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摘要：从艺术学意义上讲，“媒介”至少有三层意思：一是作为“形式”的媒介，二是作为“材料”的媒介，三是作为“传播”的媒介。随着现代数字技术发展和传媒艺术时代到来，需高度关注艺术媒介的概念从聚焦于“作为材料的媒介”向聚焦于“作为传播的媒介”的变迁，以及相关联的被逐渐高度媒介化了的艺术生态和其拥有的高社会干预度。
关键词：艺术媒介;艺术传播;艺术形式;艺术材料;传媒艺术
引 言
“媒介”一词在汉语中最早见于《旧唐书·张行成传》：“观古今之用人，必因媒介。”①此处“媒介”一词大致是指使双方发生关系的人、事、物。而在拉丁文中，medius（媒介）及其代替词medium含有与前述中文古文大致相同的意思，即含有“中间”之意。而我们熟悉的media一词是medium的复数形式，media一词随着19世纪末20世纪初传媒艺术和新闻传播业逐渐崛起而出现，它的含义是“介质、载体、中间物、手段”。中文可以将media译作“媒介”或“媒体”，因此我们也需要关注“媒介”与“媒体”区别。部分学者认为二者是需要明确区别的，“媒介”更多地指传播的物质载体、材料介质，甚至连麦克卢汉所说的汽车、高速公路、飞机、衣服、住宅、城市、游戏、武器、玻璃、货币等都可以纳入;而“媒体”更多指传播技术、传媒机构等。
艺术因媒介而发生深刻革命，这是人类艺术史的常态。纵观整个艺术发展史，媒介一直是艺术实践的必需要素。在艺术史上，每一次重要的媒介变革，无论是“材料”还是“传播”意义上的变革，多会引发艺术形式与审美的重要变化。就艺术的媒介性中“媒介”的概念而言，目前学界的使用大多“约定俗成”，较少有聚焦于“媒介”明确指向的论述;或者在界定中过度重视传统艺术意义上的“媒介”指向，而较为忽视数字融媒体时代“媒介”之于艺术的新指向，忽视了当前的数字融媒体已经不仅成为人的交流方式、沟通方式、组织方式和信息方式，更成为了人的艺术方式、生存方式、价值方式和精神方式。
笔者认为，从艺术学意义上讲，“媒介”至少有三层意思：
第一，作为艺术“材料”的媒介。这里“物”（物质材料）的属性被突出，它给艺术创作以“材料感”，是立足于艺术思维和创作传达过程的概念。作为“材料”的媒介还分为两个指向：（1）构成艺术的介质，如绘画中的水彩、丙烯彩、蛋彩、油彩等;（2）艺术创作的工具或手段，如刻刀、手指、画刷、身体等。②相对而言，“传统艺术”实践和理论在涉及“媒介”问题时，更多是从这个意义出发的，相对应的，传统艺术时代是一个关注媒介作为“材料”的时代。
第二，作为艺术“传播”的媒介。它是立足于艺术传播过程和渠道的概念。这一意义上的媒介概念又分广义和狭义的两个层次：（1）广义上包括一切可用于艺术品传播的物质、手段和渠道，古往今来的一切艺术的传播都需要通过一定的物质、手段和渠道，这从原始艺术那里的山岩石壁便开始了。（2）狭义的上则特指大众传播手段，在艺术内部具有艺术信息传递、在艺术外部具有对外部世界干预两大功能。英文中media自19世纪末20世纪初已经普遍地指涉公共传播问题;待到20世纪上半叶传播学兴起发展之后，更是似乎是“天然地”迅速与mass相连，形成惯用的mass media（“大众传媒”）的意思。我们在传媒艺术研究中，更多地关注狭义的“作为传播的媒介”，相对应的，“传媒艺术”时代是一个我们更加关注媒介作为“传播”而非更加关注媒介作为“材料”的时代。③
第三，作为艺术“形式”的媒介。无论是传统艺术，还是传媒艺术，都需要凭借一定的形式方得以达成，例如传统艺术中“文学作品中的词语音韵、书写形式、语言句法等;绘画作品中的线条、色彩、形状、块面、光影、构图等;戏剧表演作品中的演员表情、肢体动作、舞台光影、台词声韵等”，传媒艺术中如“艺术影片中的画面、影像、声音”，④等等。由于这个媒介的意义和指向是一个共性和普遍性问题，其在传统艺术和传媒艺术的实践和研究中，受关注的程度没有显著差异，故本文不做重点探讨。
当然，无论媒介作为形式、材料还是传播，在艺术问题上，这三者是不可割裂的，共同参与构成了艺术创作、作品和接受全过程。此外需要说明的是，本文出现的传媒艺术概念，是指一个艺术家族，传媒艺术包括摄影术诞生之后的摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、数字新媒体艺术，以及一些经现代传媒和传媒科技改造了的传统艺术形式。⑤对人类艺术的划分，删繁就简，或许就可以分为“传统艺术”（以文学、建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧为代表）和“传媒艺术”两大艺术家族。
正是由于媒介性是艺术实践的基础特性之一，所以它一方面规约着艺术品的分类、形态、传播与审美接受，同时直接影响着艺术家的思维与创作，甚至直接成为艺术的主题与主体。特别是历时地看，由新艺术媒介的出现所带来的新“媒介性”内涵，不仅直接深刻地影响到艺术传播，更不断为艺术创作表现与审美接受带来新的可能、活力、刺激与变化，亟待从艺术史和艺术理论角度阐释艺术媒介从“材料”到“传播”变迁的这一现象。
二 作为“材料”的艺术媒介
（一）传统艺术时代实践和理论的侧重
就传统艺术实践和理论而言，对于“媒介作为材料”更为关注。在传统艺术时代，由于当时艺术和技术发展阶段的限制，使得“媒介作为传播”的特征并不顯要。甚至，在传统艺术实践和理论中，对于材料和媒介往往不加区分，材料和媒介可以直接互指。从传统艺术到传媒艺术时代，艺术媒介的“材料感”在逐步消解。
