群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
　　一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
　　画图省识春风面，环佩空归月夜魂。
　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
　　——杜甫《咏怀古迹》
　　
　　杜甫的《咏怀古迹》一共五首，分别吟咏了庾信、宋玉、王昭君、刘备、诸葛亮，我们这里解读的是这五首七律组诗当中的第三首，也是中学语文教材中的一首名诗。写作这首诗的时候，杜甫刚刚结束在夔州(今重庆奉节)为时近两年的流离孤苦的客居生活，所谓“孤舟一系故园心”(《秋兴八首)(其一)呀!当杜甫终于可以离开夔州，顺流东下，在途经归外!(今湖北秭归)的昭君村时，他用饱蘸历史情怀的笔墨，对“昭君出塞”这一久远流传的历史悲剧进行了深情的咏叹。
　　我们知道，判断一首诗是不是格律诗的最本质的两个标准，一是声律，二是对仗。所谓声律就是诗歌在声调的平仄对粘、韵脚的同韵相谐方面必须符合的规则；所谓“对仗”就是在一般情况下，诗歌应该符合“首联不对仗一颔联对仗一颈联对仗一尾联不对仗”的句式进程，来建构语词、组合意象。“对仗”之所以在格律诗中如此重要，就深层的文化原因来说，可能与自《易传》以来中华民族思维中根深蒂固的阴阳思想有关。所谓“一阴一阳之谓道”，阴阳对立，各安其位，才能形成稳定的宇宙结构；但同时又“阴阳变化”，相互转化，不断打破原有的稳定结构，在动荡变化中形成新的结构。正因为如此，我们的民族文化心理中便有了一种对构成匹配相偶的实体且实体间相为交互作用的思想的偏爱。比如王维的《山居秋暝》中有这样对仗的一联：“明月松间照。清泉石上流。”在这一联的上下对句中，名词意象“明月”对“清泉”、“松”对“石”；动词“照”对“流”。诗人通过意象语词在诗句位置上的彼此对立关系，同时也建立起一种相为呼应、诗意彼此生发的感应场。首先，正是因为它们相互对立，各安其位，所以彼此结构稳定；其次，由于相同位置上词类的相同，而相互激荡、彼此感应，于是在上下对句之间便形成了一幅交错、立体的诗意图景：上句的明月清辉、青松疏影与下句的潺谖清泉、石上流波共同构建了一幅光影交映、声色相彰的清幽境界。这也就是我所要说的“语词构建”对“诗意”呈现的作用。
　　当然，这种两两相对的“语词构建”之所以成立，并成为中国古典诗歌(尤其近体诗)中的范式，除了上述的民族文化心理原因之外，恐怕最直接的原因就是中国语言单体读音的独特优势。在古代汉语中，一个语词基本上都是由一个汉字构成，而每一个汉字语词所占用的书面空间基本都是相同的，这样就十分有利于人们运用一种完全对称的方式，将属于同一种语法范畴但却拥有相反或互补含义的语词两两相对地加以构建排列。从空间形式上来说，它为人们提供了一种不容置疑的视觉美。从诗意表达上来说，它们由于形成了一种相为呼应和彼此关照的语词结构，每一语词在表达自己之外，同时还在结构上指向“配偶”，从而彼此间进行着经常性的交流，诗意因此得以生发弥漫。
　　将律诗中句式进程的安排与对仗这种特殊“语词建构”的深层原因探讨清楚之后，再回到这首《咏怀古迹》的解读上，很多问题便迎刃而解了。
　　首先，从整体上来说，这首诗是严格按照首、颔、颈、尾四联“不对仗一对仗一对仗一不对仗”这样的句式进程构建的。那么，在这样一个诗歌意象语词的文本构建中，诗歌内在生命的构成——诗意是怎样体现的呢?浦起龙《读杜心解》说得好：“结语‘怨恨’二字，乃一诗归宿处。”所谓“归宿处”即是“一篇命脉”之所在，也就是我们这里所说的“诗意”——诗人在诗歌中表达的内在情志。浦起龙接着说：“‘一去’，‘怨恨’之始也。‘独留’，‘怨恨’所结也。‘画图省识’，生前失宠之‘怨恨’可知；‘环佩空归’，死后无依之‘怨恨’何极!”也就是说，浦起龙认为杜甫的这首《咏怀古迹》中一线贯穿的是昭君的“怨恨”，诚乃昭君的怨思之歌。从语词表面的解读来看，这固然是不错的。然而杜甫在这里不仅仅是“咏古”，更重要的是要“借古”来“咏怀”，“咏怀”和“古迹”之间，重在前者。所以，与其说这首诗表达的是昭君之“怨恨”，倒不如更进一层，体现的是诗人杜甫隐幽的现实哀愁。正如王嗣爽《杜臆》(卷八)所说的那样：“(杜甫)因昭君村而悲其人。昭有国色，而入宫见妒；公(杜甫)亦国士，而入朝见嫉。正相似也，悲昭以自悲也。”
