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从去年的《北上广不相信眼泪》到今年《欢乐颂》，描述城市中产阶层的电视剧逐渐成为网络热议的对象。网上有文章评论道：“《欢乐颂》的特点，就是把相对真实的东西，撕开了给大家看。”新华网、人民网等官方网站甚至相继转载“《欢乐颂》引发价值观的争议”之类的文章，这表明，以城市中产为主角的电视剧，通过再现其作为改革开放的产物以及因此日益崛起的阶层，在情感结构、文化实践与生活形态甚至阶层意识上彰显的“时代性”，从而根本性地参与到社会结构与阶层关系的重构过程中。
在当下的社会情境里，关于电视剧研究最紧要的问题是，电视剧生产制在国家主导下的民营化过程中如何建构新形式的社会包容与社会排斥，进而影响社会分层的进程；并且，在一个承袭共产主义革命传统当代社会主义的政治经济体制内，现有的社会结构与社会不平等如何在电视剧中被美化、淡化、窄化，抑或是被自然地呈现为一种必然性、进而被合法化的社会事实1。本文试图从这两个角度，重新解析《欢乐颂》如何站在城市中产的立场，自主地成为一个彰显社会冲突与抗争的场域，以及一种掺杂了多重历史问题与社会现象的文化症候。
错位交叠中崛起的“新中产”
改革开放三十余年，中国跃身为世界第二大经济体，人均收入大幅提升，外媒或不少学者指出中国正迈向一个“泛中产”或“新中产”社会。这一在物质性与文化趣味之间存在明显“错位”、交叠或冲突的人群，在过去十余年间俨然成为民营影视公司制作电视剧或省级卫视策划电视综艺节目时首要考虑的目标受众；而资本与社会资源在锻造城市中产上的偏向与投入，使得这个阶层的壮大在国家和社会层面上都标志着中国进入发达国家俱乐部行列。例如东方卫视从2011年下半年开始确定黄金剧场的定位“承接新锐和都市”；SMG影视中心主任王磊卿在今年上半年的上海电视剧制播年会上指出，东方卫视电视剧需要具备“都市现实题材基因”、“真正反映新一代中国年轻群体的所思所想、表现他们的生活状态的作品”。这里的“新一代中国年轻群体”正是在大城市开始奋斗的新一代中产阶层；而王磊卿所说的“现实主义”题材的电视剧正是以校园——社会/职场、恋爱——婚姻这一为城市中产铺设好的既定的人生轨迹为主线，强调个人持存与物质主义的合法性，从而帮助他们认知以及（更重要的）认可早已被合理化的丛林法则、日渐固化的社会流动机制，以及他们自身与劳动价值之间的社会距离。
在《欢乐颂》之前，描述北漂青年的《奋斗》及其“成人版”的《北上广不相信眼泪》，生动形象地描述了北上广深这些大城市，如何成为锻造新自由主义“主体性技艺”的“完美场所”；而发端于香港TVB《金枝欲孽》及其随后泛滥的国产宫斗戏，尤其是2012年的《甄嬛传》则以借古讽今的方式，淋漓尽致地演绎了作为自我规训术的丛林法则与社会达尔文主义逻辑，甚至给电视受众制造了逼真的“办公室政治”通感。倘若如黄樱棻所言，2009年的《蜗居》从整体上体现了中国城市中产在全面拥抱私有产权、内化新的文化身份认同和家居观念后的焦虑、压力2，以及在高房价与高物价面前中产阶层“无产化”或“下流化”的尴尬社会地位的话，那么2016年《欢乐颂》则在赤裸裸地展示了中国城市中产内部所出现的巨大差异的基础上，为这些尚处于等级结构低端的中产阶层树立了一个可兹效仿的带有极强目的论色彩的模板。
中产阶层内部差异的“可视化”文本
毛泽东曾在1956年同拉丁美洲一些党的代表谈话时指明，“我们许多同志……不懂得用阶级观点看农村……原来农村不是平面的……有雇农、贫农、中农、富农、地主之分”3。吊诡之处在于，国内不少学术研究者或批评者在分析当下的社会问题时，却倾向于将中国的城市中产视为铁板一块，将之整体装袋痛打一气，或在当前各种社会症结的讨论中将之简单踢出局。可不容忽视的现实情况是，中国的城市中产（先不论其模糊的社会学意义）在过去十余年间，围绕地域、城乡、职业工种、代际、知识与教育等维度出现不可忽视的内部分裂。