体革命瓦解所谓文明价值观，以欲望奔流、释放情色想象的创作而难以见容于社会。作为意大利新现实主义的导演。其影片中的身体描写鲜活而富于激情。如《乞丐》中对罗马底层小人物阴暗世界的叙写《定理》中性与宗教大胆结合的表述：《猪圈》中的食人者与被食的隐喻：《马太福音》中耶稣受难场面的搬演和重现《俄狄浦斯王》和《美狄亚》则向人们展现了基督诞生之前人们的性、爱、欲。他对现实生活的大胆暴露和真实残酷的叙述使其被视为“污染”神圣。他晚期的作品“生命三部曲”——《十日谈》、《坎持伯雷故事集》、《一千零一夜》则以活色生香的性爱描写、嬉皮笑脸的幽默风格与通俗易懂的故事，对现代资本主义强加在人民身上的物化和异化统治进行一种“政治抗争”，这时候帕索里尼对肉身的叙事是温暖人心、悲喜交集的。
但是，帕索里尼在《萨罗，或索多玛的120天》中却显示了高度的自反性，他认识到“生命三部曲”对身体的叙事并没有引发本能解放与身体革命，反倒迎合了大众对肉体的剥削性消费。因此。在这部影片中他进行了一次彻底的翻转。他摒除了“生命三部曲”中对性欲快乐的温暖叙事。而是赤裸裸地呈现无政府主义的性暴力对身体的残酷迫害。因而，这部影片对身体革命性的叙事是对肉身语言的变形的表述，这种叙事是冰冷而绝望的。
影片中。帕索里尼延续了他以往的写实主义手法。摄影机固定地记录城堡中发生的所有骇人事件，犹如不动声色的注视，纪录片式风格令影像内容更加让人不安。帕索里尼通过带着距离感的冰冷静默的镜像语言，展示了当今等级世界的现状：人作为生物机体只是物的存在，这种存在的语言表述不再进入心灵，实现交流，个体之间无法互相联系。
影片的叙事话语也许充满着丰富的象征寓意，有人认为它是对二战时期奥斯维辛、达豪集中营和“萨罗共和国”的深刻揭示：也有人认为它让人意识到严厉无情的具有警醒作用的旧约价值。不管怎样。这是一部关于罪恶与虐杀的可怕的折磨人的极之恐怖的故事。广而言之，这部影片不仅仅是奥斯维辛、达豪集中营和“萨罗共和国”血腥的回忆和令人恐怖的联想，更应该说是以自我为中心的技术时代的噩梦。编剧塞奇奥·西提甚至建议应该将那种对牺牲者——亦即意大利青年——无力被动性的仇恨带到影片中。于是，影片采用最恶心的方式表达了对消费哲学的刻骨敌视，消费者产生粪便，又吃下/消费自己的粪便。于是人的身体变成自我封闭的系统，工业机器上的一环，他们既是生产者又是消费者，生产/消费的都不过是垃圾。正是这种历史变形使帕索里尼的叙事发生了变化。使他在旧约式的严峻冷酷的叙事中表征他对消费时代的厌憎与绝望。正如帕索里尼所说：“真正的残酷来自事物本身，是生活的本质使人恐怖。”
帕索里尼的叙事机器是一个疯狂的机器，它充满着过量的符号表征。影片中。在权力的推动下演变的种种暴行具有何种象征寓意。影片的镜像符号和肉身语言如何联系，精神的逻各斯如何穿透物体的，包括肉身的厚度?帕索里尼的叙事机器对这些问题的思索穿透了每个观众，是对人们已经麻木和粗硬的肉身和神经的剧烈刺激。但这一叙事机器的功能已成为帕索里尼的象征，这也是所有艺术家都渴望的艺术臻境：阅读这些艺术家的作品则意味着被其刺穿，这些作品的语词是在我们的肉身书写的。因而我们对这些作品的理解，对他者的理解，既是生物饥体的触动，又是精神式的超越。而帕索里尼的叙事机器，也表明萨德的叙事镌刻于帕索里尼的肉身，一如卡尔维诺所言：“萨德在我们体内”。