第一，就艺术接受而言，在传统艺术时代，艺术品给艺术接受者可触可感的“材料感”比传媒艺术时代要强烈得多。究其原因，主要因为传统艺术基于“原子”材料，材料的质地感、肌理感、空间感、体积感等因艺术作品的不同，往往差异较大，且使艺术接受者有下意识触碰的感知欲望，艺术接受者甚至多凭借艺术材料的独特性、可辨识性、可鉴赏性来对艺术作品进行归类和判断。所以作品的材料性在艺术接受者的感官中更加突出。 而传媒艺术无论是前期基于“原子”，还是后期基于“比特”，多是依靠屏幕来展示艺术（可视摄影术为铺垫），这些屏幕的变化不频繁且有稳定性，至今人们无非经历了电影屏、电视屏、电脑屏、手机等移动终端屏;于是外在展示形式的隐退，使得接受者更加关注其传播的模拟/虚拟内容本身，对内容传播感的体验欲望要比屏幕“材料感”的触碰欲望要强烈得多。人类就此走向“去物质化”“去实物化”审美。
第二，就艺术创作而言，材料对于艺术生成是极为重要的，特别是对传统艺术来说，艺术品的材质，甚至包括艺术创作所使用的工具，是艺术内容与精神表达的基础。对传统艺术而言，高品级的艺术作品正是独特的物质材料与内容精神表达的高度契合。艺术创作向来将这种物质与精神的高度和谐视作重要方面。
虽然艺术品必然是由某种、某些材料构成的，即便是当下风风火火的数字艺术的材料实现了由有形的“原子”走向无形的“比特”，艺术依然无法脱离材料这一基础;但是在传统艺术那里，材料“感”的重要性的确更为突出，直接有助于表现传统艺术作品的意图：石质之于教堂带来的厚重感，笔墨之于书法带来的洒脱感，油彩之于油画带来的丰沛感，音符之于音乐带来的流淌感，语言之于文学带来的交流感，都使得材料（媒介）与艺术融合共生。同时，不同的艺术材质还表现出不同的技术美学价值，甚至决定传统艺术的品级。
总之，普通的物质材料转化为艺术媒介，不同物质材料之间也产生了关系，构成了艺术;艺术给无论创作者还是接受者以审美享受，由此物质材料与人也产生了关系，构成了一种结构。当然，这一过程也锻炼、考验着创作者的方法、技巧与才情，对接受者的审美能力同样具有培养与挑战。
在艺术发展史的推进中，现代主义、后现代主义时期的非传媒艺术形式，比之前的传统艺术形式，对“材料”的关注和聚焦丝毫不减。“以毕加索、勃拉克等为代表的立体主义绘画开始将实物纳入艺术作品的形式体系之中，企图用艺术语言的观念性来置换材料的自然属性。而到了后现代主义那里，又发展到要用媒介材料的自然属性来消解艺术语言纯粹性的地步……随着波普艺术的兴起，后现代主义粉墨登场，它们更加关注新媒介材料的拓展与革新……各种生活用品或工业用品纳入艺术创作的媒介范畴，在视觉经验上追求一种直接而又极端的实验性。”⑥当传媒艺术对传统艺术（如绘画艺术）产生了冲击，传统艺术便必然需要调整自身发展的方向，以抵抗这种冲击，并表现自己的独立诉求与存在价值。既然传媒艺术使用固定的几种科技“材料”，不重在通过“材料”表现的千变万化来传达艺术风格与理念，那么现代/后现代主义时期的一些传统艺术形式就反其道而行之。
需要说明的是，传媒艺术当然也需要一定的材料才能呈现，从材料形态来看，主要经历了从“原子”到“比特”的发展过程，展现出“从有形到无形”的演进过程，其作品对现实的呈现能力展现出“从有界到无疆”的锻造过程。继而，从艺术接受者对材料的读取来看，艺术接受者往往不能直接读取材料信息，而是需要通过一定的解码方式才能读取欣赏，比如如果没有储存和播映设备的配合，单独看构成传媒艺术的原子或比特等材料，它们往往不具备任何艺术表现意義。传媒艺术的材料发明创造与利用开发，甚至经历了比传统艺术更加艰苦卓绝的过程。
（二）“物”媒介的意义
艺术是人的精神作品的高级形态，这种高级形态的精神抒发是以物质承载为基础的，材料作为艺术物质承载的直接体现，贯穿着艺术活动全过程。如果从泛材料的概念上讲，人也是艺术创作的基础性材料之一，所以没有材料便不会产生艺术。
“艺术媒介将艺术创作的内在因素与外在表现连通为一个有机的过程。艺术家的全部内在思维活动，包括冲动、灵感、想象乃至构形，都是凭借某一艺术门类的特殊媒介来进行的。艺术家的想象力能够熔化艺术媒介中的材料，并形成内在构思时的材料感”，这一意义上的媒介甚至是“艺术创作中最为重要的总体因素”。⑦作为“材料”的“物”媒介，一边连通着艺术创作者的主观世界，一边连通着艺术品材料的“物”的世界，而艺术家将“物”的层面的内化，形成的不同风格、不同品级的艺术创作“材料感”，并最终决定了艺术作品和艺术家的品级。
正是从这一意义上，英国表现主义美学家鲍桑葵认为作为“材料”的媒介是“探讨美学基本问题的真正线索……任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快……他靠媒介来思索，来感受;媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的惟一特殊灵魂。”⑧海德格尔也关注到艺术品中材料的意义，他甚至认为艺术作品是存在于材料中的：“一切艺术作品都有这种物的特性……艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中……”⑨
将西方古典时期的艺术媒介研究推向了高峰的是黑格尔，而他对媒介的思考和表述主要就是从材料和形式出发，较少涉及传播问题。黑格尔从理念与感性显现的形式和材料两个方面，探讨艺术作品中的媒介关系，其中，感性显现的形式和材料实际上已经涉及艺术作品中文本媒介的形式介质和材料介质。他还根据艺术媒介的特性来界定了艺术样式。⑩
我们承认材料是艺术创作、传播与接受中重要的总体性因素，艺术作品很大程度上存在于材料中，这是探讨美学问题的基本线索。但是，应当看到的是，由于诸多美学家、哲学家囿于其生活时代，上面诸多不同表述，如果单以传统艺术的情况来看，是正确且合理的;但对传媒艺术而言，其正确性就未必那么绝对了。这也说明了传统艺术时代对媒介作为“材料”的重视程度。
三 作为“传播”的艺术媒介
