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摘要：史铁生的很大一部分写作都是为了解决“要不要去死”和“为什么活着”的问题。面对厄运带来的苦难与绝境，他努力思索，代入造物主的角色，通过对人生与命运本质的推演，借助他独特的正反相互依存的辩证法，以“戏剧说”的审美眼光看待人生，超脱个人得失，视厄运为人世的必要组成部分，缓释厄运带来的痛苦，将自己从近乎绝望的困境中解救出来，获得内心的宁静平和。
关键词：厄运;释厄;戏剧说;审美眼光;史铁生式辩证法
史铁生有一篇散文，题为《好运设计》。在这篇文章里，史铁生临时客串了一个上帝的角色，给假想中来生的自己赋予种种好运，设计“幸福人生”。以一般的标准看来，史铁生本人的“运气”是相当差的——这也正是他为上帝代言替来生设计命运的动因——在最青春也最富于梦想的年纪，忽遭飞来横祸，终身不良于行，用他自己的话说，是被“种”在了轮椅上。此外尚有其他疾病缠身，他也曾因此调侃自己的本职工作是生病，写作只是业余之事，所以作品的题目索性取为“病隙碎笔”，仿佛他倒更像是一个“生病家”而非“写作家”。不过当他以自己的“病”为调侃时，也说明他已经从厄运的阴影中走了出来，超越了厄运带来的困境，能够以从容的心态审视自己和这个世界。而在获得这种“从容”之前的那几年，史铁生可以说是处在一个命运的黑匣子里，在黑匣子打开之前，谁（包括史铁生自己）也不知道他会变成什么样子。在那个时期，他只能独自在暗影里与命运肉搏。人们常说史铁生的作品有哲学家的气质，可是他与一般喜談哲学的作家的不同之处在于，别人的哲学兴趣可以是思维游戏、玄想远方，史铁生则不得不切己，他的所有思考与写作一度只是为了回答自己“要不要去死”的问题，说服自己继续活下去。①
一 那“一声闷响”
飞来横祸式的灾难与不幸，很容易动摇人关于世界和生存的根基。当生命或者说存在失去了意义，人所珍视的一切价值失去了价值，就产生了虚无。当原本用来解释、理解这个世界的道理忽然失去了效用，人们发现了这个世界的“不讲理”，也就感到了荒诞。这正是史铁生罹病之初的感受，他的苦苦思索，是尝试着从这个“不讲理”中找到新的“理”，从无意义中重新发现意义。
人总是渴望把握自己的命运，减少自身命运对外部世界的依赖，减少偶然性对命运的影响，最常规的做法是在运气（外部）与伦理（内部）之间建立起因果对应关系，以此将影响命运的外因内化为伦理式的内因，使人面对世界时有一种稳定的秩序感：风云祸福都可以从自己的言行思虑中找到缘由，由此只要恭谨修身即可避灾得福，祛除外部不可控因素对命运的影响。
这一诉求可谓“东海西海，心理攸同”。在古希腊神话、戏剧中，个人乃至家族、王国的幸与不幸，往往与个人的伦理选择、品行善恶有关，尤其是厄运与灾难，多源于个人的过失，不论是渎神、傲慢，还是贪欲、无知，都是人类外在灾难的伦理式的内在原因。
中国人对伦理的重视以及伦理的较早发达，更是表明了这一点。所谓“积善之家，必有余庆;积不善之家，必有余殃”（《 易传 · 文言传 ·坤文言》），家族的兴衰祸福与家族中人是否修善积德息息相关。这犹是佛教果报理论传来以前的观念，华夏本土观念与果报理论结合以后，更是深入人心，此类言论、观念在善书、民间俗语中比比皆是，《太上感应篇》开篇即是“祸福无门，惟人自召。善恶之报。如影随形”，明清影响极大的善书《了凡四训》之所谓“命由我作，福自己求”，要说的也正是两个方面的意思：一是命运福报与个人修身的因果关系;一是通过修身即可将命运把握在自己手中，而这命运不仅仅包括内在精神层面的道德仁义，也包括长寿富贵等外在价值。
史铁生在后来的写作中明确否定以福报为旨归的“信仰”，认为这与行贿无别，这种信仰显然无法解决他面临的生死问题。所谓“天有不测风云，人有旦夕祸福”，人类自身的有限性决定了自我修养和自我约束并不能避开一切灾难。史铁生的遭遇厄运，便超出了这一伦理式解释的范畴，至少史铁生无法被这种理论说服。
荒诞与虚无由此而生。人类的厄运无法归因，史铁生被“抛”到孤独无依的黑暗里，直面这个“无理”的世界，可是他必须找到“理”才能有理由继续活下去。在发表于1987年的小说《宿命》中，史铁生借一个因遭遇车祸而终身截瘫的人物莫非来梳理自己遭遇厄运后的心路历程。在车祸发生之前，莫非正对未来充满憧憬，他觉得自己是一个运气不错的人，他当晚骑着车子回家的时候嘴里吹着《货郎与小姐》中的咏叹调，名字就叫《我交了好运气》。
可是那件事为什么发生了呢？是命中注定，还是只是无数偶然的合力使然？如果是注定，那是什么导致了这样的注定？如果是偶然性的合力，那又是谁的手在安排组织这样的合力？“我”努力在个人世俗层面寻找原因，却根本找不到。“我”坚信自己无罪：“我是个无罪的人，在那个夏夜以及那个夏夜之前我都是一个无罪的人。无罪，至少是这样。”②不仅无罪，而且“无错”。“我”一再询问警察：“我有什么错儿没有？”得到的答复是：“您也没什么错儿，您在慢车道内骑车并且是在马路右边，您是个自觉遵守交通规则的好公民”。而“肇事”的年轻司机也没错：“司机没有超速行驶，没喝酒，刹车很灵也很及时，如果他再晚一秒踩刹车，警察说恕我直言，您就没命了。”③
