今年5月的“上海之春国际音乐节”落幕，回味良久。这个已经33岁的老品牌，是它让每年的5月成为沪上乐迷的节日。但于我而言，每年最吸引我的不是名家名团，而是专演中国当代作曲家新作品的“海上新梦”系列。遗憾的是，这个系列长期受听众冷落——票价在黄牛手里甚至能跌至10元一张。若现场有幸满座，其中估计八成是靠熟人赠票来的。如此尴尬的情境下，“海上新梦”能坚持办到第十届，实属不易。
　　推动新音乐发展的从来不是票房，而是委约机制。正在书写的中国音乐史书不会记录古典名曲的上演，而首演于“海上新梦”音乐会的某部新作一定会赫然在目。假如身处当代的我们都对身边正在发声的历史进程充耳不闻，该多可惜！
　　去年，笔者曾在杭州大剧院主持“上海音乐学院作曲系研究生新作品音乐会”。音乐会后有座谈互动环节，台下有位观众说：“我一直以为中国至今仍然只有《梁祝》《黄河》这两部交响作品，现在竟然听到尚未毕业的研究生都写出了自己的交响乐，还听到了一些闻所未闻的新音色！”之后的杭州爱乐乐团成员反馈环节，有演奏家指出一位青年作曲家的记谱无法付诸实践等问题。从中至少可以看出两点：一，听众需要更多欣赏我国当代音乐作品的机会；二，青年作曲家需要更多与乐团一起排练演出习作的机会。
　　关于第一个问题。并非没有新作品音乐会，只是需要引导听众去聆听陌生的新音乐。前年，我尝试在上海市老年大学音乐欣赏班介绍中国当代作曲家和作品，起初遭到部分学员的排斥，当他们渐渐了解到新作品内在奥妙时，便对中国当代音乐产生了浓厚兴趣，还多次组团购票聆听新作品音乐会。
　　关于第二个问题。“海上新梦”系列音乐会的另一层重大意义正在于此——不像古典时代的作曲家整天与乐队泡在一起，青年作曲家的新作所获的每一演出机会都极为宝贵——更何况，这绝非是学院墙内的孤芳自赏，而是拉到学院墙外接受音乐市场的检验。作品需要培养，听众亦需要培养，“海上新梦”自然成为一方沃土良田。
　　期待许久的“海上新梦X”于2016年5月3日在上海音乐厅奏响，由张国勇指挥上海歌剧院交响乐团。音乐会以“丝路畅想”为主题，显然是对当下主旋律的呼应。围绕主旋律进行创作的作品并不一定意味着是“大路货”，特别是面对丝绸之路这个古老而丰富的音乐宝库，大可在不断碰撞中获得新的生命，如马友友的一张专辑标题暗示的——“丝路之旅：当陌生人相遇”，一切皆有可能。
　　这场音乐会由8部新作品组成。其中5部出自沪上知名作曲家之手并于今年1月由上海音协创作委员会直接委约，分别是：夏良的管弦乐《西部风情》、周湘林的《天马》（二胡与管弦乐队）、叶国辉的管弦乐《阳关曲》、徐孟东的《交响变奏曲·丝路流韵》（吉他与管弦乐队）、温德青的交响合唱组曲《黄土地之歌》。另外3部，来自上海音协面向全国发起的作品征集活动，收到投稿约40部，音协创作委员会经过层层评审选出3部青年作曲家新作，分别是：中国音乐学院硕士研究生张姣的《海与夜的诗篇》（为琵琶、笙与管弦乐队而作）、南京艺术学院青年教师张路的管弦乐《漠暮微光》、上海音乐学院博士研究生于梦石的《孤独的驼羔》。可惜，当晚张路的《漠暮微光》因演奏难度太大，排练时间有限，最终未能上演。
　　当晚收获掌声与喝彩最多的作品当属周湘林的《天马》，无疑此曲将成为二胡协奏曲的重要保留曲目。无论独奏部分还是乐队部分，皆极为精彩地表现了汉武帝所作《天马歌》的悠远意境。周湘林曾为12把二胡写过重奏曲《跳弦》（2009），以实验的姿态舍弃了二胡的歌唱性旋律，运用“微复调”织体构成的噪音音块“过把瘾就死”。七年后，他又以一曲《天马》恢复了二胡原本的歌唱角色，乐曲的三个主题动机均源自哈萨克民歌，在不同的段落发挥着各不相同的结构功能。据周湘林回忆，他偶然听到上海音乐学院新疆班的一位哈萨克族女生演唱，记下来反复琢磨，成为这部作品的核心动机。和一般二胡协奏曲不同，《天马》的妙处不在于二胡独奏舒展的旋律，而在于乐队为之铺展开来的广袤草原——简洁的哈萨克调式由各个乐器组调配出万般色彩，独到的配器技法深得其师杨立青先生的真传。《天马》与去年首演的周湘林新作《跳乐》（为中阮与交响乐队而作）有异曲同工之妙，皆是通过直接引用民间歌曲给人简洁明快的听觉感受，民乐独奏与交响乐队的对话赋予作品巨大的结构张力。几乎可以断言，经过了探索实验期的周湘林，已经找到了属于自己的音乐语言。值得一提的是担任二胡独奏的陆轶文，作为一位近年来在“上海之春”的舞台上频频亮相的新锐演奏家，她对新作品的演绎一如既往地准确而自信，特别要考虑到她当晚是在贺绿汀音乐厅参演“上音民乐系胡琴室内乐音乐会”之后赶来，依然保持良好演奏状态，令人叹服！
