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[摘要]索福克勒斯《俄狄浦斯王》波亚里士多德推崇为“十全十美的悲剧”。这部经典悲剧在1967年被意大利著名导演帕索里尼(1922-1975)搬上银幕，从纸质文本到视觉作品，现代传媒的发展给作品带来更多的开放空间。帕索里尼则用他的诗意影像与经典帕氏手法构建了《俄狄浦斯王》。
[关键词]帕索里尼 电影 《俄狄浦斯王》
帕索里尼是“后新现实主义时代”的导演。他1945年毕业于博罗尼亚大学文学系，是一个诗人、小说家、文艺理论家，世界级的电影大师中是一个异类。电影《俄狄浦斯王》(1967年)是他自传式的作品。这也是他第一部彩色作品。也被认为是帕索里尼作品中故事完整、叙述流畅、观赏性最强的一部影片。在影像上具有强烈的美术性，搬演古典画作和重现古希腊的典型事物，将古代边远王国的严酷、荒凉深深地印在了观众心中。他以自己独特的帕氏手法对这一经典悲剧做了全新的阐释。
1，帕氏重新理解了古希腊的“命运悲剧”
俄狄浦斯的故事取材于古希腊神话传说。索福克勒斯的创作使这一故事成为人所共知的“命运悲剧”——即主要表达人的意志和命运的矛盾冲突。其悲剧性在于：坚持同命运斗争，又不能掌握自己的命运同神谕抗争，又无法逃脱神谕的结局。俄狄浦斯王的命运悲剧。影射着雅典奴隶主民主派英雄的历史悲剧。剧本中的俄狄浦斯正视现实，刚毅勇敢，体贴民众，敢于承担责任，是一个堂堂正正的英雄，也是一个理想的民主派领袖的形象。这样的英雄和领袖，下场竟如此悲惨，贴切地表现了英雄意志逃不脱命运桎梏的痛苦惶惑。这里。索福克勒斯对命运的合理性提出了怀疑。还表达了个人反抗命运的思想。在俄狄浦斯王身上，寄托着剧作家对民主派领袖的崇高评价和深厚同情。剧本热烈歌颂了俄狄浦斯的坚强意志和对国家的责任感，并对当时流行的命运观提出了怀疑。
帕索里尼把故事搬到了北非摩洛哥荒凉的国土上，并赋予它古今对应双重戏剧结构：故事的开端、结尾发生在当代，经过却在古代。影片最后一句台词说“生活就是在结束的地方开始的”。暗示了命运的循环往复和了无新意。古代部分保留了原剧杀父娶母的剧情。俄底浦斯刚一出生就因为杀父娶母的可怕预言而被抛弃。被另一对国王父母收养，长大后又因惧怕预言离家。回到故国的途中在一次口角中杀死了陌生人——生父：后又因杀死了狮身人面怪而当上了国王：娶了前王后——母亲。城中瘟疫，他从预言者口中得知这是对自己的惩罚，于是刺瞎了双眼，自我放逐。另一层是现代部分，法西斯上台前，一个名叫俄狄浦斯的小孩。被父母冷落，从远处观察着他的父母。帕索里尼将现代部分非现实化，使两个部分在风格上浑然一体。俄狄浦斯在故事结尾刺瞎了双眼，自我放逐。最后，他来到了20世纪的荒野——影片开头童年的他与父母一起游玩过的荒野。
原著中的俄底浦斯本性正直，勇于同命运抗争，富有自我牺牲精神；影片里的俄底浦斯却带上了浓厚的反神话色彩。英雄不再崇高。神话被现代社会的枯燥低俗消解得光彩全无。像帕氏影片中所有的主人公一样，俄狄浦斯—是生活的弃儿，悲剧直接来于他的出身。他背负着过于沉重的生存压力，游荡在街头巷尾间，在善和恶之间，他被折磨得形销骨立。想象当我们得知这样的命运预言，为了躲避厄运离开熟悉的土地，被逐入了苦难的牢笼，一切的繁华隔着一道难以逾越的铁门。