[关键词] 《萨罗，或索多玛的120天》变形 权势语言 肉身语言
像帕索里尼所有最好的作品一样，《萨罗，或索多玛的120天》是一部使人发狂的，充满矛盾具有多种解读的作品。这位意大利导演将影片的时代背景设定在法西斯统治时期。片中对于性爱、虐待在权力的推动下演变的种种暴行进行了风格十分冷峻的描绘。令观众在难以忍受的心理极端处境中思考终极的人性。因此，有人称这部影片是“一部不可不看。却不可再看”的影片。帕索里尼在这部影片中对人类的诸种残酷的、难以忍受的暴行没有失望、更不愤怒，而像一个平常人一般保持着一种无法置信的平静。这种冷静的叙事视角，使我们在影片的叙事框架、叙事话语以及语言的隐喻之间寻绎到一种帕索里尼式的叙事机器，一种在影片语境中呈现的语言表述的变形。
一
无疑，语言是最具特权的隐喻式的传达媒介，而人文话语里的“世界”和“意识”这些抽象概念通过这一媒介来表征之时，它则成为一种特殊的交流。帕索里尼在这部备受争议的惊世骇俗之作中。以片名所代表的语言符号向观众传达了故事讲述的范围，揭示了影片的主题。片名以隐喻方式将人们熟悉的具体的的语言符号——萨罗，或文本符号《索多玛的120天》投射到导演试图要诠释的另一语言内涵：以但丁式的叙事，用丑恶一切、批判一切、暴露一切的狂飚的姿态反思整个人类的前途和命运。在此。这种以片名的语言符号与观众的交流直接而明晰。
显而易见，影片片名的表征是让人闻之色变的人间地狱的符号。“萨罗”，即意大利法西斯统治时的怪胎——“萨罗共和国”。是第二次世界大战最后18个月中法西主义的最后堡垒，是墨索里尼体制的最臭名昭著的一段史实。在这段时期，有72000人惨遭屠杀，40000人被截肢。一大批妇女、少年被奸污或鸡奸。这是令人恐惧且极力想忘却的一段历史。而“索多玛的120天”这一语言符号则标明影片取材于18世纪法国作家萨德最著名、最遭非议的小说《索多玛的120天》。萨德候爵在法国文学史上一向难登大雅之堂，他的作品以大肆描绘性风俗尤其是虐待狂而著称(以致现代医学界在研究虐待狂病例时就采用萨德的姓氏命名)。而这部小说是萨德候爵在狱内写的最怪异的性倒错的一览表，小说描写了120天暴乱的性生活，包括各种对被绑架的或被奴役的男女青年的性行为。帕索里尼将影片的时代背景进行转换，并使原作中狂乱的文字化为图像，改编了原著中最不堪入目的部分，把历史暴行的内容与萨德小说的大量色情内容结合起来，随着时间、地点改变，使这部影片带有明显的政治色彩。
而“索多玛的120天”中的“索多玛”这一符号，还有其典故出处。它在宗教典籍中通常写为“所多玛”，《圣经·创世记》记载，索多玛是一个沉溺男色而淫乱的城市，与另一座邪淫之城蛾摩拉一样罪恶深重，耶和华派两位天使去探听究竟，发现果真如此。于是将硫磺与火从天上降与索多玛与蛾摩拉，把这些城市和平原，并城里所有的居民，连地上生长的一齐毁灭。这块古约旦最富饶之地在圣经中成为罪恶之城的代名词。《圣经》中有多处引用索多玛的典故作为鉴戒，用以表明人们若一味地行淫，随从逆性的情欲，就必须承受永火的刑罚。