诚如汪晖4和康晓光5等学者相继指出，作为消费社会与消费文化的伴生物，“新穷人”的出现——无论是聚居于城市边缘，甘当大城市中的“蚁族”，还是身为不断“下流化”的城市中产，疲于奔命——正是中国社会从工业经济向金融资本、从实物经济向虚拟经济过渡中的产物，他们与打工者阶层共同构成了“穷人”这一概念的两面：他们无论在工作的枯燥程度上，还是在收入水平上，都已与蓝领工人没有实质性的区别6。前几年媒体所热衷于讨论的“逃离北上广深”议题，正是围绕这群“新穷人”而展开；以《奋斗》《北上广不相信眼泪》以及《欢乐颂》为代表的电视剧无时无刻不在释放个人奋斗的魅力，推动年轻一代身体力行地激活内心“梦想”的能量。可这些讨论和描述背后，却忽略了大多数仍然在下流化行列挣扎的白领，成就了不断攀爬并成功实现“上流化”的“成功人士”，后者永远都是少数，例如《欢乐颂》里的安迪或奇点。
客观上，《欢乐颂》“现实主义”地再现了阴差阳错居住在一起的五位城市中产女性建立在物质性与阶层基础上的文化认知、趣味与社会资本的巨大差异，并不失时机地掺入“富二代”、城乡断裂等中国特色的社会因素：最年轻的海漂一族邱莹莹、关雎尔、农村出生并仍在城市挣扎的凤凰女樊胜美、曲筱绡所坐拥的富二代资本以及被塑造成城市中产女性“最终目标”形象的安迪。《欢乐颂》确可被视为中产阶层内部差异的“可视化”的典型文本。在这一层面，本文反对将《欢乐颂》与美国HBO的老牌剧集《欲望都市》相提并论，因为后者的四位女性所处的社会经济地位几乎一致，即中上阶层；在此基础上，她们共享一种最典型的强调实用主义、利己主义与占有性的个人主义价值观。相反，《欢乐颂》所营造出来的五位女性“同住屋檐下”的“和谐”局面，恰恰是从城市中产内部的矛盾调和的角度，营造了一个跨阶层、跨城乡差异的虚拟现实。也正是在这一层面上，如同婚恋类真人秀《非诚勿扰》，《欢乐颂》所引发的社会价值观的争议，清晰地折射出阶层与意识形态已经是这一批现实主义题材的电视剧生产和消费过程中不可回避的分析面向，而且这一面向因与城/乡和中/外关系的错综交错而显得异常复杂7。紧要之处还在于，在城市丛林法则中寻求生存的技能，人人自危、人人自持的社会事实及其孕育的看似“政治不正确”的价值观之于绝大多数观众而言，一定程度上被内化为社会流动的“正常机制”。 微缩的阶层景观日常化表述
在此基础上，我们才需要对《欢乐颂》作为“城市中产内部差异”的“可视化”文本进行批评。《欢乐颂》所塑造的安迪等“高级”白领形象以及由上至下“凝视”“下流化”白领所形成的绝对主导性“置位政治”，毫无疑问地传达了原著作者与出品方之一正午阳光在社会主义意识形态的刚性外围下以及全球化与跨国化的经济浪潮中，树立新型的阶层定位与价值观的笃定与决断。或言之，它明白无误地告诉并试图说服正在大城市奋斗的年轻白领，未来“应然”的人生规划和目标。
首先，初出茅庐的职场新人凭借自我奋斗的能量，按照商业逻辑与职场法则行事，方能进入“上流化”梯队中。这些行为规范主要由安迪与奇点等人在私人场合通过评价关雎尔、邱莹莹、樊胜美以及王柏川而提供。所以，安迪等一众精英顺理成章地成为中产底层的效仿与被指导对象，他们的视角进化为一种新的基于经济与文化资本的全能主义“政治”。其次，安迪、奇点与曲筱绡共同处理樊胜美家庭事务的个案，充分体现了中上阶层（包括富二代）对试图摆脱“穷二代”身份标签的城市中下阶层的居高临下与蔑视。从而，原本是属于历史与结构性问题的城乡断裂，及其赋予一部分新生代城市中产的“经济错位”感，并由此形成的内部阶层对立（曲筱绡对樊胜美的形容“捞女”），一律被轻描淡写地转化成个体道德与文化差异：挣脱“农村家庭与社区关系”的“束缚”与“农村伦理”的“桎梏”，是迈向自由的城市中产生活的充要条件——农村被具体化为一种附着于落后且（与城市中产显得）格格不入的生产关系的社会实在；同时它也像一个通过城市化或消费便可随时被解除的物件，一旦被解除，就能保证“穷二代”转变成新的特定生产体制内的成员。只有这样一种历史拜物主义式的“剥离”8实践才能保障改革开放时期城市中产阶层物质/文化发展的步调一致。