“我”的“无罪”与“无错”，说明这不是因本人的伦理缺陷或行为过失导致的灾难，那么就不能用“祸福无门，惟人自召”来解释。司机的“没错儿”，则意味着根本找不到该“不幸”事件的“凶手”。无过失，无凶手，无原因，如果硬要找原因的话，只能勉强找到两个不算原因的原因：当晚的“树影婆娑”和那只不知谁丢在马路中间的“茄子”。
追寻彻底改变自身命运的原因而最终找到了茄子，这已经够荒诞了吧？“我”自然也是不甘心的。在小说的开头，叙述者说：“……我因为晚了一秒种或没能再晚一秒钟，也可以说是早了一秒种却偏又没能再早一秒钟，以致终身截瘫……。”④早一秒或是晚一秒都可能避免这件事的发生，可是偏偏没有早一秒或晚一秒，而是“刚刚好”“赶”上了车祸，“我”于是沿着时间之河向前排查、推演，试图确定哪一个事件是“我”遭遇车祸的“第一因”，即哪一个节点像第一块多米诺骨牌一样决定了“我”的命运： 事件1：我在临近出事地点二百米的地方遇到了一个熟人，打了个招呼，说了几句话，捏了一下车闸，耽误了一到五秒：
事件2：“我”“刚刚好”遇到该熟人的原因是没能提前半小时到那家小饭馆吃到上一笼的五个包子，而是只吃到了最后一笼的最后一个包子;
事件3：“我”没能赶上吃五个包子的原因是我去看了那场《货郎与小姐》的歌剧;
事件4：我去看歌剧的原因是老太太校长赠票;
事件5：“我”得到这张赠票的原因是下课后和一个因上课时大笑而被“我”惩罚的智商偏低的学生聊了二十分钟。
追溯至此，“我”只要找到这个学生上课忽然大笑的原因，便也找到了厄运之源，找到了“我”命运被改变的“第一因”。多年以后，该学生来看我，这桩悬案终于破解：他忽然大笑是因为看到（同时也是听到）窗外一只狗放了一个“很响但是很闷”的屁。⑤
在小说的结尾，史铁生写道：
如今当我做任何一件事情的时候，我都听见那声闷响仍在轰鸣。它遍布我的时空，经久不衰，并将继续持久不衰震撼莫非的一生。
为什么为什么为什么？为什么要有这一声闷响？
不为什么。
上帝说世上要有这一声闷响，就有了这一声闷响，上帝看这是好的，事情就这样成了，有晚上有早晨，这是第七日以后所有的日子。⑥
在1987年的史铁生看来，“我”所遭遇的不幸，并非意外，它的发生或许有偶然性，但这偶然性本便在上帝创世的既定意图之中，早已被决定，它“不为什么”，无理可讲，它预示着更高存在赋予人类的本质：人生不过是那“一声闷响”。
二 为什么要有厄运？
1987年的史铁生，还处于厄运带来的近乎绝望的处境之中，内心充满愤激，仍是在《宿命》中，他借莫非之口说：“我以前从不骂人，现在我想世上一切骂人的话之所以被创造出来就说明是必要的。是必要的，而且有时还是必然的结论。”⑦在多年以后回顾那段黑暗时光时，他也说：“我那时脾气坏到极点，经常是发了疯一样离开家，从那园子里回来又中了魔似的什么话都不说。”⑧
不过史铁生并没有因此完全落入黑暗的虚无里。他已经不急于去死——因为死亡是人必然的终点，既然终究要死，又何必着急呢？正如《我的丁一之旅》中引用过的“警句”：“排队买豆腐吧，加回塞儿倒也值得，死，你可着的什么急？”⑨既然有“死亡”可以随时作为最后选项保底，心中便不免坦然，反而可以卸下包袱，轻松地去试着“活活”看，也就不妨趁机把关于这个世界的本质的问题继续思考得更深入一点。
早在1981年，史铁生写过一篇短文：《树林里的上帝》。在这个故事里，有一位天真的女性，被人称为“疯子”，她常如幽灵一般到河边的树林里去扮演“上帝”“命运之神”，她帮助甲虫翻身，赐予蚂蚁食物，破坏人类对动物的捕捉——她给树林里的动物带来好运。可是有一种境况，使这位“上帝”为难，那就是动物之间的捕食——帮助捕食者，被捕食者自然会变成捕食者的口粮;而帮助被捕食者呢，则可能让捕食者饿死。“正义”在此遭遇了困境，“正义”不再是简单地归属于某一方。由于弱肉强食式的食物链的存在，这位人类扮演的树林“命运之神”不得不承认自己不是一个“善良的上帝”，并进而抱怨那个高居于人类之上的上帝：“他既是苦苦众生的救星，为什么一定要搞成这你死我活的局面呢？”⑩
此时的史铁生对造物主自然是有怨念的。树林“命运之神”的抱怨便是他的抱怨，莫非的愤怒便是他的愤怒：那个高高在上的造物主明明有能力让世界没有苦难，为什么却偏要制造厄运呢？不过即便是在人生最黑暗的时刻，他也意识到有些问题不能以简单而绝对的对/错、好/坏来区分。当他心态逐渐平和，便不断努力使自己代入造物主的角色，以此推演造物主的意图，以及世界的本质。比如说，假设在人类之上真的有造物主，那他为何要使人间产生人类难以承受的苦难？为何不可以让每个人都获得好运？厄运的存在，是因为造物主并非全能，由于能力所限导致的必然缺陷，还是出于万能的造物主的精心设计？如果厄运本在造物主的设计之中，那设计它的用意何在？厄运在人间承担的功能又是什么呢？