影片中俄狄浦斯对被命运摆弄的那份撕扯，既抗争又听天由命的举动。知道无法摆脱命运的疯狂。对王后(母亲)的肉欲等，都令人震撼。电影中他和生父在十字路口的冲突，尤其显示他冲动易怒的性格缺点。在与生父的卫队打斗过程中近乎疯狂状态的狂奔，残忍的杀戮。这一场面描写占了影片一段不少的时间，而在剧本中。只是通过俄狄浦斯之口讲述出来，篇幅不过一页。(《俄狄浦斯王》，索福克勒斯著，罗念生译，人民文学出版社2002年1月第1版。p34)。在这里，帕氏借助电影使我们认识到，俄狄浦斯的悲剧在很大程度上是因为他个人的过错，他的冲动和易怒导致了悲剧的发生。在影片最后。他对妻子(也就是母亲)说出事实真相时，一再的狂怒大叫，简直达到歇斯底里的程度。帕索里尼重新塑造了主人公借以表达他个人的观点：俄狄浦斯不是一个遭到命运诅咒的悲剧人物，而是一个拒绝理性地自我反思而走向毁灭的暴徒。他最终瞎眼、流浪，是罪有应得(这正是盲目愚蠢的现代人的写照)。
《俄狄浦斯王》(1967)和稍后的作品《美狄亚》(1969)一起，更加确定了帕索里尼对边缘文化和前工业文明的依恋，他认为资本主义建立了丧失了神话感性的世界，使人们丧失了对神化身份的认同感，丧失了与大自然的和谐。
2，帕氏镜头下的“恋母情结”
从社会学的角度看，俄狄浦斯这个故事多少反映了原始社会的杂乱婚姻和乱伦关系。20世纪弗洛伊德的精神分析学说使弑父娶母的“俄狄普斯情节”成为解读剧本的一个重要入口。弗洛伊德认为男人在对待妻子的态度上有一种天生的恋母情结，并在理论上将俄狄浦斯的故事构建成了恋母情结的经典“原型”，而帕索里尼则用他的诗意影像与经典帕氏手法构建了《俄狄浦斯王》。帕氏是弗洛伊德的信仰者，曾经说，“在《俄狄浦斯》中，我叙述了我自己的俄狄浦斯情结的故事……”。影片中，弗洛伊德思想和“俄狄浦斯”所代表的恋母情结都被帕索里尼用神话与现实交替叙述的方式表达出来。
影片《俄狄浦斯王=》中描写这种冲破了传统的道德和理性的理解的情感纠葛。片子古代部分保留了原剧杀父娶母的剧情。在现代部分，法西斯上台前，一个名叫俄狄浦斯的小孩，被父母冷落，从远处观察着他的父母。在他的心灵深处潜伏着对父亲本能的敌视(这似乎和帕氏的身世吻合，他的父亲是一名狂热的法西斯军官，母亲是一位反墨索里尼的敏感的农村妇女，帕氏对专横嚣张的父亲和墨索里尼那一套非常厌恶。)。俄狄浦斯在故事结尾刺瞎了双眼，踏上了流放的道路，默默的承受着命运的痛苦，他在一个信使的陪伴下穿过荒野，走过城市，度过了一个又一个世纪。最后来到20世纪的花园广场，他们才发现他们已经找不到曾经的依稀可记忆的景致，于是他们穿过工业区，来到一片田野。在这里找到了他的童年的记忆。
3，改编中的女性视角以他者视角的确立
帕索里尼在拍摄时有意突出了影片的女性视角。伊奥卡斯特这一角色在原著的文本中其价值就是一个“性题材”的载体一生下俄底普斯：后与其发生乱伦关系。除此之外并没有赋予太多的笔墨。
而影片中却多次出现了伊奥卡斯特在草坪上与众侍女一起游戏追逐的画面。在伊奥卡斯特与俄狄浦斯初次相见一场戏中。我们通过伊奥卡斯特的主观镜头看到了年轻富有朝气的俄狄浦斯。在影片中涉及到性的一些场面中伊奥卡斯特在镜头中出现了充满人类原始本 能欲望的吸引力。这些方面都告诉我们，影片中的女性不再是作为一种被利用的工具符号，而是被赋予了独立的视角的主体。一般的影片中人物的视角不外乎两种——男性的和女性的。在索福克勒斯的文本中女性的视角是被剥离的，不受重视的。故事的发展是通过男性视角进行，而这两个视角在由文学改编成电影后。分别开辟了自己的视域，并各自展开了生命的感受。