（一）传媒艺术时代实践和理论的侧重
作为材料的石头、龟甲、毛皮、竹简、丝帛、纸张，不仅有艺术创作的材料意义，也因其质地、重量等因素而不断增强艺术品的可传播性。当然，等到造纸术联结印刷术的模式成型之后，再及人类大众传播意识和传媒手段萌发之时，我们对艺术中“媒介”的注意焦点，逐渐从其材料性走向传播性。在传媒艺术时代我们绝不像关注青铜、木石、油彩那样关注光波、声波、电磁波。自摄影诞生开启了传媒艺术时代，人类对摄影、电影、广播电视、数字新媒体艺术等传媒艺术形式的研究，逐渐从最初的材质层面的关切走向对机械/电子/数字复制的探析，而“复制”一词本身暗合的“传播”意义便大于“材料”意义。 如果说关注媒介作为“材料”的基本出发点是创作端对艺术品质的要求;那么关注媒介作为“传播”的出发点相应地就更多地关注艺术传播与接受端。随着现代科技的发展，变化速率越加迅速的传播革命，不断产生着足以跨越时间、空间、民族、国家、文化、意识形态的传播媒介与方式，并使得传播手段不断便捷、传播内容不断逼真、传播抵达不断辽远、传播效果不断强大。
在传播技术发展过程中，我们首先需要注意电报的发明，虽然它与艺术的直接关联度较小，但是，一则，它的发明时间与摄影的诞生几乎相同，即1837年塞穆尔·莫尔斯通过摩尔斯密码发送了第一条信息，时间巧合的背后体现了时代需求的某种必然性。二则，电报“通过缩减信源与信宿之间发送信号的时间差，以提高其控制空间的能力，进而实现其偏向于时间属性的精神控制职能。每一次传播方式的改变都会改变人类感知时空的方式。在‘电路’传播信道上，电子媒介趋于瞬态化的传播速度将人类带入到一个信息内爆的世界”11，从此包括艺术传播在内的人类传播的思维和手段便被打开，不断发展的传播媒介和方式不断参与甚至引导着艺术的变革。
此后，在媒介作为“传播”的时代，传播的野心是不断增大的：电影能够解决大规模接受问题，却无法解决同时同刻观看的问题;电视同时解决了二者，却在信息和艺术的多层面、大规模即时传播，以及个性化、互动性、扩散力、自由度、兼容性等方面，仍存在不足。而原本作为存储和运算信息数据的电脑，却在与因特网和不断发展的数字技术联姻之后，一举解决了所有问题;在此基础上，虚拟现实（VR）、混合现实（MR）、增强现实（AR）技术开始为人类高度自由地建构时空。
在如今的移动数字新媒体时代，我们对“媒介作为传播”尤其关注。相对于传统艺术，数字媒体的材质已经“非实物化”，从原子走向了比特;这里不再有纸张、油墨、泥土、铜铁，而只由一串串看不见、摸不着的，没有颜色、没有重量、没有体积的0和1组成的虚拟“比特化”世界。由此，在下意识里，我们对艺术“媒介”问题的关心，更多地是非材质、非物质意义上的“传播”指向，例如新媒介对传播时空的压缩，新媒介对传播速度、广度和深度的提升，以及新媒介对新的以交流为核心的人类集体性格的干预塑造，等等。
（二）艺术媒介化的社会干预功能及其责任
由于现代科技的基础、现代传媒的载体和现代传播的渠道深度介入，如今的艺术已经有逐渐被高度媒介化的趋势，这体现在创作媒介化、传播媒介化和接受媒介化这个艺术活动的全流程中，例如艺术创作平台依托软硬件媒介形式和媒介机构，艺术传播过程往往唯有进入大众传播的循环才能实现基本效果，艺术接受行为和思维被新媒体化生存所深度改造和左右。
而且随着数字时代的深度发展，以及未来智能时代的不断召唤，如今的艺术不仅传递的是艺术信息，更传递艺术背后隐藏的意义并以此形塑着人的日常生活生存状态，且这种“意义的传递”的影响是巨大的。在“作为传播的媒介”意义上，由于高社会干预度功能的释放，被高度媒介化了的艺术已不仅具有艺术的属性，更有伦理的属性。它必然会改变“个体与实体、个体善与社会善相同一的伦理逻辑和伦理方式”，改变“伦理、伦理世界的存在性状及其建构和发展规律”，改变“人们对伦理、伦理世界的文化态度，以及对个体存在和个体位于其中的那个世界的伦理感”。12被媒介化了的艺术的影响力越是庞大，人类在当下的媒介生存和媒介文化面前，越是容易在惊讶和惊喜之外深感忧虑。
因此，在笔者看来，关注“艺术媒介化的社会干预功能”，应该是本文在梳理艺术“媒介”指向从“材料”走向“传播”的流变之余，最应关注的问题。被高度媒介化了的艺术在社会干预中需肩负重大责任，其原因可约述为五点。
第一，这是媒介化了的艺术对社会干预能力极高的必然要求。随着机械、电子、数字等艺术创作与复制技术的发展，以及现代信息和通讯技术在传播领域的应用，媒介化了的艺术已经从私人、小众空间，走向公共、大众空间;其在社会生活中已经是大体量、高密度覆盖，甚至有些造成“强制性审美”，对人与社会的干预度极高。况且，如今大众艺术接受者已习惯于置身传媒艺术营造的“仿真世界”难以逃离，它们为我们塑造了一个“比真实还真实”的“仿真世界”，它们不断以新的技术、形式和内容继续着自己的强势影响。越是如此，越是需要对传媒艺术创作、传播者的责任感有所苛求。
第二，人类交流方式之变极易造成媒介化的艺术伦理失范。由于电子、数字化时代人类的交流方式，从传统的面对面方式走向交往主体“实在关系”的分离和不确定，这种主体“不在场”的状态“极易導致人们对情感及其表达抱着游戏的态度，而不像在口头交流和书面交流那样具有确定而严肃的伦理责任……人愈益成为一个从实体中挣脱出来的漫游的单子，普遍性的形成听命于外在秩序‘集合并列’而不是伦理精神的聚合。”13人类交流方式的变化，导致艺术活动外部的社会环境，以及艺术活动内部创作者、传播者和接受者的心态与行为发生变化，如主体的分离、在场的祛除、敬畏的旁落、灵韵的消逝、消费的导流、利益的多元、价值的混乱等，从而极易导致艺术伦理的失范与艺术责任的放弃。而且随着大众传播媒介和自媒体对社会生活的持续性介入，伴随着消费社会的深度发展和资本流量的直接干预，这种伦理失范更容易频繁出现。