最后，通过镜头的快速切换与鲜明对照，生动地展现了城市中产的“上流化”必须依靠社会关系和社会资本的“积累”，即“混圈子”。当樊胜美为了农村家庭纠纷而愁眉不展、邱莹莹为了“白渣男”而甘愿被“成功学”洗脑时，安迪与奇点、谭宗明要处理的，却是纷繁芜杂的社交活动，涉及巨额资金的金融与商业交易；他们要出席的，是觥筹交错、香肩云鬓的酒会，是体面深幽的艺术展览。前者充满迷乱、狂躁与不安，典型的写实主义，后者代表理性、秩序与一致性，却带有不可磨灭的美化痕迹，这样的对比，已然在社会阶层上，“高”——“下”立现。《欢乐颂》恰恰以这样的方式，“强迫性重复”并试图“激活”年轻一代尚在下层的城市中产的奋斗“活力”，暗示唯有进行必要的自我管理与自我激励，从而优化个人选择、提升竞争力与追求效益最大化，才能实现中产阶层的“上流化”；或言之，唯有超量工作的“不自由”，才能换取闲暇消费的“自由”，进而从符号层面摆脱“事实不平等”所造就的落差感。
这些触目惊心的“情节”与其说是一种人性表达，不如认为是一种微缩的“政党政治”的日常化运作，一种对这一政治所涉及的权力与利益再分配制度进行重新道德化的构建过程9。它不但具体化了“作为（社会主义）例外的新自由主义”在转型社会的非经济性即政治或社会等宏观领域中，以及人际交往等微观层面上，所充当的“社会关系和个人行为”的首要“可知性原则和解密原则”，也在地性地象征了新自由主义的主体“经济人”所应当具备的“占有性”或“竞争性个人主义”“实业家精神”，以及“人人自危、自我负责”等市场理性与伦理品质10。
结语
不可否认，改革开放以来，社会关系的真切变化——尤其体现在《欢乐颂》在国内所引发的社会争议——充分展现阶层作为一种日常生活体验与批判性的分析范畴的重要性。诚如赵月枝与笔者曾撰文所指出那般，《欢乐颂》从阶层和社会结构的角度向我们呈现了一幅当代中国城市主体阶层的生活与生产形貌：首先，透过一系列基于生产与行政关系、生活体验、社会历史，以及在全球化时代随着政治经济和文化的重建而日益崛起或转型的城市中产的主体性，中国的社会关系在政治、经济与文化的维度上得以重构。《欢乐颂》深刻地揭示了“经济资本”“文化资本”与“社会资本”之于城市中产实现向上流动的本质主义功能；其次，中国经济的城乡二元结构、城乡居民之间的社会分化，依然深远地影响着中国城市中产阶层的内部分化与重组进程；第三，中国中产阶层的形成过程必然具有跨国性的特点（例如外企、安迪的留洋背景），向全球跨国金融和经济精英“接轨”已成为中国城市中产的必修课11。
1.赵月枝、吴畅畅：《大众娱乐中的国家、市场与阶级——中国电视剧的政治经济分析》，载《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第1期。
2.Ying-fen Huang， The Case of Dwelling Narrowness： Audience Commodity， the Spectacle， and Class Formation， Javnost – The Public 2012（19）
3.《我们党的一些历史经验》，载《毛泽东文集》第7卷，人民出版社1999年6月第1版。
4.汪晖：《两种新穷人及其未来》，载《开放时代》2014年第6期。
5.康晓光2011年7月在复旦大学高等社会科学研究院暑期班的一次演讲所提出的“下流化”概念。
6.陈国战：《新穷人的消费美学与身份焦虑》，载《中国图书评论》2012年4月。
7.赵月枝、吴畅畅：《大众娱乐中的国家、市场与阶级——中国电视剧的政治经济分析》，载《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第1期。
8.Michael Taussig， The Nervous System， New York： Routledge， 1992
9.吴畅畅，《民主乌托邦、勇敢者的游戏还是普通人的奇迹》（未刊稿）。
10.Aihwa Ong，Neo-liberalism as Exception： Mutations in Citizenship and Sovereignty， Duke University Press，2006