写于1990年的《好运设计》是史铁生这一思考的结果，他试图推演：如果有一个不吝于赐予人类好运的慷慨的造物主，人类的命运会怎样——会得到幸福吗？这篇文章的开始，看起来很像是一个白日梦，史铁生扮演着造物主的角色，尝试着给假想中来世的自己设计一个完美的人生，以弥补现世的缺憾，写作动机仿佛是出于一种补偿心理的满足。在这个“好运设计”里，首先在先天条件上，“我”要的是聪明、漂亮和一副好身体。出生地点和门第，也经过精心选择：介于穷乡僻壤和贵府名门之间，以避开二者之弊端，而又兼有二者之优长。家庭呢？选择普通知识分子家庭，这样可以有一个健康快乐的童年，而又能收获真正的友情。甚至连母亲也严格挑选：她要有知识而又不为知识所役，懂得引导孩子去爱这个世界。有了这样的条件，“我”自然事事如意，又多才艺，可以领略世间各种美好;获得各种荣誉，功课当然也是好的，到了年纪就会在名牌大学读书，少不了诸多优秀异性的倾慕，然后会遇到一个完美的异性与之恋爱，收获一份完美的爱情。11
这样的人生，谁不期待呢？然而，此处偏偏有一个“然而”，史铁生开始怀疑，在这种事事如意的好运人生里，“我”真的感到幸福嗎？在他看来，幸福是一种主观的感受，外部境遇本身并不直接等同于幸福感，圆满反而会使人生变得无趣，丧失激情和想象，所以“没有痛苦和磨难你就不能强烈地感受到幸福……那只是舒适只是平庸，不是好运不是幸福……”12为此“我”对这个好运设计做了调整，给这份好运人生里添加了适当的欠缺，适度的痛苦——所谓“适度”“适当”，指的是既能产生幸福感而又不至于过分不幸的那个剂量。依据“苦尽甜来”的“基本原则”，必须要保证“我”能够一直战胜这痛苦，而且为了保证持续不断的幸福感，便需要有不断的痛苦、不断的胜利。可是即便如此，最后还是会遇到一个所有人类都无法回避也无法解决的问题：死亡。13 死亡是有限的人类永远无法克服的困境，无论怎样的好运加身都无法改变人的这一必然终点，甚至越是一直好运加身，越是从未体会过真正的不幸和痛苦，当死神的威胁来临时，痛苦就越大。此时，此前的一切好运如同提前预支的幸福额度，都要于临死前偿还，甚至还要收一笔利息。
到了这时候，史铁生这位代理“造物主”经过层层推演，剥去了附着于人类幸福之上的一重又一重幻象，终于体会到的造物主的难处——慷慨地赐予好运并不能真正使人得到幸福，甚至很有可能适得其反，由此逼近了他的“道”，也找到了人类唯一自足且可以对抗绝境的价值：过程。
过程是与目的相对的。在史铁生看来，如果以追求目的为最终价值，有限的人类不免有时而穷，终究要面临死亡的绝境，也逃不掉对外界的依赖而不得自由。过程这个史铁生的“道”，则恰可以克服人类的有限性先天自带的缺陷。过程并不依赖于目的，过程就是其价值本身，因为过程是自足的，绝对自由，不役于物，如同庄子所谓的“无待”。
单论至此，很容易给人造成一种感觉，即认同并追求过程是人类面对虚无与绝境的无奈之举，过程是人类走投无路之际的选择——因为过程以外的一切都是“有所待”，只有过程是人类可以真正抓得住的没有烟消云散的坚固之物。所以史铁生更进一步提出，过程本便是最终价值，与其说绝境使得人类退守“过程”，毋宁说绝境是使人认识并去往这一终极价值的通道，而这也正是绝境存在的意义所在。正是在这个意义上，史铁生认为，厄运是上帝的“巧妙设计”，也正是在这个意义上，曾经因飞来横祸而充满愤怒、对造物主心存怨望的史铁生才可能认为人间有厄运与不幸是因为“上帝爱我”。14
史铁生写作的一大特点，是他的敞开与诚恳。他不仅仅告知读者一个确定的结论以及关于这一结论的论据，还在写作中同时呈现他的思考过程，敞开他与自己的辩论与困惑，那些并存于他内心的相对立的想法。《好运设计》中的代入与推演，在说服读者的同时，也是在说服自己，甚至首先是说服自己。这篇文章，层次分明，逻辑清晰，论证亦颇有力，可是自己尚且需要“说服”，则说明此时史铁生本人对这一“幸福观”的认知尚有“理大于情”之处。
在他此时的内心深处，仍然是以不幸为遗憾的——是啊，既然一切都是过程，为什么不可以是美好的过程？充满好运的过程难道不是过程？既然死亡是所有人都无法回避的困境，这一困境岂不如达摩克利斯之剑时刻悬于头顶？既然人生已经有了绝对的困境，那么在其他地方，少一些厄运又有什么关系呢？人生已经如此艰难，为什么不可以期待多一些好运？史铁生终究不免回到文章开头的那个带有白日梦色彩的幻想：“也许我现在就是命运的宠儿？也许我的太多的遗憾正是很有分寸的遗憾？上帝让我终生截瘫就是为了让我从目的转向过程，所以有那么一天我终于要写下一篇题为《好运设计》的散文，并且顺理成章地推出了我的好运？多谢多谢。可我不，可我不！我真是想来世别再有那么多遗憾，至少今生能做做好梦！”15