第三，因与大众传媒互相咬合，自然承接了大众传媒的社会责任自律。传媒艺术（或大量被媒介化的艺术）与大众传播紧密相连，突破了传统艺术对群体干预能力有限的限制，势必会对“大规模”的“个体”产生干预，我们暂称之为“社会干预”。艺术的社会干预特征是艺术的时代性表现。媒介化的艺术在承接了大众传媒社会干预功能的同时，也必须要承接大众传媒的社会责任自律。小众画廊里展出或是私家私藏的艺术作品，可以有暴露的躯体、不雅的行为、伤风的观瞻、恶趣的倾向;而在被媒介化的公开“展示”的艺术作品，则更多需要考虑其广泛而深入的传媒传播力带来的影响，其传播内容便需要艺术创作者、传播者的主动过滤、多重担责，这是对类似新闻传播学中“把关人职能”和“社会责任论”的呼唤。这是在意识形态、与自由权利之外，艺术自身生发出的主动性要求。 第四，被媒介化了的艺术是当代人社会化进程中的主要手段。在当下，被媒介化了的艺术的社会干预必然有新的任务和责任，比如激起人们在繁复、庸碌的日常生活中的美感与美好感，在现代多变而流动的社会中调解人与自身、人与社会、人与自然的关系，协助人们对纷繁复杂、眼花缭乱的物质诱惑的欲望态度，帮助人们在市场与价值规则至上的环境里依然能够寻找不凡的精神品级，等等。人的社会化过程遍布人成长的各个时期。而任何艺术，一旦因其大体量、高密度的覆盖而走向强制性审美，那么它就成了普通民众的审美素养、艺术辨识、文化气质之所系，从而在人成长的不同阶段对人的社会化施加着深入影响。“所谓‘抬头不见低头见’，眼睛怎么也躲不过。因此，它们构成了一个庞大的审美课堂，天天都在上课。如果‘课本’优秀，那么……（艺术接受者——引者注）就获得了一种正面的审美共识;如果相反，‘课本’拙劣，那么一代代……也就接受了丑的熏陶，一起蒙污，造成文化上的沦落。”14正向的个人社会化进程，是对群体正向而稳定发展的基本保证，也是一种文化为历史所保留的基本保证。此外，这種人的社会化过程中的责任，还在于直接提高艺术接受者的艺术素养，让他们“拥有唤起艺术反应的能力，产生空间幻想的能力，艺术地使用声音、装置、文本的能力，参与艺术活动的能力”15。
第五，每个时代的艺术作品还需接受后世的检验并为历史存档。正如丹纳在《艺术哲学》中所言：“每个时代都把悬案重新审查;……倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了……”16我们这个时代的艺术呈现了什么样的状态，特别需要所有拥有高影响力、留存力的被媒介化了的艺术形式共同努力，让后世对这个时代与这个时代的艺术“下同样的判断”。
当然从艺术的本质来看，艺术的根本任务是独立地、自由地表达人的超越性，在实践基础上使审美主体与客体实现统一。过多受社会影响，或者旨在进行社会影响，必然会使艺术家在创作时无法真正获得独立与自由，所以艺术的社会责任与艺术的审美责任之间，存在天然的矛盾。对矛盾的化解，也磨练着人类的艺术能力与艺术智慧。
结 语
新旧艺术形式和族群交汇的时刻，往往是我们摆脱固化思维，形成新思维的最佳时机。面对冲击，我们的艺术认知平衡、艺术发展平衡往往被打破。这对于艺术理论的完善来说，是难得的机会，它有助于我们更为全面、规整和准确地认识人类艺术，正如较之于传统艺术，我们发现了传媒艺术特殊的艺术和审美规则与规律;较之于对艺术媒介的传统认知，我们发现了这一概念新的涵纳尚有如此亟待耕植的开阔地。
当然，这种被打破了的认知平衡也永远是发展的。世间人、事、物的发展总是需要不断地谋求平衡;总能“重归平衡”是人类发展壮大的基本保证。动态拓展的艺术理论，正是这种“重归平衡”的基本推动力之一。艺术的生态状况发展变化了，我们的理论思考也需及时增容;甚至我们的理论思考只有加速向前，才有可能留在“原地”。
注释：
①⑥张耕云：《数字媒介与艺术论析》，四川大学出版社2009年版，第10页，第24—25、38页。
②Bart Vandenabeele. "New" Media， Art， and Intercultural Communication. The Journal of Aesthetic Education， vol. 38， no. 4， winter 2004. pp. 1-9.
③刘俊：《论传媒艺术的媒介性——传媒艺术特征论之二》，《现代传播》2015年第9期。
④陈鸣：《艺术传播教程》，上海大学出版社2010年版，第24页。
⑤胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》2014年第1期。
⑦张晶：《艺术媒介论》，《文艺研究》2011年第12期。
⑧[英]鲍桑葵：《美学三讲》，周熙良译，上海译文出版社1983年版，第31页。
⑨[德]M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，戴晖校，文化艺术出版社1991年版，第23页。
⑩参见[德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆1996年版;陈鸣：《艺术传播教程》，上海大学出版社2010年版，第59页。
11李曦珍、楚雪、胡辰：《传播之“路”上的媒介技术进化与媒介形态演变》，《新闻与传播研究》2012年第1期。
1213樊浩：《电子信息方式下的伦理世界》，《中国社会科学》2007年第2期。
14余秋雨：《何谓文化》，长江文艺出版社2012年版，第76页。
15Elena Abrudan. The Context in the Production and the Consumption of Digital Art. Journal of Media Research， vol.1， no.15， 2013. pp. 26-36.