在俄狄浦斯在城门处与克瑞昂对峙的戏中，镜头反复的摇到城墙上伊奥卡斯特所居住房间的窗口。当两人的对峙发展到白热化的时候不断的插入伊奥卡斯特坐在房间内的静听窗外动态的画面。影片中的如此镜头的叠加，使得此时的伊奥卡斯特不再像在原著文本中那样只充当一个媒介存在，而是将其融入到了整个事件的过程中。从一个局外人成了事件的参与者。并始终以一个第三者的角度来关注着整件事情的发生。
4，从剧本到电影，叙述结构发生了必然改变
索福克勒斯剧本的艺术成就主要表现在精妙的结构上。作品采用“闭锁式结构”。故事开头忒拜城流行瘟疫，先知告诉俄狄浦斯：谋杀前国王的凶手仍旧逍遥于这个国家。如果要解除瘟疫就必须放逐这个凶手。俄狄浦斯下令追查凶手。然而每找到一个证明他没有杀父娶母的证人。恰恰又变成了他确实杀父娶母的铁证。直到最后谜底被揭开。
而在这部电影中。导演一早就把那个杀父娶母的凶手告诉给观众。但观众却丝毫不会因为悬念被揭开而觉得故事乏味沉闷，反而会因为自己一早就知道故事的结果，通过观看剧中人物相互之间的误会、冲突、吃惊，从而获得了一种上帝式的洞察一切的优越感。这也就是我们常说的“没有悬念就是最大的悬念”。试想一下，如果俄狄浦斯王就是杀父娶母者这个悬念，直到最后一刻才揭晓的话，这只能造成吃惊的效果和短暂的感动。但是倘若观众一早就知道俄狄浦斯王就是那个杀父娶母的凶手。便可以引起他们长久的注意，用心地去倾听剧中人吐出来的每一个字眼，为剧中人物悲壮的命运而感动。
帕索里尼的电影《俄狄浦斯王》重现了古希腊的典型事物，将古代边远王国的严酷、荒凉深深地印在了观众心中。本片获得1967年威尼斯电影节金狮奖题名和1968年意大利电影新闻记者协会银丝带奖最佳制作的荣誉。和索福克勒斯的剧本一样，这部电影作为帕氏根据原著改拍的经典，也永远的载入世界电影史册。
[关键词]帕索里尼 电影 《俄狄浦斯王》
帕索里尼是“后新现实主义时代”的导演。他1945年毕业于博罗尼亚大学文学系，是一个诗人、小说家、文艺理论家，世界级的电影大师中是一个异类。电影《俄狄浦斯王》(1967年)是他自传式的作品。这也是他第一部彩色作品。也被认为是帕索里尼作品中故事完整、叙述流畅、观赏性最强的一部影片。在影像上具有强烈的美术性，搬演古典画作和重现古希腊的典型事物，将古代边远王国的严酷、荒凉深深地印在了观众心中。他以自己独特的帕氏手法对这一经典悲剧做了全新的阐释。
1，帕氏重新理解了古希腊的“命运悲剧”
俄狄浦斯的故事取材于古希腊神话传说。索福克勒斯的创作使这一故事成为人所共知的“命运悲剧”——即主要表达人的意志和命运的矛盾冲突。其悲剧性在于：坚持同命运斗争，又不能掌握自己的命运同神谕抗争，又无法逃脱神谕的结局。俄狄浦斯王的命运悲剧。影射着雅典奴隶主民主派英雄的历史悲剧。剧本中的俄狄浦斯正视现实，刚毅勇敢，体贴民众，敢于承担责任，是一个堂堂正正的英雄，也是一个理想的民主派领袖的形象。这样的英雄和领袖，下场竟如此悲惨，贴切地表现了英雄意志逃不脱命运桎梏的痛苦惶惑。这里。索福克勒斯对命运的合理性提出了怀疑。还表达了个人反抗命运的思想。在俄狄浦斯王身上，寄托着剧作家对民主派领袖的崇高评价和深厚同情。剧本热烈歌颂了俄狄浦斯的坚强意志和对国家的责任感，并对当时流行的命运观提出了怀疑。