这个带有孩子一般任性的“可我不”，真实地反映了史铁生同时也是无法避免人生缺憾的人类共同的心愿与祈盼，流露出人类面对绝对困境时的柔弱与不甘。上帝真的爱我吗？还是我别无选择只能选择相信上帝爱我？只有承认上帝爱我，我才能坦然地活下去？这个说服过程是不是一开始就有着预设答案？至少于1990年写作《好运设计》时的史铁生来说，这个答案还没有那么坚定，他对自己的说服还要继续下去。
三 戏剧说与辩证法
在阅读史铁生作品的过程中，我们可以发现，随着时间线的流动，史铁生的心态越来越平和从容，对造物主的怨念也越来越少，甚至如《好运设计》中所论证的那样，即厄运之于人类而言，不仅不是一件坏事，反而有可能是上帝刻意为人类准备好的一条通过大道的捷径——遭逢厄运的人比好运加身的人更接近于“道”，也更容易入“道”，更容易认识到“过程”才是人生的最终价值。
虽然1990年写作《好运设计》的史铁生仍然不免抱有完满的祈盼与幻想，道心不坚，但是无论如何在他的认知里，已经开始给人的“活着”和人世的本质找到一种更为自足与自由的解释。而在两年前，即1988年，史铁生对人的活着还看不到自由的可能。在写于该年的《小说三篇》中，他认为人只是被动地被决定，而且是毫无缘由地被决定。在其第一篇《对话练习》中，史铁生借助一对男女的对话，由他们的口说出人类命运被各种决定的悲观处境。每一个人的命运都被他人决定，决定他人命运的人的命运也被别人决定，而被决定命运的人又去决定别人的命运。每一个人其实都是上帝的傀儡，是上帝在借他们的手做决定。而上帝做决定的依据是什么呢？其实没有依据，因为大概是看他“喜欢不喜欢”，除此以外，“找不出更严肃的理由”，也没有人知道“上帝喜欢的含义是什么”。16所以在此时的史铁生看来，上帝决定人类命运的依据是无依据，理由是无理由。可见世界的本质还是如那“一声闷响”一样的荒诞，人类的命运还是处于荒诞的绝境。
在《小说三篇》的第三篇《脚本构思》中，史铁生开始以“戏剧说”来解释这个世界。世界百态源于无梦因而孤獨的上帝打发时间、祛除无聊的动机。世界是上帝创造的舞台，众生是他安排的各种角色，众生之间的纠葛只是上帝的剧本。当然，上帝并不事必躬亲地完全规划好情节，他只是作出若干设定，激励众生各自发挥，卖力演出，以使得剧本可以有无穷悬念与无尽可能。人的存在与活着，一切都是为了使上帝观看的这出戏剧更精彩，使他更好地缓解无聊与孤独，更有效地打发时间。
人生如戏，人生如梦，这是中国人非常熟悉的一种人生观，而在史铁生那里，梦和戏也确实几乎可以是等同的。《脚本构思》中的上帝正是因为不能做梦，才创造了世界这场大戏。不过史铁生的“戏剧说”，更多地还是受了叔本华的影响。叔本华认为，世界是“我”的表象，表象来自意志，万物都是意志的客体化，而意志导致的欲望又是人类的痛苦之源，只有超越意志以无功利的审美眼光看世界，才能够获得真正的安宁与幸福。而在史铁生的《脚本构思》中，世界作为上帝构思的戏剧，正是他意志的表象。上帝为了使这出戏剧更富变化，首先在角色的能力与欲望之间设定了一个“永恒的距离”，以驱使他们永不停息地发挥想象力和创造力，因为一旦欲望得到实现，角色就会失去动力，而如果欲望永无实现的可能，角色也会陷入绝望——都不免懈怠。上帝想出来解决这一问题的办法是，使角色不停产生新的欲望，每一个欲望得到满足的同时都会产生更多新的欲望。如此，角色（人类）追求欲望的满足就如抱薪救火，不仅不能熄灭欲望，反使欲望之火更加炽烈。上帝的这一妙招最早也是叔本华发现并总结出来的：“一切欲求皆出于需要，所以也就是出于缺乏，所以也就是出于痛苦。这一欲求一经满足也就完了;可是一面有一个愿望得到满足，另一面至少就有十个不得满足。再说，欲望是经久不息的，需求可以至于无穷。而（所得）满足却是时间很短的，分量也扣得紧。何况这种最后的满足本身甚至也是假的，事实上这个满足了的愿望立即又让位于一个新的愿望;前者是一个已认识到了的错误，后者还是一个没认识到的错误。在欲求已经获得的对象中，没有一个能够提供持久的，不再衰退的满足，而是这种获得的对象永远只是像丢给乞丐的施舍一样，今天维系了乞丐的生命以便在明天（又）延长他的痛苦。——因为这个缘故，所以说如果我们的意识还是为我们的意志所充满……那么我们就永远得不到持久的幸福，也得不到安宁。”17 关于世界本质的戏剧说，此后在史铁生的作品中屡屡得到阐发，越来越圆融无碍。所以从此时（1988年）的史铁生对上帝的态度看来，他心中仍有块垒未能缓释，但是已开始以审美的眼光审视世界，审视自我与世界的关系。这对于他个人来说，也正是借助了叔本华的哲学思想，来缓释自己因厄运带来的痛苦。
史铁生写于1991年的《中篇1或短篇4》中，也是一个带有很强实验性的思考命运的作品，显然受到了当时先锋思潮的影响。篇名便提示了该作品文体上的暧昧，或许可以认为这是四个短篇小说组成的一个中篇小说，然而四个短篇又并非浑然一体，或许只有他们都或隐或显地指向人的命运这一点可以将它们合并同类项，归为一个作品。四个短篇的前三篇分别题为《边缘》《局部》《构成》，涉及的问题很多，比如命运的决定性与偶然性、蝴蝶效应、叛徒的原罪与尊严，等等、《构成》中则一再提及主人公“你”正在写一篇题为《众生》的小说，在这个小说里，“你”设想着佛祖许诺的那个没有痛苦的极乐世界，却深陷困惑：“一旦佛祖普度众生的宏愿得以实现，世界将是什么样子？如果所有的人都已成佛，他们将再做些什么？”18
