善于捕捉大众参与舞蹈的热情，善于发现“群众中有，而专业里无”的优势，将它们融化在自己的专业水准上，“独乐乐，与众乐乐，孰乐？”
　　无论是何种演出，观众习惯从手中的节目册中，对即将看到的内容猜测一二，此次群众文艺馆的展演也不例外，于是，《七老八十》这个开场作品的画面感已在脑中浮现，也很期待爷爷奶奶们究竟会如何演绎一个风趣的老态。没料到的是，灯光一打，出现了一张熟悉的脸，是自己曾经教过的学生，20岁出头，头戴银丝假发，弓背哈腰，我明白，这应该就是作品中本该出现的“老太太”。因为对舞台上的妙龄少女太过了解，同时也没法使自己仅从一头白发和一些步态上去相信他们的“老年”角色。所以，这个作品中弥漫着一种迷之喜感。同样，双人舞《金婚》由两名青年人扮演老年态，先不说作品如何，女舞者的上衣因为太紧，随着大幅度的动作不断向上移动，几乎要露出整个肚子。要说一名可以走入金婚的智慧老太太，即使与另一半吵架拌嘴，也不会让自己的衣着先失了态，这种始终想冲上台帮女舞者整理好衣服的冲动，致使我没办法集中精力去看作品本身。
　　这种纠结对于舞蹈来说，并非避重就轻、吹毛求疵。因为舞蹈本就属于表演艺术的一种，尤其是当塑造与自己有距离的人物形象时，对于细节的忽视会使整个作品的真实度降低，给人一种“无法带入”的虚假感。
　　并非反对“由少扮老”，只是这种强烈的违和感使我不禁去想两个问题：
　　1.扮老，有没有必要？
　　2.要扮，可否走心一点？
　　扮老，有没有必要？
　　这就涉及到群众文化参演对象的问题。群众文化应该更注重普及性，在普及性的基础上狠抓专业性，进而带动整个群众文化的水平。它与专业舞蹈最大的区别是，演员身体的软度、幅度、体能、肌肉控制都不能像要求专业演员那样去要求他们，参与性和娱乐性才是更主要的。我本人不是群文工作者，但我母亲对舞蹈的热爱也使我对群众文化的内容有些了解，它和正统的学院派有联系，但更多的是区别，而這些区别才是群文的特色。偶尔我也会纠正她的节奏和动作，重新帮她摆正最漂亮的舞姿，但无论如何，我没办法让她重返青春，再去花很多年打基础，所以“体验”对于群文来讲是更重要的。她在这个过程中体会了专业舞蹈的教学过程，也体会了舞蹈编创中的乐趣，虽然身体素质不一定能够达到最高的要求，但在这个过程中，她的舞技获得了提高，同时收获了自信和快乐，即使做不到，但也能从老师的要求中体会出专业舞蹈究竟应该是什么样子。
　　也就是说，类似像《七老八十》《金婚》这样的作品，在选角上，如果可以坚持在基层中挑选一些可塑性强的大龄舞蹈爱好者来演，会更显真实。因为具备了真实性，我们才更能关注到艺术性上。我能理解编导选演员时候的苦衷，是出于觉得大龄舞者可能无法满足很多动作的要求，更不要说双人之间的配合和托举，于是选用了更年轻的演员来完成作品，这样的行为可以理解为对自己舞蹈作品的高标准严要求，但从另一个层面讲，却是对现实困难的妥协。也许他们对于身体的支配能力欠佳，但他们却是真实的老年生活的“发言人”。“学院派”一直具有高不可攀的专业性，但也有不可调和的狭隘性和局限性，相比，我倒觉得做群文舞蹈工作的那些人才是真正的“爱舞蹈”，那些上了年纪的叔叔阿姨才是发自内心离不开舞蹈的“舞者”。
　　要扮，可否走心一点？
　　如果因为各种现实条件的不允许，或者是编导有意艺术化处理，需要由少年来扮演老年，纵然不说能够像宋丹丹那样传神，也至少该有《老伴儿》这样经典作品的严谨。不只是“由少扮老”，包括戏曲、秧歌当中的“反串”，都必须比原本人物更加传神，才有反串的必要，不然就是“东施效颦”，达不到应有的效果。《七老八十》里的妆容可以更加沧桑，用来代替原本的素颜，步态也可以更加传神，而且在表演的过程中应始终在老年状态里。或者《金婚》，但凡多进行几次带服装彩排，编导稍微留意一下细节，或者演员能够主动依据角色的设定向编导做出反馈，也会避免上衣那样的尴尬。并不是笔者过于保守，因为哪怕是裸体出演的现代舞《春之祭》（编导：普雷祖卡），一切艺术化的处理得有其必要性。