帕索里尼通过片名这一语言符号，向观众传达的与其说是修辞的感受，毋宁说是一种思想的清理。存在于人们记忆的血腥丑恶的历史、萨德文本充满猥亵逸事、令人反感的变态描写以及人们熟悉的圣经典故相互交织，构成影片令人毛骨悚然的兽性与残酷的语言符号，这种符号不再是修辞上的夸张，而是阴森恐怖的现实表征。影片以极端的情色影像语言，将性爱中的施虐一受虐关系推到极至，并以这种令人难以接受的方式追究人性最深处的黑色阴影。
影片中的四位权势人物(主教，法官，总统。公爵)均取自萨德笔下的人物类型，他们并非个性化的人物，而是分别代表着支撑西方政治政体的四根支柱一神权，法权，政权。封建势力。帕索里尼希望通过这些人物及其所做所为来表明法西斯主义在政治、社会、文化、道德方面的全面堕落。四个权势人物的助手和帮凶，是三位风韵犹存的中年妓女，一位女钢琴师，还有少量的看守士兵。这些助手和帮凶表征了专制与极权势力滋长的肥沃土壤。这些法西斯分子对被绑架的十六位当地青年和富家女子肆意地漫骂、侮辱、猥亵、虐待，并对之实施强奸、鸡奸、鞭打、喝尿、吃大便以及各种各样丧心病狂的极刑。四位法西斯权势人物所代表的四种特权在性的极端自由和极端虐待之上建立了一个完整的社会体系，拥有最高统治权的他们肆虐而任意的从精神和肉体上刺激和破坏所有灵魂和所有肉体。影片中他们没有过多的对白，只有简单的发号施令、手势语言、古怪的微笑和残忍肆虐的伤害。也就是说，他们代表了最强悍的权力话语，拥有绝对的言说权力。
十六位少男少女嗫嚅、战栗、恐惧、哭叫。在影片中，这成为他们最常表述的语言。这是一种被奴役者的语言。也就是说。他们往往处于一种无言状态或失语状态，他们丧失了自己的声音和言说的权力。缩减成为空洞的能指和法西斯主义强大的反证。
我们以一个场景来看影片的语言表述与交流：灰色的天空，绿色的树丛，波光粼粼的湖面，暗粉红色的古堡，红色的大厅，紫色的地板，幽雅的钢琴声一在此。帕索里尼镜像语言的表述浪漫而唯美。然后，讲故事的老妓女穿着像个贵妇，却满嘴是淫秽下流、不堪入耳的语言。半裸的少男少女一脸迷茫被迫听着这些情欲故事：这些淫秽下流的故事构成了整部影片的线索，每个故事一讲完，就会被四个法西斯权势人物迫不及待地变成现实，用在那些羔羊般的少男少女身上。反抗是不可能的，反抗就意味着死亡或者更严重的惩罚。一个女孩不堪忍受。拔腿就跑，被士兵迅速抓住带出……不一会儿，女孩的尸体就出现在了圣母像下。早已被割断了喉咙……
因此，影片中所有人物的语言交流一法西斯权势人物与被迫害的少男少女、风骚老女人与少男少女，士兵与少男少女，权势人物与助手以及少男少女之间都呈现阻隔的态势。帕索里尼的叙事机器继续着他一贯的对性意识形态和政治的叙写，描述了权力极度膨胀之下人类欲望的变形以及人们语言表述的变形。
二
影片中。法西斯用权力建立并维护着适合他们欲望的统治制度，他们对少男少女产实行着管理、控制、凌虐甚至残杀。美籍印度裔女学者斯皮瓦克有一篇著名的文章《属下能说话吗》，对女性所遭受的权力话语剥离 处境进行深入地政治揭露。帕索里尼的影片中丧失了话语权的“属下”则指十六位遭受摧残与虐杀的少男少女，在纳粹的蹂躏摧残下。他们毫无抵抗的欲望，生命的尊严更是丧失殆尽，其语言表述多是沉默，他们成为观照极权暴虐统治的“沉默的他者”。