而这一组短篇小说的第四篇果然正是《众生》。它分三部分，第一部分几乎全文照引了波兰科幻作家斯坦尼斯瓦夫·莱姆的《机器人大师》中的一章，史铁生的引文来自道格拉斯·R·霍夫施塔特和丹尼尔·C·丹尼特编写的《心我论》第十八章。所谓“几乎”全文照引，指的是史铁生对原文做了删改——将原来的结局删去，自己动手补写了两个部分作为结尾。
在莱姆的原文里，建造者特鲁尔给一个被罢黜并流放到一颗小星球上的国王建造了一个盒子大小的王国模型，该国王可以通过输入程序发布指令对其进行统治。特鲁尔的朋友，另一位建造者克拉鲍修斯得知后深为不满，认为他将一个文明社会的永久统治权交给了一个暴君。两人前去挽救的途中商讨补救措施时发现了困难：由于特鲁尔原本对该王国百姓的设定是对封建君主唯命是从的顺民，所以如果让模型王国中的百姓重新选举领袖，则需要打破原有的王国结构，重建一个新的秩序，改造人民的灵魂。而实际上当他们真正抵达该星球时，发现该王国已经从盒子大小的模型中脱离出来，布满了整个星球，并且发展出了比较成熟的科学与文明，国王则变成了该小人国上空的月亮。这可以说是一个讽刺控制论失控的故事，也反思了机械与心灵的关系——对人类完美复制的机械制造可以产生心灵，等同于人类。19
史铁生将特鲁尔和克拉鲍修斯抵达该星球后的部分删去，使故事沿着他们途中关于改造该国民灵魂的讨论继续进行下去。为了拯救该王国所有人（包括国王），建成一个完美社会，克拉鲍修斯建议输入佛法程序，因为佛法普度众生，可以使每一个人无差别地得到圆满，没有痛苦，永享极乐。可是过了一段时间之后（模型内时间流速与和外界不同，已经过去了上万年），特鲁尔和克拉鲍修斯却发现盒子中的一切数值都趋向于零，即趋于毁灭。因为“无恶即无善，无丑即无美，无假即无真，没有了妄想也就没有了正念”，20消除了一切差别，也就是消除了一切价值，消除了烦恼的世界，就是一个死亡的世界。这也确实回答了四个短篇中第三篇《构成》中的问题：一旦佛祖普度众生的宏愿得以实现，世界将走向毁灭;如果所有的人都已成佛，他们将无事可做，无聊至死。没有了烦恼，也就没有了菩提，史铁生甚至说，“烦恼即菩提”。
从《众生》中可以看出，此时的史铁生，认为差别和欲望的存在，正是世界发展和人的创造力的驱动，那些负面价值与正面价值的关系虽然对立，却也如一个事物的正反两面，相互依存。由此，史铁生发展出了他独特的人世辩证法，颇有些类似于老子式的“相对论”：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”。
将这一辩证法运用于人类的命运、世界的本质这样的问题，尤其是运用于“戏剧说”，对于人世有厄运与不平等的许多块垒便可以得到消解了。史铁生写于1992年的《随笔十三》之“十一”，便是一篇为“反角”正名的短文。在这篇文章中，史铁生“想像一个剧团因为没有了反角演员而面临散伙的窘境”，21由此推演人生也是如此。同样写于1992年的《游戏·平等·墓地》的第二篇“平等，上帝有意卖一个破绽给我们猜？”，仍是讨论平等与差别。承认差别（不平等），是因为人间戏剧要有一个美好的方向，向那些正面的价值去，可是我们如果跳出具体的角色，而从整出戏剧的视野来看，那些负面的价值，那些反面的角色，岂不也与正面的价值、正面角色同样必要而且重要？22
运气也是如此。既然世界是一出戏剧，自然要有矛盾有冲突才足够精彩，要有人来扮演各种角色，要有好运也有厄运，而角色与运气的分配原则纯出于偶然。遭逢厄运，看起来是“我”格外不幸，承担了这一角色，可是如果不是我而是另一人，那么于他而言，也照样会觉得“我”格外不幸。厄运在人生中，同样承担着不可或缺的功能。厄运之于人生，其价值并不弱于好运。1991年以后的史铁生，借助他的正反相互依存的辩證法，以“戏剧说”的审美之眼光，超脱个人得失，从全人类的处境着眼，将自身际遇甚至整个世界都看作一件无关功利的艺术品，终于摆脱了厄运的带来的心理暗影，获得了心灵的宁静平和，走向了一个更加广大宏阔的境界。
注释：
①在《我与地坛》中，史铁生说当时有三个问题纠缠着他：“第一个是要不要去死，第二个是为什么活，第三个是我干吗要写作。”（史铁生：《我与地坛》，《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第14页）
②③④⑤⑥⑦史铁生：《原罪·宿命》，《原罪·宿命》，人民文学出版社2011年版，第240页，第242页，第237页，第249页，第249-250页，第238页。
⑧史铁生：《我与地坛》，《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第3页。
⑨史铁生：《我的丁一之旅》，人民文学出版社2011年版，第59页。