11.赵月枝、吴畅畅：《大众娱乐中的国家、市场与阶级——中国电视剧的政治经济分析》，载《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第1期。
在当下的社会情境里，关于电视剧研究最紧要的问题是，电视剧生产制在国家主导下的民营化过程中如何建构新形式的社会包容与社会排斥，进而影响社会分层的进程；并且，在一个承袭共产主义革命传统当代社会主义的政治经济体制内，现有的社会结构与社会不平等如何在电视剧中被美化、淡化、窄化，抑或是被自然地呈现为一种必然性、进而被合法化的社会事实1。本文试图从这两个角度，重新解析《欢乐颂》如何站在城市中产的立场，自主地成为一个彰显社会冲突与抗争的场域，以及一种掺杂了多重历史问题与社会现象的文化症候。
错位交叠中崛起的“新中产”
改革开放三十余年，中国跃身为世界第二大经济体，人均收入大幅提升，外媒或不少学者指出中国正迈向一个“泛中产”或“新中产”社会。这一在物质性与文化趣味之间存在明显“错位”、交叠或冲突的人群，在过去十余年间俨然成为民营影视公司制作电视剧或省级卫视策划电视综艺节目时首要考虑的目标受众；而资本与社会资源在锻造城市中产上的偏向与投入，使得这个阶层的壮大在国家和社会层面上都标志着中国进入发达国家俱乐部行列。例如东方卫视从2011年下半年开始确定黄金剧场的定位“承接新锐和都市”；SMG影视中心主任王磊卿在今年上半年的上海电视剧制播年会上指出，东方卫视电视剧需要具备“都市现实题材基因”、“真正反映新一代中国年轻群体的所思所想、表现他们的生活状态的作品”。这里的“新一代中国年轻群体”正是在大城市开始奋斗的新一代中产阶层；而王磊卿所说的“现实主义”题材的电视剧正是以校园——社会/职场、恋爱——婚姻这一为城市中产铺设好的既定的人生轨迹为主线，强调个人持存与物质主义的合法性，从而帮助他们认知以及（更重要的）认可早已被合理化的丛林法则、日渐固化的社会流动机制，以及他们自身与劳动价值之间的社会距离。
在《欢乐颂》之前，描述北漂青年的《奋斗》及其“成人版”的《北上广不相信眼泪》，生动形象地描述了北上广深这些大城市，如何成为锻造新自由主义“主体性技艺”的“完美场所”；而发端于香港TVB《金枝欲孽》及其随后泛滥的国产宫斗戏，尤其是2012年的《甄嬛传》则以借古讽今的方式，淋漓尽致地演绎了作为自我规训术的丛林法则与社会达尔文主义逻辑，甚至给电视受众制造了逼真的“办公室政治”通感。倘若如黄樱棻所言，2009年的《蜗居》从整体上体现了中国城市中产在全面拥抱私有产权、内化新的文化身份认同和家居观念后的焦虑、压力2，以及在高房价与高物价面前中产阶层“无产化”或“下流化”的尴尬社会地位的话，那么2016年《欢乐颂》则在赤裸裸地展示了中国城市中产内部所出现的巨大差异的基础上，为这些尚处于等级结构低端的中产阶层树立了一个可兹效仿的带有极强目的论色彩的模板。
中产阶层内部差异的“可视化”文本
毛泽东曾在1956年同拉丁美洲一些党的代表谈话时指明，“我们许多同志……不懂得用阶级观点看农村……原来农村不是平面的……有雇农、贫农、中农、富农、地主之分”3。吊诡之处在于，国内不少学术研究者或批评者在分析当下的社会问题时，却倾向于将中国的城市中产视为铁板一块，将之整体装袋痛打一气，或在当前各种社会症结的讨论中将之简单踢出局。可不容忽视的现实情况是，中国的城市中产（先不论其模糊的社会学意义）在过去十余年间，围绕地域、城乡、职业工种、代际、知识与教育等维度出现不可忽视的内部分裂。诚如汪晖4和康晓光5等学者相继指出，作为消费社会与消费文化的伴生物，“新穷人”的出现——无论是聚居于城市边缘，甘当大城市中的“蚁族”，还是身为不断“下流化”的城市中产，疲于奔命——正是中国社会从工业经济向金融资本、从实物经济向虚拟经济过渡中的产物，他们与打工者阶层共同构成了“穷人”这一概念的两面：他们无论在工作的枯燥程度上，还是在收入水平上，都已与蓝领工人没有实质性的区别6。前几年媒体所热衷于讨论的“逃离北上广深”议题，正是围绕这群“新穷人”而展开；以《奋斗》《北上广不相信眼泪》以及《欢乐颂》为代表的电视剧无时无刻不在释放个人奋斗的魅力，推动年轻一代身体力行地激活内心“梦想”的能量。可这些讨论和描述背后，却忽略了大多数仍然在下流化行列挣扎的白领，成就了不断攀爬并成功实现“上流化”的“成功人士”，后者永远都是少数，例如《欢乐颂》里的安迪或奇点。