16[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，天津社会科学院出版社2007年版，第259页。
（作者单位：中国传媒大学。本文系国家社科基金艺术学重大项目“网络文化安全研究”阶段性成果，项目编号：19ZD12;国家社科基金后期资助项目“传媒艺术刍论：基于特征的视角”阶段性成果，项目编号：19FYSB011）
责任编辑：杨青
关键词：艺术媒介;艺术传播;艺术形式;艺术材料;传媒艺术
引 言
“媒介”一词在汉语中最早见于《旧唐书·张行成传》：“观古今之用人，必因媒介。”①此处“媒介”一词大致是指使双方发生关系的人、事、物。而在拉丁文中，medius（媒介）及其代替词medium含有与前述中文古文大致相同的意思，即含有“中间”之意。而我们熟悉的media一词是medium的复数形式，media一词随着19世纪末20世纪初传媒艺术和新闻传播业逐渐崛起而出现，它的含义是“介质、载体、中间物、手段”。中文可以将media译作“媒介”或“媒体”，因此我们也需要关注“媒介”与“媒体”区别。部分学者认为二者是需要明确区别的，“媒介”更多地指传播的物质载体、材料介质，甚至连麦克卢汉所说的汽车、高速公路、飞机、衣服、住宅、城市、游戏、武器、玻璃、货币等都可以纳入;而“媒体”更多指传播技术、传媒机构等。
艺术因媒介而发生深刻革命，这是人类艺术史的常态。纵观整个艺术发展史，媒介一直是艺术实践的必需要素。在艺术史上，每一次重要的媒介变革，无论是“材料”还是“传播”意义上的变革，多会引发艺术形式与审美的重要变化。就艺术的媒介性中“媒介”的概念而言，目前学界的使用大多“约定俗成”，较少有聚焦于“媒介”明确指向的论述;或者在界定中过度重视传统艺术意义上的“媒介”指向，而较为忽视数字融媒体时代“媒介”之于艺术的新指向，忽视了当前的数字融媒体已经不仅成为人的交流方式、沟通方式、组织方式和信息方式，更成为了人的艺术方式、生存方式、价值方式和精神方式。
笔者认为，从艺术学意义上讲，“媒介”至少有三层意思：
第一，作为艺术“材料”的媒介。这里“物”（物质材料）的属性被突出，它给艺术创作以“材料感”，是立足于艺术思维和创作传达过程的概念。作为“材料”的媒介还分为两个指向：（1）构成艺术的介质，如绘画中的水彩、丙烯彩、蛋彩、油彩等;（2）艺术创作的工具或手段，如刻刀、手指、画刷、身体等。②相对而言，“传统艺术”实践和理论在涉及“媒介”问题时，更多是从这个意义出发的，相对应的，传统艺术时代是一个关注媒介作为“材料”的时代。
第二，作为艺术“传播”的媒介。它是立足于艺术传播过程和渠道的概念。这一意义上的媒介概念又分广义和狭义的两个层次：（1）广义上包括一切可用于艺术品传播的物质、手段和渠道，古往今来的一切艺术的传播都需要通过一定的物质、手段和渠道，这从原始艺术那里的山岩石壁便开始了。（2）狭义的上则特指大众传播手段，在艺术内部具有艺术信息传递、在艺术外部具有对外部世界干预两大功能。英文中media自19世纪末20世纪初已经普遍地指涉公共传播问题;待到20世纪上半叶传播学兴起发展之后，更是似乎是“天然地”迅速与mass相连，形成惯用的mass media（“大众传媒”）的意思。我们在传媒艺术研究中，更多地关注狭义的“作为传播的媒介”，相对应的，“传媒艺术”时代是一个我们更加关注媒介作为“传播”而非更加关注媒介作为“材料”的时代。③
第三，作为艺术“形式”的媒介。无论是传统艺术，还是传媒艺术，都需要凭借一定的形式方得以达成，例如传统艺术中“文学作品中的词语音韵、书写形式、语言句法等;绘画作品中的线条、色彩、形状、块面、光影、构图等;戏剧表演作品中的演员表情、肢体动作、舞台光影、台词声韵等”，传媒艺术中如“艺术影片中的画面、影像、声音”，④等等。由于这个媒介的意义和指向是一个共性和普遍性问题，其在传统艺术和传媒艺术的实践和研究中，受关注的程度没有显著差异，故本文不做重点探讨。
当然，无论媒介作为形式、材料还是传播，在艺术问题上，这三者是不可割裂的，共同参与构成了艺术创作、作品和接受全过程。此外需要说明的是，本文出现的传媒艺术概念，是指一个艺术家族，传媒艺术包括摄影术诞生之后的摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、数字新媒体艺术，以及一些经现代传媒和传媒科技改造了的传统艺术形式。⑤对人类艺术的划分，删繁就简，或许就可以分为“传统艺术”（以文学、建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧为代表）和“传媒艺术”两大艺术家族。
正是由于媒介性是艺术实践的基础特性之一，所以它一方面规约着艺术品的分类、形态、传播与审美接受，同时直接影响着艺术家的思维与创作，甚至直接成为艺术的主题与主体。特别是历时地看，由新艺术媒介的出现所带来的新“媒介性”内涵，不仅直接深刻地影响到艺术传播，更不断为艺术创作表现与审美接受带来新的可能、活力、刺激与变化，亟待从艺术史和艺术理论角度阐释艺术媒介从“材料”到“传播”变迁的这一现象。
二 作为“材料”的艺术媒介
（一）传统艺术时代实践和理论的侧重
就传统艺术实践和理论而言，对于“媒介作为材料”更为关注。在传统艺术时代，由于当时艺术和技术发展阶段的限制，使得“媒介作为传播”的特征并不顯要。甚至，在传统艺术实践和理论中，对于材料和媒介往往不加区分，材料和媒介可以直接互指。从传统艺术到传媒艺术时代，艺术媒介的“材料感”在逐步消解。