⑩史铁生：《树林里的上帝》，《命若琴弦》，人民文学出版社2011年版，第56页。
1112131415史铁生：《好运设计》，《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第154-162页，第16页，第164-168页，第171页，第171页。
16史铁生：《小说三篇》，载《命若琴弦》，人民文学出版社2011年版，第310-311页。
17[德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第273页。
1820史铁生：《中篇1或短篇4》，《原罪·宿命》，人民文学出版社，2011年，第280页，第298页。
19参见《心我论》第十八章。[美]道格拉斯·R·霍夫施塔特、丹尼尔·C·丹尼特：《心我论》，上海译文出版社1999年版，第325-333页。
21史铁生：《随笔十三》，《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第282页。
22史铁生：《游戏·平等·墓地》，《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第292页。
（作者单位：杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院）
责任编辑：杨青
关键词：厄运;释厄;戏剧说;审美眼光;史铁生式辩证法
史铁生有一篇散文，题为《好运设计》。在这篇文章里，史铁生临时客串了一个上帝的角色，给假想中来生的自己赋予种种好运，设计“幸福人生”。以一般的标准看来，史铁生本人的“运气”是相当差的——这也正是他为上帝代言替来生设计命运的动因——在最青春也最富于梦想的年纪，忽遭飞来横祸，终身不良于行，用他自己的话说，是被“种”在了轮椅上。此外尚有其他疾病缠身，他也曾因此调侃自己的本职工作是生病，写作只是业余之事，所以作品的题目索性取为“病隙碎笔”，仿佛他倒更像是一个“生病家”而非“写作家”。不过当他以自己的“病”为调侃时，也说明他已经从厄运的阴影中走了出来，超越了厄运带来的困境，能够以从容的心态审视自己和这个世界。而在获得这种“从容”之前的那几年，史铁生可以说是处在一个命运的黑匣子里，在黑匣子打开之前，谁（包括史铁生自己）也不知道他会变成什么样子。在那个时期，他只能独自在暗影里与命运肉搏。人们常说史铁生的作品有哲学家的气质，可是他与一般喜談哲学的作家的不同之处在于，别人的哲学兴趣可以是思维游戏、玄想远方，史铁生则不得不切己，他的所有思考与写作一度只是为了回答自己“要不要去死”的问题，说服自己继续活下去。①
一 那“一声闷响”
飞来横祸式的灾难与不幸，很容易动摇人关于世界和生存的根基。当生命或者说存在失去了意义，人所珍视的一切价值失去了价值，就产生了虚无。当原本用来解释、理解这个世界的道理忽然失去了效用，人们发现了这个世界的“不讲理”，也就感到了荒诞。这正是史铁生罹病之初的感受，他的苦苦思索，是尝试着从这个“不讲理”中找到新的“理”，从无意义中重新发现意义。
人总是渴望把握自己的命运，减少自身命运对外部世界的依赖，减少偶然性对命运的影响，最常规的做法是在运气（外部）与伦理（内部）之间建立起因果对应关系，以此将影响命运的外因内化为伦理式的内因，使人面对世界时有一种稳定的秩序感：风云祸福都可以从自己的言行思虑中找到缘由，由此只要恭谨修身即可避灾得福，祛除外部不可控因素对命运的影响。
这一诉求可谓“东海西海，心理攸同”。在古希腊神话、戏剧中，个人乃至家族、王国的幸与不幸，往往与个人的伦理选择、品行善恶有关，尤其是厄运与灾难，多源于个人的过失，不论是渎神、傲慢，还是贪欲、无知，都是人类外在灾难的伦理式的内在原因。
中国人对伦理的重视以及伦理的较早发达，更是表明了这一点。所谓“积善之家，必有余庆;积不善之家，必有余殃”（《 易传 · 文言传 ·坤文言》），家族的兴衰祸福与家族中人是否修善积德息息相关。这犹是佛教果报理论传来以前的观念，华夏本土观念与果报理论结合以后，更是深入人心，此类言论、观念在善书、民间俗语中比比皆是，《太上感应篇》开篇即是“祸福无门，惟人自召。善恶之报。如影随形”，明清影响极大的善书《了凡四训》之所谓“命由我作，福自己求”，要说的也正是两个方面的意思：一是命运福报与个人修身的因果关系;一是通过修身即可将命运把握在自己手中，而这命运不仅仅包括内在精神层面的道德仁义，也包括长寿富贵等外在价值。
史铁生在后来的写作中明确否定以福报为旨归的“信仰”，认为这与行贿无别，这种信仰显然无法解决他面临的生死问题。所谓“天有不测风云，人有旦夕祸福”，人类自身的有限性决定了自我修养和自我约束并不能避开一切灾难。史铁生的遭遇厄运，便超出了这一伦理式解释的范畴，至少史铁生无法被这种理论说服。