　　造成这种情况并不是质疑编导的水平，而是因为他们专注地想要走快一点，以至于鞋带开了也没有发现。因为从作品的主题和构思来讲，一方面看得到编导的水平，另外也看到了题材选择的群众性。无论是作品的构思和动作的编排，包括布景的搭建、道具的使用，都看得出费了不少心思。比如《七老八十》当中每人手中的那块背景板，巧妙地表达了人老心不老的童心，《金婚》当中最后出现在桌上的那一笼热气腾腾的包子，传达出“生活的幸福，无非就是过好每一天的柴米油盐，甚至连吵闹也会变成平凡生活中的调味剂”的主题。包括这次展演当中的另外七个作品可以共同看出，这些年轻的编导们体验过群众生活，动过脑筋，采过风，搜尽奇峰打草稿，把他们在群众生活中获取的那些感受，用舞蹈化的方式传达了出来，能够真正想群众所想，编出群众所爱，这种精神值得赞赏。
　　像《这么近，那么远……》《双面胶》《喜逗小情郎》这三种风格的作品，一个是对科技改变生活的思考，一个是对婆媳关系的思考，一个是老少两辈之间的逗趣，没有对生活的体会，也就编不出这样的作品。《喜逗小情郎》充满欢声笑语，用幽默的方式彰显了生活中的小心思，《这么近，那么远……》《双面胶》的作品里，则含蓄地传达出在矛盾发生后的价值观的指向性 。这种指向性对生活有教育意义，而含蓄的手法则使这种教育意义有别于“温柔敦厚”的教条，与人的心灵相通。
　　《凤冠霞帔》《情韵石库门》《弄弦》《喜客茶担》这四个作品可以用“传承”一词来概括，这种题材最能触碰到传统文化的“根茎与血脉”，历史感比较重。同时，这四个作品又各有侧重，《凤冠霞帔》和《弄弦》是用舞蹈的方式来传承其他艺术形式（戏曲、琵琶演奏），《喜客茶担》是对非物质文化遗产“茶担舞”的大胆尝试，《情韵石库门》则是堪比《小城雨巷》的海派舞蹈文化的代表。
　　但，戏曲和琵琶演奏的表演和理论体系从某种程度讲要胜过舞蹈。因此，当用舞蹈的方式来呈现的时候，就会面临一种“不太正宗”的感觉。因为戏曲中有很多固定的程式，在舞蹈中进行改良之后，已不再是戏曲，戏曲界的专家一方面不能够承认这种随意的改良，其次作为舞蹈来看也多少有点似是而非。包括《弄弦》当中的握琵琶的手势，弹奏琵琶的舞姿，都因为要舞蹈化而显得有点浮夸，弹琵琶的手指不会像舞蹈当中那样伸得很直，张得很开，一旦变化，会显得做作。
　　不是说这样的题材不可用，而是说在用舞蹈表现的时候，有时“重虚”的效果会比“重实”要好，我们完全可以不用描摹戏曲当中的动作和妆容，也不必非要坐在椅子上，佯装弹起1：1定做的琵琶，当进入舞蹈领域中时，原本要表现的艺术形式只是工具，而不再占据主要地位。既然有些动作做得达不到要求，干脆就换种舞蹈的方式来避开，虚与实之间的转化，在此处，应“以虚生出舞蹈中的实”。
　　最后说到《情韵石库门》与《喜客茶担》。《情韵石库门》是唯一一个抽象性表现的作品，它通过服饰和调度来完成对于“石库门”的展现，舞者婀娜的身姿，没有不属于这个年纪的妖娆，而是恬淡的优雅，步步生姿。作品看似好像什么都没说透，但就是在这种云淡风轻，言不尽意的基础上，立出了“石库门”的象，通过“观物取象”最终达到了“立象以尽意”的美学高度。
　　《喜客茶担》中喊茶、走茶、舞茶、炫茶、敬茶等形式，看得人热气腾腾、眼花缭乱。同是茶文化，各国喝茶皆有自己的一套程式，英式的下午茶、日本的茶道，皆与本国的风土民情结合在一起，共同品茶的香，共同感受茶之中蕴含的信仰。说到中国的茶舞，也是各有特色，如江西赣南的采茶舞，男子的典型舞姿矮子步、滑步等憨态可掬，使人忍俊不禁，高兴的心情如同品茶一样。成都人爱喝茶，海南人也爱喝茶，这都离不开他们追求闲适生活的态度，品茶需要静心，生活需要感悟，人需活在当下，而不是一味盲目地求新求快。《喜客茶担》的亮点就在于它花功夫展现了喝茶前的一系列仪式，这种仪式感中蕴含着中华民族对于儒家文化中“礼”的传承，同时也提升了茶文化的内涵，使喝茶有别于饮水，不再是为了解渴，更是对生活的理解，对“道”文化的解读。
　　展演落下帷幕，但群文舞蹈的工作却始终没有结束过，除了这九位优秀的年轻编导，还有更多不知名的有志之士在其位孜孜不倦地耕耘着。大多数从专业院校毕业的编导初到群文工作的环境中，都会经历一种心理落差，这种落差并非一无是处。善于捕捉大众参与舞蹈的热情，善于发现“群众中有，而专业里无”的优势，将它们融汇在自己的专业水准上，“独乐乐，与众乐乐，孰乐？”这之间究竟谁收获的快乐更多，他们比我更有体会。