第一，就艺术接受而言，在传统艺术时代，艺术品给艺术接受者可触可感的“材料感”比传媒艺术时代要强烈得多。究其原因，主要因为传统艺术基于“原子”材料，材料的质地感、肌理感、空间感、体积感等因艺术作品的不同，往往差异较大，且使艺术接受者有下意识触碰的感知欲望，艺术接受者甚至多凭借艺术材料的独特性、可辨识性、可鉴赏性来对艺术作品进行归类和判断。所以作品的材料性在艺术接受者的感官中更加突出。 而传媒艺术无论是前期基于“原子”，还是后期基于“比特”，多是依靠屏幕来展示艺术（可视摄影术为铺垫），这些屏幕的变化不频繁且有稳定性，至今人们无非经历了电影屏、电视屏、电脑屏、手机等移动终端屏;于是外在展示形式的隐退，使得接受者更加关注其传播的模拟/虚拟内容本身，对内容传播感的体验欲望要比屏幕“材料感”的触碰欲望要强烈得多。人类就此走向“去物质化”“去实物化”审美。
第二，就艺术创作而言，材料对于艺术生成是极为重要的，特别是对传统艺术来说，艺术品的材质，甚至包括艺术创作所使用的工具，是艺术内容与精神表达的基础。对传统艺术而言，高品级的艺术作品正是独特的物质材料与内容精神表达的高度契合。艺术创作向来将这种物质与精神的高度和谐视作重要方面。
虽然艺术品必然是由某种、某些材料构成的，即便是当下风风火火的数字艺术的材料实现了由有形的“原子”走向无形的“比特”，艺术依然无法脱离材料这一基础;但是在传统艺术那里，材料“感”的重要性的确更为突出，直接有助于表现传统艺术作品的意图：石质之于教堂带来的厚重感，笔墨之于书法带来的洒脱感，油彩之于油画带来的丰沛感，音符之于音乐带来的流淌感，语言之于文学带来的交流感，都使得材料（媒介）与艺术融合共生。同时，不同的艺术材质还表现出不同的技术美学价值，甚至决定传统艺术的品级。
总之，普通的物质材料转化为艺术媒介，不同物质材料之间也产生了关系，构成了艺术;艺术给无论创作者还是接受者以审美享受，由此物质材料与人也产生了关系，构成了一种结构。当然，这一过程也锻炼、考验着创作者的方法、技巧与才情，对接受者的审美能力同样具有培养与挑战。
在艺术发展史的推进中，现代主义、后现代主义时期的非传媒艺术形式，比之前的传统艺术形式，对“材料”的关注和聚焦丝毫不减。“以毕加索、勃拉克等为代表的立体主义绘画开始将实物纳入艺术作品的形式体系之中，企图用艺术语言的观念性来置换材料的自然属性。而到了后现代主义那里，又发展到要用媒介材料的自然属性来消解艺术语言纯粹性的地步……随着波普艺术的兴起，后现代主义粉墨登场，它们更加关注新媒介材料的拓展与革新……各种生活用品或工业用品纳入艺术创作的媒介范畴，在视觉经验上追求一种直接而又极端的实验性。”⑥当传媒艺术对传统艺术（如绘画艺术）产生了冲击，传统艺术便必然需要调整自身发展的方向，以抵抗这种冲击，并表现自己的独立诉求与存在价值。既然传媒艺术使用固定的几种科技“材料”，不重在通过“材料”表现的千变万化来传达艺术风格与理念，那么现代/后现代主义时期的一些传统艺术形式就反其道而行之。
需要说明的是，传媒艺术当然也需要一定的材料才能呈现，从材料形态来看，主要经历了从“原子”到“比特”的发展过程，展现出“从有形到无形”的演进过程，其作品对现实的呈现能力展现出“从有界到无疆”的锻造过程。继而，从艺术接受者对材料的读取来看，艺术接受者往往不能直接读取材料信息，而是需要通过一定的解码方式才能读取欣赏，比如如果没有储存和播映设备的配合，单独看构成传媒艺术的原子或比特等材料，它们往往不具备任何艺术表现意義。传媒艺术的材料发明创造与利用开发，甚至经历了比传统艺术更加艰苦卓绝的过程。
（二）“物”媒介的意义
艺术是人的精神作品的高级形态，这种高级形态的精神抒发是以物质承载为基础的，材料作为艺术物质承载的直接体现，贯穿着艺术活动全过程。如果从泛材料的概念上讲，人也是艺术创作的基础性材料之一，所以没有材料便不会产生艺术。
“艺术媒介将艺术创作的内在因素与外在表现连通为一个有机的过程。艺术家的全部内在思维活动，包括冲动、灵感、想象乃至构形，都是凭借某一艺术门类的特殊媒介来进行的。艺术家的想象力能够熔化艺术媒介中的材料，并形成内在构思时的材料感”，这一意义上的媒介甚至是“艺术创作中最为重要的总体因素”。⑦作为“材料”的“物”媒介，一边连通着艺术创作者的主观世界，一边连通着艺术品材料的“物”的世界，而艺术家将“物”的层面的内化，形成的不同风格、不同品级的艺术创作“材料感”，并最终决定了艺术作品和艺术家的品级。
正是从这一意义上，英国表现主义美学家鲍桑葵认为作为“材料”的媒介是“探讨美学基本问题的真正线索……任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快……他靠媒介来思索，来感受;媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的惟一特殊灵魂。”⑧海德格尔也关注到艺术品中材料的意义，他甚至认为艺术作品是存在于材料中的：“一切艺术作品都有这种物的特性……艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中……”⑨
将西方古典时期的艺术媒介研究推向了高峰的是黑格尔，而他对媒介的思考和表述主要就是从材料和形式出发，较少涉及传播问题。黑格尔从理念与感性显现的形式和材料两个方面，探讨艺术作品中的媒介关系，其中，感性显现的形式和材料实际上已经涉及艺术作品中文本媒介的形式介质和材料介质。他还根据艺术媒介的特性来界定了艺术样式。⑩
我们承认材料是艺术创作、传播与接受中重要的总体性因素，艺术作品很大程度上存在于材料中，这是探讨美学问题的基本线索。但是，应当看到的是，由于诸多美学家、哲学家囿于其生活时代，上面诸多不同表述，如果单以传统艺术的情况来看，是正确且合理的;但对传媒艺术而言，其正确性就未必那么绝对了。这也说明了传统艺术时代对媒介作为“材料”的重视程度。
三 作为“传播”的艺术媒介
（一）传媒艺术时代实践和理论的侧重