荒诞与虚无由此而生。人类的厄运无法归因，史铁生被“抛”到孤独无依的黑暗里，直面这个“无理”的世界，可是他必须找到“理”才能有理由继续活下去。在发表于1987年的小说《宿命》中，史铁生借一个因遭遇车祸而终身截瘫的人物莫非来梳理自己遭遇厄运后的心路历程。在车祸发生之前，莫非正对未来充满憧憬，他觉得自己是一个运气不错的人，他当晚骑着车子回家的时候嘴里吹着《货郎与小姐》中的咏叹调，名字就叫《我交了好运气》。
可是那件事为什么发生了呢？是命中注定，还是只是无数偶然的合力使然？如果是注定，那是什么导致了这样的注定？如果是偶然性的合力，那又是谁的手在安排组织这样的合力？“我”努力在个人世俗层面寻找原因，却根本找不到。“我”坚信自己无罪：“我是个无罪的人，在那个夏夜以及那个夏夜之前我都是一个无罪的人。无罪，至少是这样。”②不仅无罪，而且“无错”。“我”一再询问警察：“我有什么错儿没有？”得到的答复是：“您也没什么错儿，您在慢车道内骑车并且是在马路右边，您是个自觉遵守交通规则的好公民”。而“肇事”的年轻司机也没错：“司机没有超速行驶，没喝酒，刹车很灵也很及时，如果他再晚一秒踩刹车，警察说恕我直言，您就没命了。”③
“我”的“无罪”与“无错”，说明这不是因本人的伦理缺陷或行为过失导致的灾难，那么就不能用“祸福无门，惟人自召”来解释。司机的“没错儿”，则意味着根本找不到该“不幸”事件的“凶手”。无过失，无凶手，无原因，如果硬要找原因的话，只能勉强找到两个不算原因的原因：当晚的“树影婆娑”和那只不知谁丢在马路中间的“茄子”。
追寻彻底改变自身命运的原因而最终找到了茄子，这已经够荒诞了吧？“我”自然也是不甘心的。在小说的开头，叙述者说：“……我因为晚了一秒种或没能再晚一秒钟，也可以说是早了一秒种却偏又没能再早一秒钟，以致终身截瘫……。”④早一秒或是晚一秒都可能避免这件事的发生，可是偏偏没有早一秒或晚一秒，而是“刚刚好”“赶”上了车祸，“我”于是沿着时间之河向前排查、推演，试图确定哪一个事件是“我”遭遇车祸的“第一因”，即哪一个节点像第一块多米诺骨牌一样决定了“我”的命运： 事件1：我在临近出事地点二百米的地方遇到了一个熟人，打了个招呼，说了几句话，捏了一下车闸，耽误了一到五秒：
事件2：“我”“刚刚好”遇到该熟人的原因是没能提前半小时到那家小饭馆吃到上一笼的五个包子，而是只吃到了最后一笼的最后一个包子;
事件3：“我”没能赶上吃五个包子的原因是我去看了那场《货郎与小姐》的歌剧;
事件4：我去看歌剧的原因是老太太校长赠票;
事件5：“我”得到这张赠票的原因是下课后和一个因上课时大笑而被“我”惩罚的智商偏低的学生聊了二十分钟。
追溯至此，“我”只要找到这个学生上课忽然大笑的原因，便也找到了厄运之源，找到了“我”命运被改变的“第一因”。多年以后，该学生来看我，这桩悬案终于破解：他忽然大笑是因为看到（同时也是听到）窗外一只狗放了一个“很响但是很闷”的屁。⑤
在小说的结尾，史铁生写道：
如今当我做任何一件事情的时候，我都听见那声闷响仍在轰鸣。它遍布我的时空，经久不衰，并将继续持久不衰震撼莫非的一生。
为什么为什么为什么？为什么要有这一声闷响？
不为什么。
上帝说世上要有这一声闷响，就有了这一声闷响，上帝看这是好的，事情就这样成了，有晚上有早晨，这是第七日以后所有的日子。⑥
在1987年的史铁生看来，“我”所遭遇的不幸，并非意外，它的发生或许有偶然性，但这偶然性本便在上帝创世的既定意图之中，早已被决定，它“不为什么”，无理可讲，它预示着更高存在赋予人类的本质：人生不过是那“一声闷响”。
二 为什么要有厄运？
1987年的史铁生，还处于厄运带来的近乎绝望的处境之中，内心充满愤激，仍是在《宿命》中，他借莫非之口说：“我以前从不骂人，现在我想世上一切骂人的话之所以被创造出来就说明是必要的。是必要的，而且有时还是必然的结论。”⑦在多年以后回顾那段黑暗时光时，他也说：“我那时脾气坏到极点，经常是发了疯一样离开家，从那园子里回来又中了魔似的什么话都不说。”⑧
不过史铁生并没有因此完全落入黑暗的虚无里。他已经不急于去死——因为死亡是人必然的终点，既然终究要死，又何必着急呢？正如《我的丁一之旅》中引用过的“警句”：“排队买豆腐吧，加回塞儿倒也值得，死，你可着的什么急？”⑨既然有“死亡”可以随时作为最后选项保底，心中便不免坦然，反而可以卸下包袱，轻松地去试着“活活”看，也就不妨趁机把关于这个世界的本质的问题继续思考得更深入一点。
早在1981年，史铁生写过一篇短文：《树林里的上帝》。在这个故事里，有一位天真的女性，被人称为“疯子”，她常如幽灵一般到河边的树林里去扮演“上帝”“命运之神”，她帮助甲虫翻身，赐予蚂蚁食物，破坏人类对动物的捕捉——她给树林里的动物带来好运。可是有一种境况，使这位“上帝”为难，那就是动物之间的捕食——帮助捕食者，被捕食者自然会变成捕食者的口粮;而帮助被捕食者呢，则可能让捕食者饿死。“正义”在此遭遇了困境，“正义”不再是简单地归属于某一方。由于弱肉强食式的食物链的存在，这位人类扮演的树林“命运之神”不得不承认自己不是一个“善良的上帝”，并进而抱怨那个高居于人类之上的上帝：“他既是苦苦众生的救星，为什么一定要搞成这你死我活的局面呢？”⑩