因此，影片中四位法西斯权势人物及其助手、士兵代表权力集团，掌握着代表权力意志的话语霸权。十六位少男少女则是丧失了言说权力的“属下”。帕索里尼这部影片的叙事机器包涵了两种叙事语言：一是权力及欲望极度膨胀之下的权势语言，一是被剥夺了话语权的“沉默的他者”的肉身语言。
不过，影片中权势语言的叙事与同类题材的影片，如《辛德勒名单》、《钢琴家》、《奥斯维辛》和国产影片《黑太阳731》有所不同。其区别在于：其一。帕索里尼的影片中权势语言代表着性和所有意识形态，而不仅仅是以上影片中的极权政治，因而其叙事呈现任意的狂乱、淫秽而且极度丑恶：其二。帕索里尼的影片中权势语言的叙事表征出施虐和受虐的双重欲望，因此关于极权政治的控诉更大胆暴露。也更真实和残忍。
因此，影片的权势语言呈现了两种表征，一是法西斯对“属下”的凌虐和残杀，一是法西斯变态的自虐。影片的一个场景：所有的人被带到了院子里，一个法西斯在窗前用望远镜窥视，透过望远镜的镜头可看到院子里的酷刑惨不忍睹，那些男孩女孩被绑在地上或者柱子上。三个法西斯协同士兵们对他们施行了惨绝人寰的酷刑：用蜡烛烧阴茎、乳房、割掉舌头，两个士兵在强奸一个女孩子然后将她吊死、挖眼睛、剥头皮、鞭打、用烙铁烫胸部……这是令人窒息的酷刑和虐杀语言，是权势语言极端暴虐的表述。
另一场景：在餐厅里。大家在进餐。一个女孩在餐桌旁被强奸，其中一个法西斯，当众脱掉裤子，露出屁股，给在场所有的人看。然后迫不及待的叫那个强奸女孩的士兵鸡奸他。另一个法西斯则一脸严肃，唱起了国歌，所有的人都跟着一起唱。歌声深沉而庄重……
再一场景：华丽的大厅内，所有人都在吃大便。然而，少男少女们吃得非常痛苦和不情愿，而法西斯和那些妓女们却吃得非常开心……
这种权势语言是如此空虚。法西斯在施虐的同时也如行尸走肉一般享受着被虐的种种快感：他们自己撅起屁股渴望着被鸡奸，他们不仅强迫少男少女吃大便。自己也去尝试喝尿吃大便，而且甘之若贻乐此不疲。纳粹势力的变态欲望用枪炮已经得不到发泄。他们只能从性这个人类最原始的角度入手。极尽变态之能事试图去满足内心早已被扭曲的欲望。
法西斯的这种权势语言似乎表明了一种语言言说的悖论：语言的表述最终是要让他者理解，但理解他者即变成他者，甚而是进入到他者的生与死。帕索里尼在语言的表述上与萨德原著中对悖谬的残酷无情的叙事截然不同。
萨德侯爵的原著结构规则有序、条理分明。在书中的120天内，叙述者们每天讲述5个(短小的)故事，最后总共得到600件猥亵逸事。可是，萨德只讲述了其中30天的故事。对那些剩下的故事。作者提供了一部详细的大纲，在其中每一桩逸事都写了聊作概要的几行文字。他还精确计算了在全书最后一段淫荡祭礼中被屠杀的人物数目。总共有30人被杀。且他们的死法各不相同。萨德的叙事通过秩序化系统的手段来耗尽恐怖与凶残，以一种极度的欣悦来表现堕落。而在帕索里尼的叙事里，则以任意的狂乱表现了绝望，一种对感染了一切的堕落的厌憎。帕索里尼的叙事让观众“从内部”来直面萨德的地狱，进入“沉默的他者”，来体验刺穿肉身的语言的狂乱与绝望。
被剥夺了话语权的“沉默的他者”的语言是被虐时肉身语言的无声控诉。影片的一个场景：所有的男孩女孩赤裸着，被士兵们牵着，像狗一样在地上爬，喘息、吼叫，然后法西斯们像喂狗一样给他们东西吃。鞭打他们。在食物里插满钉子，让他们吃的满嘴都是淋漓的鲜血。