作为材料的石头、龟甲、毛皮、竹简、丝帛、纸张，不仅有艺术创作的材料意义，也因其质地、重量等因素而不断增强艺术品的可传播性。当然，等到造纸术联结印刷术的模式成型之后，再及人类大众传播意识和传媒手段萌发之时，我们对艺术中“媒介”的注意焦点，逐渐从其材料性走向传播性。在传媒艺术时代我们绝不像关注青铜、木石、油彩那样关注光波、声波、电磁波。自摄影诞生开启了传媒艺术时代，人类对摄影、电影、广播电视、数字新媒体艺术等传媒艺术形式的研究，逐渐从最初的材质层面的关切走向对机械/电子/数字复制的探析，而“复制”一词本身暗合的“传播”意义便大于“材料”意义。 如果说关注媒介作为“材料”的基本出发点是创作端对艺术品质的要求;那么关注媒介作为“传播”的出发点相应地就更多地关注艺术传播与接受端。随着现代科技的发展，变化速率越加迅速的传播革命，不断产生着足以跨越时间、空间、民族、国家、文化、意识形态的传播媒介与方式，并使得传播手段不断便捷、传播内容不断逼真、传播抵达不断辽远、传播效果不断强大。
在传播技术发展过程中，我们首先需要注意电报的发明，虽然它与艺术的直接关联度较小，但是，一则，它的发明时间与摄影的诞生几乎相同，即1837年塞穆尔·莫尔斯通过摩尔斯密码发送了第一条信息，时间巧合的背后体现了时代需求的某种必然性。二则，电报“通过缩减信源与信宿之间发送信号的时间差，以提高其控制空间的能力，进而实现其偏向于时间属性的精神控制职能。每一次传播方式的改变都会改变人类感知时空的方式。在‘电路’传播信道上，电子媒介趋于瞬态化的传播速度将人类带入到一个信息内爆的世界”11，从此包括艺术传播在内的人类传播的思维和手段便被打开，不断发展的传播媒介和方式不断参与甚至引导着艺术的变革。
此后，在媒介作为“传播”的时代，传播的野心是不断增大的：电影能够解决大规模接受问题，却无法解决同时同刻观看的问题;电视同时解决了二者，却在信息和艺术的多层面、大规模即时传播，以及个性化、互动性、扩散力、自由度、兼容性等方面，仍存在不足。而原本作为存储和运算信息数据的电脑，却在与因特网和不断发展的数字技术联姻之后，一举解决了所有问题;在此基础上，虚拟现实（VR）、混合现实（MR）、增强现实（AR）技术开始为人类高度自由地建构时空。
在如今的移动数字新媒体时代，我们对“媒介作为传播”尤其关注。相对于传统艺术，数字媒体的材质已经“非实物化”，从原子走向了比特;这里不再有纸张、油墨、泥土、铜铁，而只由一串串看不见、摸不着的，没有颜色、没有重量、没有体积的0和1组成的虚拟“比特化”世界。由此，在下意识里，我们对艺术“媒介”问题的关心，更多地是非材质、非物质意义上的“传播”指向，例如新媒介对传播时空的压缩，新媒介对传播速度、广度和深度的提升，以及新媒介对新的以交流为核心的人类集体性格的干预塑造，等等。
（二）艺术媒介化的社会干预功能及其责任
由于现代科技的基础、现代传媒的载体和现代传播的渠道深度介入，如今的艺术已经有逐渐被高度媒介化的趋势，这体现在创作媒介化、传播媒介化和接受媒介化这个艺术活动的全流程中，例如艺术创作平台依托软硬件媒介形式和媒介机构，艺术传播过程往往唯有进入大众传播的循环才能实现基本效果，艺术接受行为和思维被新媒体化生存所深度改造和左右。
而且随着数字时代的深度发展，以及未来智能时代的不断召唤，如今的艺术不仅传递的是艺术信息，更传递艺术背后隐藏的意义并以此形塑着人的日常生活生存状态，且这种“意义的传递”的影响是巨大的。在“作为传播的媒介”意义上，由于高社会干预度功能的释放，被高度媒介化了的艺术已不仅具有艺术的属性，更有伦理的属性。它必然会改变“个体与实体、个体善与社会善相同一的伦理逻辑和伦理方式”，改变“伦理、伦理世界的存在性状及其建构和发展规律”，改变“人们对伦理、伦理世界的文化态度，以及对个体存在和个体位于其中的那个世界的伦理感”。12被媒介化了的艺术的影响力越是庞大，人类在当下的媒介生存和媒介文化面前，越是容易在惊讶和惊喜之外深感忧虑。
因此，在笔者看来，关注“艺术媒介化的社会干预功能”，应该是本文在梳理艺术“媒介”指向从“材料”走向“传播”的流变之余，最应关注的问题。被高度媒介化了的艺术在社会干预中需肩负重大责任，其原因可约述为五点。
第一，这是媒介化了的艺术对社会干预能力极高的必然要求。随着机械、电子、数字等艺术创作与复制技术的发展，以及现代信息和通讯技术在传播领域的应用，媒介化了的艺术已经从私人、小众空间，走向公共、大众空间;其在社会生活中已经是大体量、高密度覆盖，甚至有些造成“强制性审美”，对人与社会的干预度极高。况且，如今大众艺术接受者已习惯于置身传媒艺术营造的“仿真世界”难以逃离，它们为我们塑造了一个“比真实还真实”的“仿真世界”，它们不断以新的技术、形式和内容继续着自己的强势影响。越是如此，越是需要对传媒艺术创作、传播者的责任感有所苛求。
第二，人类交流方式之变极易造成媒介化的艺术伦理失范。由于电子、数字化时代人类的交流方式，从传统的面对面方式走向交往主体“实在关系”的分离和不确定，这种主体“不在场”的状态“极易導致人们对情感及其表达抱着游戏的态度，而不像在口头交流和书面交流那样具有确定而严肃的伦理责任……人愈益成为一个从实体中挣脱出来的漫游的单子，普遍性的形成听命于外在秩序‘集合并列’而不是伦理精神的聚合。”13人类交流方式的变化，导致艺术活动外部的社会环境，以及艺术活动内部创作者、传播者和接受者的心态与行为发生变化，如主体的分离、在场的祛除、敬畏的旁落、灵韵的消逝、消费的导流、利益的多元、价值的混乱等，从而极易导致艺术伦理的失范与艺术责任的放弃。而且随着大众传播媒介和自媒体对社会生活的持续性介入，伴随着消费社会的深度发展和资本流量的直接干预，这种伦理失范更容易频繁出现。