客观上，《欢乐颂》“现实主义”地再现了阴差阳错居住在一起的五位城市中产女性建立在物质性与阶层基础上的文化认知、趣味与社会资本的巨大差异，并不失时机地掺入“富二代”、城乡断裂等中国特色的社会因素：最年轻的海漂一族邱莹莹、关雎尔、农村出生并仍在城市挣扎的凤凰女樊胜美、曲筱绡所坐拥的富二代资本以及被塑造成城市中产女性“最终目标”形象的安迪。《欢乐颂》确可被视为中产阶层内部差异的“可视化”的典型文本。在这一层面，本文反对将《欢乐颂》与美国HBO的老牌剧集《欲望都市》相提并论，因为后者的四位女性所处的社会经济地位几乎一致，即中上阶层；在此基础上，她们共享一种最典型的强调实用主义、利己主义与占有性的个人主义价值观。相反，《欢乐颂》所营造出来的五位女性“同住屋檐下”的“和谐”局面，恰恰是从城市中产内部的矛盾调和的角度，营造了一个跨阶层、跨城乡差异的虚拟现实。也正是在这一层面上，如同婚恋类真人秀《非诚勿扰》，《欢乐颂》所引发的社会价值观的争议，清晰地折射出阶层与意识形态已经是这一批现实主义题材的电视剧生产和消费过程中不可回避的分析面向，而且这一面向因与城/乡和中/外关系的错综交错而显得异常复杂7。紧要之处还在于，在城市丛林法则中寻求生存的技能，人人自危、人人自持的社会事实及其孕育的看似“政治不正确”的价值观之于绝大多数观众而言，一定程度上被内化为社会流动的“正常机制”。 微缩的阶层景观日常化表述
在此基础上，我们才需要对《欢乐颂》作为“城市中产内部差异”的“可视化”文本进行批评。《欢乐颂》所塑造的安迪等“高级”白领形象以及由上至下“凝视”“下流化”白领所形成的绝对主导性“置位政治”，毫无疑问地传达了原著作者与出品方之一正午阳光在社会主义意识形态的刚性外围下以及全球化与跨国化的经济浪潮中，树立新型的阶层定位与价值观的笃定与决断。或言之，它明白无误地告诉并试图说服正在大城市奋斗的年轻白领，未来“应然”的人生规划和目标。
首先，初出茅庐的职场新人凭借自我奋斗的能量，按照商业逻辑与职场法则行事，方能进入“上流化”梯队中。这些行为规范主要由安迪与奇点等人在私人场合通过评价关雎尔、邱莹莹、樊胜美以及王柏川而提供。所以，安迪等一众精英顺理成章地成为中产底层的效仿与被指导对象，他们的视角进化为一种新的基于经济与文化资本的全能主义“政治”。其次，安迪、奇点与曲筱绡共同处理樊胜美家庭事务的个案，充分体现了中上阶层（包括富二代）对试图摆脱“穷二代”身份标签的城市中下阶层的居高临下与蔑视。从而，原本是属于历史与结构性问题的城乡断裂，及其赋予一部分新生代城市中产的“经济错位”感，并由此形成的内部阶层对立（曲筱绡对樊胜美的形容“捞女”），一律被轻描淡写地转化成个体道德与文化差异：挣脱“农村家庭与社区关系”的“束缚”与“农村伦理”的“桎梏”，是迈向自由的城市中产生活的充要条件——农村被具体化为一种附着于落后且（与城市中产显得）格格不入的生产关系的社会实在；同时它也像一个通过城市化或消费便可随时被解除的物件，一旦被解除，就能保证“穷二代”转变成新的特定生产体制内的成员。只有这样一种历史拜物主义式的“剥离”8实践才能保障改革开放时期城市中产阶层物质/文化发展的步调一致。