同是反映二战题材的影片，斯蒂文·斯皮尔伯格的《辛德勒名单》中也出现了众多人物的裸体镜头——集中营的犹太犯人为了表明自己的健康，逃脱纳粹的虐杀。苟存下来，在体检中用鲜血涂红面孔和嘴唇。赤身裸体在太阳下奔跑……这种裸体的影像语言表述的是“属下”为生之选择的奔跑，是具有一定自主性的选择。
而帕索里尼影片里的这些少男少女被况为低等人。皮粗肉厚低贱如狗一般的生物，他们裸露的肉身没有任何生存自主的选择。影片中加诸于他们身上所有能够想象的肉体伤害，不再借助言语来实现交流。无言的肉身酷刑和精神的折磨逼视人的感官及心灵。严酷狰狞、令人发指的肉身语言构成了整个交流语境。而肉身语言是一种无需翻译的、即时呈现的，带着锋刃的语言。影片中身体的言说是一种单向的交流，它只有自我表征，是一种无法对象化的语言。
“属下”除了肉身语言的表述，亦有极少的语言交流。影片的一个场景：夜里，男孩和女孩中出现了各种各样的告密者，每个人都为了保全自己。出卖他人……
“属下”与权势语言的这种交流演绎了怕索里尼叙事机器的内涵一被剥夺了话语权的“沉默的他者”的变形：人堕落为低贱的毫无廉耻之感的动物。受害的整体由一个共同体变形为互相攻击、互相残害的分裂的个体。按卡尔维诺所言，它是显现于人类的脆弱和温暖之上一种不可削减的生命本能的保留，也正是权力扩散造成的堕落的一个符号。
三
影片的最后。一切虐杀结束。守卫士兵随着轻妙的旋律跳起舞来，他们谈到了自己的女友。还聊到了关于未来的生活，似乎在这个罪恶的索多玛从来都没有发生过任何事。他们是如此快乐的享受生活……帕索里尼的叙事机器在冷静而节制的语言表述中，推动我们从内部直面萨德的世界，推动我们向“他者”的敞开。
因此，影片的表述语言是以刺穿肉身(即便是皮厚之人)的痛苦而获得对故事的理解。获得对“他者”的理解，理解“沉默的他者”的变形。正如罗兰·巴特所指出，帕索里尼采用了施虐狂策略，将矛头直接对准了每位观众。影片把观众完全囚禁在封闭世界中。使观众只能与四位施暴者认同，目光与施暴者的视线牢牢绑定，或者由他们在画面中出场与观众一起注视着被施暴的身体，或者通过他们的主观镜头直接代表观众的凝视。于是，观众在令人窒息的观看中成为兽性狂欢的一分子。这种策略坚决破坏观看快感的产生。观众无法通过自己的观看攫取愉悦，而是被迫见证恶行。帕索里尼的叙事机器从叙事美学上升到叙事政治学。以电影叙事机制的暴政性成为施虐者，强制我们接受精神和肉身的酷刑，无处藏身。
萨德小说的核心是快感，残忍暴行和死亡愿望是作为性快感的组成部分出现。而帕索里尼影片中的施虐却超出了虐恋的范畴，它排斥快感，它是一次关于权力、死亡和堕落的省思，是这位诗人导演对权力的纵容与暴力专政的另类控诉。帕索里尼认为，“身体 始终具有革命性，因为它代表了不能被编码的本质。”身体生命是不能被禁锢的。于是在《萨罗，或索多玛120天》里，他用身体生命的被禁锢和虐杀的肉身语言表达了对极权暴政的痛苦与绝望。有影评人曾说：“情色，在帕索里尼的《一千零一夜》里是爱，在帕索里尼的《索多玛120天》中却是恨。”