第三，因与大众传媒互相咬合，自然承接了大众传媒的社会责任自律。传媒艺术（或大量被媒介化的艺术）与大众传播紧密相连，突破了传统艺术对群体干预能力有限的限制，势必会对“大规模”的“个体”产生干预，我们暂称之为“社会干预”。艺术的社会干预特征是艺术的时代性表现。媒介化的艺术在承接了大众传媒社会干预功能的同时，也必须要承接大众传媒的社会责任自律。小众画廊里展出或是私家私藏的艺术作品，可以有暴露的躯体、不雅的行为、伤风的观瞻、恶趣的倾向;而在被媒介化的公开“展示”的艺术作品，则更多需要考虑其广泛而深入的传媒传播力带来的影响，其传播内容便需要艺术创作者、传播者的主动过滤、多重担责，这是对类似新闻传播学中“把关人职能”和“社会责任论”的呼唤。这是在意识形态、与自由权利之外，艺术自身生发出的主动性要求。 第四，被媒介化了的艺术是当代人社会化进程中的主要手段。在当下，被媒介化了的艺术的社会干预必然有新的任务和责任，比如激起人们在繁复、庸碌的日常生活中的美感与美好感，在现代多变而流动的社会中调解人与自身、人与社会、人与自然的关系，协助人们对纷繁复杂、眼花缭乱的物质诱惑的欲望态度，帮助人们在市场与价值规则至上的环境里依然能够寻找不凡的精神品级，等等。人的社会化过程遍布人成长的各个时期。而任何艺术，一旦因其大体量、高密度的覆盖而走向强制性审美，那么它就成了普通民众的审美素养、艺术辨识、文化气质之所系，从而在人成长的不同阶段对人的社会化施加着深入影响。“所谓‘抬头不见低头见’，眼睛怎么也躲不过。因此，它们构成了一个庞大的审美课堂，天天都在上课。如果‘课本’优秀，那么……（艺术接受者——引者注）就获得了一种正面的审美共识;如果相反，‘课本’拙劣，那么一代代……也就接受了丑的熏陶，一起蒙污，造成文化上的沦落。”14正向的个人社会化进程，是对群体正向而稳定发展的基本保证，也是一种文化为历史所保留的基本保证。此外，这種人的社会化过程中的责任，还在于直接提高艺术接受者的艺术素养，让他们“拥有唤起艺术反应的能力，产生空间幻想的能力，艺术地使用声音、装置、文本的能力，参与艺术活动的能力”15。
第五，每个时代的艺术作品还需接受后世的检验并为历史存档。正如丹纳在《艺术哲学》中所言：“每个时代都把悬案重新审查;……倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了……”16我们这个时代的艺术呈现了什么样的状态，特别需要所有拥有高影响力、留存力的被媒介化了的艺术形式共同努力，让后世对这个时代与这个时代的艺术“下同样的判断”。
当然从艺术的本质来看，艺术的根本任务是独立地、自由地表达人的超越性，在实践基础上使审美主体与客体实现统一。过多受社会影响，或者旨在进行社会影响，必然会使艺术家在创作时无法真正获得独立与自由，所以艺术的社会责任与艺术的审美责任之间，存在天然的矛盾。对矛盾的化解，也磨练着人类的艺术能力与艺术智慧。
结 语
新旧艺术形式和族群交汇的时刻，往往是我们摆脱固化思维，形成新思维的最佳时机。面对冲击，我们的艺术认知平衡、艺术发展平衡往往被打破。这对于艺术理论的完善来说，是难得的机会，它有助于我们更为全面、规整和准确地认识人类艺术，正如较之于传统艺术，我们发现了传媒艺术特殊的艺术和审美规则与规律;较之于对艺术媒介的传统认知，我们发现了这一概念新的涵纳尚有如此亟待耕植的开阔地。
当然，这种被打破了的认知平衡也永远是发展的。世间人、事、物的发展总是需要不断地谋求平衡;总能“重归平衡”是人类发展壮大的基本保证。动态拓展的艺术理论，正是这种“重归平衡”的基本推动力之一。艺术的生态状况发展变化了，我们的理论思考也需及时增容;甚至我们的理论思考只有加速向前，才有可能留在“原地”。
注释：
①⑥张耕云：《数字媒介与艺术论析》，四川大学出版社2009年版，第10页，第24—25、38页。
②Bart Vandenabeele. "New" Media， Art， and Intercultural Communication. The Journal of Aesthetic Education， vol. 38， no. 4， winter 2004. pp. 1-9.
③刘俊：《论传媒艺术的媒介性——传媒艺术特征论之二》，《现代传播》2015年第9期。
④陈鸣：《艺术传播教程》，上海大学出版社2010年版，第24页。
⑤胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》2014年第1期。
⑦张晶：《艺术媒介论》，《文艺研究》2011年第12期。
⑧[英]鲍桑葵：《美学三讲》，周熙良译，上海译文出版社1983年版，第31页。
⑨[德]M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，戴晖校，文化艺术出版社1991年版，第23页。
⑩参见[德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆1996年版;陈鸣：《艺术传播教程》，上海大学出版社2010年版，第59页。
11李曦珍、楚雪、胡辰：《传播之“路”上的媒介技术进化与媒介形态演变》，《新闻与传播研究》2012年第1期。
1213樊浩：《电子信息方式下的伦理世界》，《中国社会科学》2007年第2期。
14余秋雨：《何谓文化》，长江文艺出版社2012年版，第76页。
15Elena Abrudan. The Context in the Production and the Consumption of Digital Art. Journal of Media Research， vol.1， no.15， 2013. pp. 26-36.
16[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，天津社会科学院出版社2007年版，第259页。
（作者单位：中国传媒大学。本文系国家社科基金艺术学重大项目“网络文化安全研究”阶段性成果，项目编号：19ZD12;国家社科基金后期资助项目“传媒艺术刍论：基于特征的视角”阶段性成果，项目编号：19FYSB011）
责任编辑：杨青