　　其次，我们进入诗句语词内部来作具体的分析和解读。先让我们把眼光投放到首、尾不对仗的两联上。这两联是按照线性的时间顺序，在诗歌的开头与结尾分别展开了对“明妃”生活的追忆和联想。首联“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村”，出句中的“赴”字，极富动感，使得“荆门”一下子就成了读者视镜中的焦点。
　　也就在对“荆门”的聚焦中，诗人带领读者走入“诗境”，回顾了“明妃”在家乡美丽而宁静的村庄中度过的少女生活。而尾联“干载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，则借助“琵琶”意象，将昭君死后千年来在时间中流传的、演变了的生活娓娓叙来，好像是说那琵琶曲语虽只能在边漠胡地悠悠绵绵，但千载之下，人们似乎仍然能清晰地听辨出她那幽怨怅恨的乡关之念。这种首、尾二联的时间顺序和线性连缀，由首联出句中的“万壑”与尾联出句中的“千载”强调和突显。
　　再次，让我们来看看由两两对仗的语词构建的中间两联。这两联通过几个突出的名词意象组合(如紫台一朔漠、青冢一黄昏、春风面一月夜魂、画图一环佩等)和其他几组虚字语词(如“一去”和“独留”、“连”与“向”等)的连缀构建，将那些标志着明妃悲剧性命运的若干事件典型精练地勾勒出来。这些一联之中彼此相对的名词意象、虚字语词之间，正如前文所论述的那样，两两相对且互相感发，共同构建了诗歌的意境和弥漫其中的内在生命。如果进一步就这两联之间的关系来说，它们也存在着一种由颔联的静态向颈联的动态进行深层转化的内在关系。
　　具体来看，颔联“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，皆是由动词(“一去”和“独留”)起始，由介词(“连”和“向”)补充连缀而组成。这样一种句法结构，赋予了诗句一种被动的语调，并确立了一种单一的诗意走向。而也正是这种语词建构方式，从诗句形式上恰如其分地传达出了王昭君的不可逆转的悲剧命运。
　　再看颈联“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”，上下两句中的动词(“省识”与“空归”)都被置于诗句中间，正如中流砥柱一般横挑起诗意大桥的两端，将名词意象“画图”与“春风面”、“环佩”与“月夜魂”组合在一起。恰恰与颔联相反的是，在这一联中，人称代词，尤其是介词的省略，消除了所有方向的意念。“画图”和“春风面”正如同“环佩”和“月夜魂”一样，都被置于对等的平面上，并且处于一种持续的往返交互关系中，读者因此可以有双向阅读和阐释的自由。比如第一句，你可以读作“画图怎能知道昭君那样美丽的容颜”，因为浦起龙说：“‘省识’只在画图，正所谓不‘省’也。”换个方向，你也可以读作“要识其春风之面，只能去看画图了”。同样第二句，你可以正向解读：在环佩声中，人们感受到明妃的魂魄在月夜里回归，唤起人们久远的回忆；你也可以反向解读：深夜月明，不知魂犹南归，使人若闻昭君环佩之声。
　　除了因语词建构而导致的诗意走向和多向解读引起我们的兴趣之外，颔联中的四个名词意象也格外引入注曰：紫台(即紫禁、皇宫)、朔漠、青冢、黄昏，它们无一例外都具有鲜明的色调，被动词与介词连缀、组合在一起，既互相对比，又互相协调，形成一幅色彩绚丽但意境苍茫、情调哀伤的“画图”。令人无比震惊的是下一联的起句的第一个词“画图”，由历史记载我们知道，“画图”在王昭君一生悲剧性命运中扮演着重要角色，她的命运本身也是一幅由“紫台、朔漠、青冢、黄昏”勾勒的“画图”。我们不能不佩服诗人鬼斧神工般精妙的艺术构思!
　　在颈联中，诗人借助几个文化传统中约定俗成的名词意象(比如“春风”比喻女子如春天般柔媚青春的容貌，“环佩”象征女子轻盈灵动的身影，“月夜魂”则让人想到那个被囚禁在月宫中的寂寞嫦娥)，将“明妃”美丽幽怨的灵魂巧妙地纳入一个充满孤独和荡人心魄的空间世界。在这里，历史与现在，幻想和现实，互为交融，人们带着无尽的历史怅惘，深情追忆“明妃”，执著于这一空间世界，而拒绝向时间的无情流逝作丝毫的妥协与让步。
　　然而，正如我们前面所论述的诗歌句式进程那样，最后一联又重新引入“不对仗”的诗句，好像那个凝滞的空间世界的最终崩塌，时间意念被再一次重新引入。历史的遗憾与怨恨，正如那“干载的琵琶”，化作一支哀怨的歌，在时间的长河中悠悠地流淌。