　　不同于周湘林从民歌汲取素材的习惯，叶国辉近年来从中国古曲中获得大量灵感。他依唐曲《酒胡子》谱出的佳作《乐舞图》（2013）于前年5月响彻上海音乐厅，令人印象深刻。此番新作管弦乐《阳关曲》基本保留了古曲《阳关三叠》的原始形态，可以说是对这首家喻户晓的名曲所作的现代化配器，现场大屏幕上显示的“叶国辉改编”已表明了这一点。众所周知，古曲《阳关三叠》本是汉族琴歌，只是诗词意境表达了汉人对西域的复杂情感。叶国辉精心编排弦乐齐奏、铜管“宽旋律”以及钟鼓猛击，为这支传唱了千年的古曲泼上浓墨重彩，凸显出“西出阳关无故人”的苍凉感。20世纪作曲家为本民族古曲重新配器发展，总能产生不少出人意料的佳作，如勋伯格和韦伯恩为巴赫的作品所作的点描式乐队编排，布里顿根据普塞尔的主题进行音色变奏而成的《青少年管弦乐指南》，不仅成为新的传世佳作，在这一过程中作曲家也充实了自身音乐语汇。随着对中国古代音乐的挖掘研究日益深入，供我们的作曲家选择的古乐也会越来越多。
　　整场音乐会中，形式最为独特的当属徐孟东的《交响变奏曲·丝路流韵》。无论从体裁还是从结构的角度看，此曲都与西方古典音乐法则最为接近，副标题“丝路流韵”仅是对音乐文化在丝绸之路上交流融合的追忆，主标题“交响变奏曲”才是重点。徐孟东特意选择了帕萨卡里亚——这一盛行于巴洛克时期的古老变奏体裁。帕萨卡里亚以固定低音为特征，对作曲家的作曲功底要求严苛。即便是在学院里，进行这一体裁创作的中国作曲家也不多见。徐孟东的博士学位论文即《20世纪帕萨卡里亚研究》，细致分析了九位20世纪作曲家所作的经典帕萨卡利亚。如今，他将研究成果转化为创作实践，以巴赫的《c小调帕萨卡里亚》为典范，通过主题及19次变奏向过去致敬。而根据吉他与乐队的特殊音色布局发展，乐曲又可为六部分，严谨秩序与诗意幻想由此达成一致。令人钦佩的是，无论身居何处、周遭环境如何变迁，徐孟东始终在沿着属于自己的音乐风格慢慢地走，从《惊梦》（2003）到《交响幻想曲》（2012）再到《交响变奏曲》，写作方式从具象到抽象逐渐演变，但透过典雅细腻的音色，人们可以立即听出，这还是他。
　　最出乎我意料之外的，是温德青的《黄土地之歌》。“信天游”“礼拜”“花儿”“秦腔”四个短小分曲，宏大的乐队织体衬托着抒情的混声合唱，尽管一些片段残存有现代音响，但整体写法是相当传统的。这还是人们印象中那位坚持现代音乐进化论、声称“我们不能退化回树上”的温德青吗？实际上，从温德青近年来的创作中，许多人都感受到了愈加温和的倾向，调性无疑又成为其作品的重要因素。或许，这只是温德青的一场“海上旧梦”！尽管曾在瑞法接受现代音乐洗礼多年，但黄土地已在他的生命中留下深刻烙印——从1984年秋，温德青远离南方的福建家乡，远赴宁夏歌舞团开始职业作曲家的第一步，他便时常到山村采风，体会西北民间音乐的粗犷豪情。他参与集体创作的民族舞剧《西夏女》成为宁夏歌舞团的保留剧目，直到出国后写出的《第一弦乐四重奏》（1995）依然有着扑面而来的黄土气息。《黄土地之歌》的歌词出自温德青当年在宁夏的老友张宗灿之手，这些朴实的文字显然打动了作曲家，促使他意欲从音乐上靠近自己的过往之地。温德青的合唱作品一向充满新鲜创意，相比之下，这部《黄土地之歌》最接地气。温德青接下来将走向何处？或许会如他所说：“艺术家应当往前，音乐史应当往前流动。历史的河流怎么可能往回转呢？最多绕一个弯，终究还得往前。”
　　说到这儿，我们已经可以看到，上述四位作曲家在新作中实现了各自的回归：周湘林回归至自幼熟悉的二胡歌唱性旋律，叶国辉回归至原始古老的琴歌曲调，徐孟东回归至读博时研究过的古老的帕萨卡利亚，温德青回归至自己作曲生涯初期的黄土地。
　　作品成功与否自有历史去淘洗，现在身处历史进程中听众至少可以听到，调性中心、明晰织体以及优美的旋律已回归至作曲家创作的中心。当世界乐坛早已呈现回归的趋势，中国作曲家们似乎也不必顾忌太多眼睛。如果退步是进步的必经之途，那么在当下，循着丝绸之路，我们或许可以寻回音乐文化的根基。