帕索里尼把故事搬到了北非摩洛哥荒凉的国土上，并赋予它古今对应双重戏剧结构：故事的开端、结尾发生在当代，经过却在古代。影片最后一句台词说“生活就是在结束的地方开始的”。暗示了命运的循环往复和了无新意。古代部分保留了原剧杀父娶母的剧情。俄底浦斯刚一出生就因为杀父娶母的可怕预言而被抛弃。被另一对国王父母收养，长大后又因惧怕预言离家。回到故国的途中在一次口角中杀死了陌生人——生父：后又因杀死了狮身人面怪而当上了国王：娶了前王后——母亲。城中瘟疫，他从预言者口中得知这是对自己的惩罚，于是刺瞎了双眼，自我放逐。另一层是现代部分，法西斯上台前，一个名叫俄狄浦斯的小孩。被父母冷落，从远处观察着他的父母。帕索里尼将现代部分非现实化，使两个部分在风格上浑然一体。俄狄浦斯在故事结尾刺瞎了双眼，自我放逐。最后，他来到了20世纪的荒野——影片开头童年的他与父母一起游玩过的荒野。
原著中的俄底浦斯本性正直，勇于同命运抗争，富有自我牺牲精神；影片里的俄底浦斯却带上了浓厚的反神话色彩。英雄不再崇高。神话被现代社会的枯燥低俗消解得光彩全无。像帕氏影片中所有的主人公一样，俄狄浦斯—是生活的弃儿，悲剧直接来于他的出身。他背负着过于沉重的生存压力，游荡在街头巷尾间，在善和恶之间，他被折磨得形销骨立。想象当我们得知这样的命运预言，为了躲避厄运离开熟悉的土地，被逐入了苦难的牢笼，一切的繁华隔着一道难以逾越的铁门。
影片中俄狄浦斯对被命运摆弄的那份撕扯，既抗争又听天由命的举动。知道无法摆脱命运的疯狂。对王后(母亲)的肉欲等，都令人震撼。电影中他和生父在十字路口的冲突，尤其显示他冲动易怒的性格缺点。在与生父的卫队打斗过程中近乎疯狂状态的狂奔，残忍的杀戮。这一场面描写占了影片一段不少的时间，而在剧本中。只是通过俄狄浦斯之口讲述出来，篇幅不过一页。(《俄狄浦斯王》，索福克勒斯著，罗念生译，人民文学出版社2002年1月第1版。p34)。在这里，帕氏借助电影使我们认识到，俄狄浦斯的悲剧在很大程度上是因为他个人的过错，他的冲动和易怒导致了悲剧的发生。在影片最后。他对妻子(也就是母亲)说出事实真相时，一再的狂怒大叫，简直达到歇斯底里的程度。帕索里尼重新塑造了主人公借以表达他个人的观点：俄狄浦斯不是一个遭到命运诅咒的悲剧人物，而是一个拒绝理性地自我反思而走向毁灭的暴徒。他最终瞎眼、流浪，是罪有应得(这正是盲目愚蠢的现代人的写照)。
《俄狄浦斯王》(1967)和稍后的作品《美狄亚》(1969)一起，更加确定了帕索里尼对边缘文化和前工业文明的依恋，他认为资本主义建立了丧失了神话感性的世界，使人们丧失了对神化身份的认同感，丧失了与大自然的和谐。
2，帕氏镜头下的“恋母情结”
从社会学的角度看，俄狄浦斯这个故事多少反映了原始社会的杂乱婚姻和乱伦关系。20世纪弗洛伊德的精神分析学说使弑父娶母的“俄狄普斯情节”成为解读剧本的一个重要入口。弗洛伊德认为男人在对待妻子的态度上有一种天生的恋母情结，并在理论上将俄狄浦斯的故事构建成了恋母情结的经典“原型”，而帕索里尼则用他的诗意影像与经典帕氏手法构建了《俄狄浦斯王》。帕氏是弗洛伊德的信仰者，曾经说，“在《俄狄浦斯》中，我叙述了我自己的俄狄浦斯情结的故事……”。影片中，弗洛伊德思想和“俄狄浦斯”所代表的恋母情结都被帕索里尼用神话与现实交替叙述的方式表达出来。