最后，通过镜头的快速切换与鲜明对照，生动地展现了城市中产的“上流化”必须依靠社会关系和社会资本的“积累”，即“混圈子”。当樊胜美为了农村家庭纠纷而愁眉不展、邱莹莹为了“白渣男”而甘愿被“成功学”洗脑时，安迪与奇点、谭宗明要处理的，却是纷繁芜杂的社交活动，涉及巨额资金的金融与商业交易；他们要出席的，是觥筹交错、香肩云鬓的酒会，是体面深幽的艺术展览。前者充满迷乱、狂躁与不安，典型的写实主义，后者代表理性、秩序与一致性，却带有不可磨灭的美化痕迹，这样的对比，已然在社会阶层上，“高”——“下”立现。《欢乐颂》恰恰以这样的方式，“强迫性重复”并试图“激活”年轻一代尚在下层的城市中产的奋斗“活力”，暗示唯有进行必要的自我管理与自我激励，从而优化个人选择、提升竞争力与追求效益最大化，才能实现中产阶层的“上流化”；或言之，唯有超量工作的“不自由”，才能换取闲暇消费的“自由”，进而从符号层面摆脱“事实不平等”所造就的落差感。
这些触目惊心的“情节”与其说是一种人性表达，不如认为是一种微缩的“政党政治”的日常化运作，一种对这一政治所涉及的权力与利益再分配制度进行重新道德化的构建过程9。它不但具体化了“作为（社会主义）例外的新自由主义”在转型社会的非经济性即政治或社会等宏观领域中，以及人际交往等微观层面上，所充当的“社会关系和个人行为”的首要“可知性原则和解密原则”，也在地性地象征了新自由主义的主体“经济人”所应当具备的“占有性”或“竞争性个人主义”“实业家精神”，以及“人人自危、自我负责”等市场理性与伦理品质10。
结语
不可否认，改革开放以来，社会关系的真切变化——尤其体现在《欢乐颂》在国内所引发的社会争议——充分展现阶层作为一种日常生活体验与批判性的分析范畴的重要性。诚如赵月枝与笔者曾撰文所指出那般，《欢乐颂》从阶层和社会结构的角度向我们呈现了一幅当代中国城市主体阶层的生活与生产形貌：首先，透过一系列基于生产与行政关系、生活体验、社会历史，以及在全球化时代随着政治经济和文化的重建而日益崛起或转型的城市中产的主体性，中国的社会关系在政治、经济与文化的维度上得以重构。《欢乐颂》深刻地揭示了“经济资本”“文化资本”与“社会资本”之于城市中产实现向上流动的本质主义功能；其次，中国经济的城乡二元结构、城乡居民之间的社会分化，依然深远地影响着中国城市中产阶层的内部分化与重组进程；第三，中国中产阶层的形成过程必然具有跨国性的特点（例如外企、安迪的留洋背景），向全球跨国金融和经济精英“接轨”已成为中国城市中产的必修课11。
1.赵月枝、吴畅畅：《大众娱乐中的国家、市场与阶级——中国电视剧的政治经济分析》，载《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第1期。
2.Ying-fen Huang， The Case of Dwelling Narrowness： Audience Commodity， the Spectacle， and Class Formation， Javnost – The Public 2012（19）
3.《我们党的一些历史经验》，载《毛泽东文集》第7卷，人民出版社1999年6月第1版。
4.汪晖：《两种新穷人及其未来》，载《开放时代》2014年第6期。
5.康晓光2011年7月在复旦大学高等社会科学研究院暑期班的一次演讲所提出的“下流化”概念。
6.陈国战：《新穷人的消费美学与身份焦虑》，载《中国图书评论》2012年4月。
7.赵月枝、吴畅畅：《大众娱乐中的国家、市场与阶级——中国电视剧的政治经济分析》，载《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第1期。
8.Michael Taussig， The Nervous System， New York： Routledge， 1992
9.吴畅畅，《民主乌托邦、勇敢者的游戏还是普通人的奇迹》（未刊稿）。
10.Aihwa Ong，Neo-liberalism as Exception： Mutations in Citizenship and Sovereignty， Duke University Press，2006
11.赵月枝、吴畅畅：《大众娱乐中的国家、市场与阶级——中国电视剧的政治经济分析》，载《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第1期。