帕索里尼以其残酷、暴烈、叛逆的电影和文学作品颠覆了资产阶级的主流意识形态。他和萨德一样都倡导身体革命瓦解所谓文明价值观，以欲望奔流、释放情色想象的创作而难以见容于社会。作为意大利新现实主义的导演。其影片中的身体描写鲜活而富于激情。如《乞丐》中对罗马底层小人物阴暗世界的叙写《定理》中性与宗教大胆结合的表述：《猪圈》中的食人者与被食的隐喻：《马太福音》中耶稣受难场面的搬演和重现《俄狄浦斯王》和《美狄亚》则向人们展现了基督诞生之前人们的性、爱、欲。他对现实生活的大胆暴露和真实残酷的叙述使其被视为“污染”神圣。他晚期的作品“生命三部曲”——《十日谈》、《坎持伯雷故事集》、《一千零一夜》则以活色生香的性爱描写、嬉皮笑脸的幽默风格与通俗易懂的故事，对现代资本主义强加在人民身上的物化和异化统治进行一种“政治抗争”，这时候帕索里尼对肉身的叙事是温暖人心、悲喜交集的。
但是，帕索里尼在《萨罗，或索多玛的120天》中却显示了高度的自反性，他认识到“生命三部曲”对身体的叙事并没有引发本能解放与身体革命，反倒迎合了大众对肉体的剥削性消费。因此。在这部影片中他进行了一次彻底的翻转。他摒除了“生命三部曲”中对性欲快乐的温暖叙事。而是赤裸裸地呈现无政府主义的性暴力对身体的残酷迫害。因而，这部影片对身体革命性的叙事是对肉身语言的变形的表述，这种叙事是冰冷而绝望的。
影片中。帕索里尼延续了他以往的写实主义手法。摄影机固定地记录城堡中发生的所有骇人事件，犹如不动声色的注视，纪录片式风格令影像内容更加让人不安。帕索里尼通过带着距离感的冰冷静默的镜像语言，展示了当今等级世界的现状：人作为生物机体只是物的存在，这种存在的语言表述不再进入心灵，实现交流，个体之间无法互相联系。
影片的叙事话语也许充满着丰富的象征寓意，有人认为它是对二战时期奥斯维辛、达豪集中营和“萨罗共和国”的深刻揭示：也有人认为它让人意识到严厉无情的具有警醒作用的旧约价值。不管怎样。这是一部关于罪恶与虐杀的可怕的折磨人的极之恐怖的故事。广而言之，这部影片不仅仅是奥斯维辛、达豪集中营和“萨罗共和国”血腥的回忆和令人恐怖的联想，更应该说是以自我为中心的技术时代的噩梦。编剧塞奇奥·西提甚至建议应该将那种对牺牲者——亦即意大利青年——无力被动性的仇恨带到影片中。于是，影片采用最恶心的方式表达了对消费哲学的刻骨敌视，消费者产生粪便，又吃下/消费自己的粪便。于是人的身体变成自我封闭的系统，工业机器上的一环，他们既是生产者又是消费者，生产/消费的都不过是垃圾。正是这种历史变形使帕索里尼的叙事发生了变化。使他在旧约式的严峻冷酷的叙事中表征他对消费时代的厌憎与绝望。正如帕索里尼所说：“真正的残酷来自事物本身，是生活的本质使人恐怖。”
帕索里尼的叙事机器是一个疯狂的机器，它充满着过量的符号表征。影片中。在权力的推动下演变的种种暴行具有何种象征寓意。影片的镜像符号和肉身语言如何联系，精神的逻各斯如何穿透物体的，包括肉身的厚度?帕索里尼的叙事机器对这些问题的思索穿透了每个观众，是对人们已经麻木和粗硬的肉身和神经的剧烈刺激。但这一叙事机器的功能已成为帕索里尼的象征，这也是所有艺术家都渴望的艺术臻境：阅读这些艺术家的作品则意味着被其刺穿，这些作品的语词是在我们的肉身书写的。因而我们对这些作品的理解，对他者的理解，既是生物饥体的触动，又是精神式的超越。而帕索里尼的叙事机器，也表明萨德的叙事镌刻于帕索里尼的肉身，一如卡尔维诺所言：“萨德在我们体内”。