影片《俄狄浦斯王=》中描写这种冲破了传统的道德和理性的理解的情感纠葛。片子古代部分保留了原剧杀父娶母的剧情。在现代部分，法西斯上台前，一个名叫俄狄浦斯的小孩，被父母冷落，从远处观察着他的父母。在他的心灵深处潜伏着对父亲本能的敌视(这似乎和帕氏的身世吻合，他的父亲是一名狂热的法西斯军官，母亲是一位反墨索里尼的敏感的农村妇女，帕氏对专横嚣张的父亲和墨索里尼那一套非常厌恶。)。俄狄浦斯在故事结尾刺瞎了双眼，踏上了流放的道路，默默的承受着命运的痛苦，他在一个信使的陪伴下穿过荒野，走过城市，度过了一个又一个世纪。最后来到20世纪的花园广场，他们才发现他们已经找不到曾经的依稀可记忆的景致，于是他们穿过工业区，来到一片田野。在这里找到了他的童年的记忆。
3，改编中的女性视角以他者视角的确立
帕索里尼在拍摄时有意突出了影片的女性视角。伊奥卡斯特这一角色在原著的文本中其价值就是一个“性题材”的载体一生下俄底普斯：后与其发生乱伦关系。除此之外并没有赋予太多的笔墨。
而影片中却多次出现了伊奥卡斯特在草坪上与众侍女一起游戏追逐的画面。在伊奥卡斯特与俄狄浦斯初次相见一场戏中。我们通过伊奥卡斯特的主观镜头看到了年轻富有朝气的俄狄浦斯。在影片中涉及到性的一些场面中伊奥卡斯特在镜头中出现了充满人类原始本 能欲望的吸引力。这些方面都告诉我们，影片中的女性不再是作为一种被利用的工具符号，而是被赋予了独立的视角的主体。一般的影片中人物的视角不外乎两种——男性的和女性的。在索福克勒斯的文本中女性的视角是被剥离的，不受重视的。故事的发展是通过男性视角进行，而这两个视角在由文学改编成电影后。分别开辟了自己的视域，并各自展开了生命的感受。
在俄狄浦斯在城门处与克瑞昂对峙的戏中，镜头反复的摇到城墙上伊奥卡斯特所居住房间的窗口。当两人的对峙发展到白热化的时候不断的插入伊奥卡斯特坐在房间内的静听窗外动态的画面。影片中的如此镜头的叠加，使得此时的伊奥卡斯特不再像在原著文本中那样只充当一个媒介存在，而是将其融入到了整个事件的过程中。从一个局外人成了事件的参与者。并始终以一个第三者的角度来关注着整件事情的发生。
4，从剧本到电影，叙述结构发生了必然改变
索福克勒斯剧本的艺术成就主要表现在精妙的结构上。作品采用“闭锁式结构”。故事开头忒拜城流行瘟疫，先知告诉俄狄浦斯：谋杀前国王的凶手仍旧逍遥于这个国家。如果要解除瘟疫就必须放逐这个凶手。俄狄浦斯下令追查凶手。然而每找到一个证明他没有杀父娶母的证人。恰恰又变成了他确实杀父娶母的铁证。直到最后谜底被揭开。
而在这部电影中。导演一早就把那个杀父娶母的凶手告诉给观众。但观众却丝毫不会因为悬念被揭开而觉得故事乏味沉闷，反而会因为自己一早就知道故事的结果，通过观看剧中人物相互之间的误会、冲突、吃惊，从而获得了一种上帝式的洞察一切的优越感。这也就是我们常说的“没有悬念就是最大的悬念”。试想一下，如果俄狄浦斯王就是杀父娶母者这个悬念，直到最后一刻才揭晓的话，这只能造成吃惊的效果和短暂的感动。但是倘若观众一早就知道俄狄浦斯王就是那个杀父娶母的凶手。便可以引起他们长久的注意，用心地去倾听剧中人吐出来的每一个字眼，为剧中人物悲壮的命运而感动。
帕索里尼的电影《俄狄浦斯王》重现了古希腊的典型事物，将古代边远王国的严酷、荒凉深深地印在了观众心中。本片获得1967年威尼斯电影节金狮奖题名和1968年意大利电影新闻记者协会银丝带奖最佳制作的荣誉。和索福克勒斯的剧本一样，这部电影作为帕氏根据原著改拍的经典，也永远的载入世界电影史册。