此时的史铁生对造物主自然是有怨念的。树林“命运之神”的抱怨便是他的抱怨，莫非的愤怒便是他的愤怒：那个高高在上的造物主明明有能力让世界没有苦难，为什么却偏要制造厄运呢？不过即便是在人生最黑暗的时刻，他也意识到有些问题不能以简单而绝对的对/错、好/坏来区分。当他心态逐渐平和，便不断努力使自己代入造物主的角色，以此推演造物主的意图，以及世界的本质。比如说，假设在人类之上真的有造物主，那他为何要使人间产生人类难以承受的苦难？为何不可以让每个人都获得好运？厄运的存在，是因为造物主并非全能，由于能力所限导致的必然缺陷，还是出于万能的造物主的精心设计？如果厄运本在造物主的设计之中，那设计它的用意何在？厄运在人间承担的功能又是什么呢？
写于1990年的《好运设计》是史铁生这一思考的结果，他试图推演：如果有一个不吝于赐予人类好运的慷慨的造物主，人类的命运会怎样——会得到幸福吗？这篇文章的开始，看起来很像是一个白日梦，史铁生扮演着造物主的角色，尝试着给假想中来世的自己设计一个完美的人生，以弥补现世的缺憾，写作动机仿佛是出于一种补偿心理的满足。在这个“好运设计”里，首先在先天条件上，“我”要的是聪明、漂亮和一副好身体。出生地点和门第，也经过精心选择：介于穷乡僻壤和贵府名门之间，以避开二者之弊端，而又兼有二者之优长。家庭呢？选择普通知识分子家庭，这样可以有一个健康快乐的童年，而又能收获真正的友情。甚至连母亲也严格挑选：她要有知识而又不为知识所役，懂得引导孩子去爱这个世界。有了这样的条件，“我”自然事事如意，又多才艺，可以领略世间各种美好;获得各种荣誉，功课当然也是好的，到了年纪就会在名牌大学读书，少不了诸多优秀异性的倾慕，然后会遇到一个完美的异性与之恋爱，收获一份完美的爱情。11
这样的人生，谁不期待呢？然而，此处偏偏有一个“然而”，史铁生开始怀疑，在这种事事如意的好运人生里，“我”真的感到幸福嗎？在他看来，幸福是一种主观的感受，外部境遇本身并不直接等同于幸福感，圆满反而会使人生变得无趣，丧失激情和想象，所以“没有痛苦和磨难你就不能强烈地感受到幸福……那只是舒适只是平庸，不是好运不是幸福……”12为此“我”对这个好运设计做了调整，给这份好运人生里添加了适当的欠缺，适度的痛苦——所谓“适度”“适当”，指的是既能产生幸福感而又不至于过分不幸的那个剂量。依据“苦尽甜来”的“基本原则”，必须要保证“我”能够一直战胜这痛苦，而且为了保证持续不断的幸福感，便需要有不断的痛苦、不断的胜利。可是即便如此，最后还是会遇到一个所有人类都无法回避也无法解决的问题：死亡。13 死亡是有限的人类永远无法克服的困境，无论怎样的好运加身都无法改变人的这一必然终点，甚至越是一直好运加身，越是从未体会过真正的不幸和痛苦，当死神的威胁来临时，痛苦就越大。此时，此前的一切好运如同提前预支的幸福额度，都要于临死前偿还，甚至还要收一笔利息。
到了这时候，史铁生这位代理“造物主”经过层层推演，剥去了附着于人类幸福之上的一重又一重幻象，终于体会到的造物主的难处——慷慨地赐予好运并不能真正使人得到幸福，甚至很有可能适得其反，由此逼近了他的“道”，也找到了人类唯一自足且可以对抗绝境的价值：过程。
过程是与目的相对的。在史铁生看来，如果以追求目的为最终价值，有限的人类不免有时而穷，终究要面临死亡的绝境，也逃不掉对外界的依赖而不得自由。过程这个史铁生的“道”，则恰可以克服人类的有限性先天自带的缺陷。过程并不依赖于目的，过程就是其价值本身，因为过程是自足的，绝对自由，不役于物，如同庄子所谓的“无待”。
单论至此，很容易给人造成一种感觉，即认同并追求过程是人类面对虚无与绝境的无奈之举，过程是人类走投无路之际的选择——因为过程以外的一切都是“有所待”，只有过程是人类可以真正抓得住的没有烟消云散的坚固之物。所以史铁生更进一步提出，过程本便是最终价值，与其说绝境使得人类退守“过程”，毋宁说绝境是使人认识并去往这一终极价值的通道，而这也正是绝境存在的意义所在。正是在这个意义上，史铁生认为，厄运是上帝的“巧妙设计”，也正是在这个意义上，曾经因飞来横祸而充满愤怒、对造物主心存怨望的史铁生才可能认为人间有厄运与不幸是因为“上帝爱我”。14
史铁生写作的一大特点，是他的敞开与诚恳。他不仅仅告知读者一个确定的结论以及关于这一结论的论据，还在写作中同时呈现他的思考过程，敞开他与自己的辩论与困惑，那些并存于他内心的相对立的想法。《好运设计》中的代入与推演，在说服读者的同时，也是在说服自己，甚至首先是说服自己。这篇文章，层次分明，逻辑清晰，论证亦颇有力，可是自己尚且需要“说服”，则说明此时史铁生本人对这一“幸福观”的认知尚有“理大于情”之处。
在他此时的内心深处，仍然是以不幸为遗憾的——是啊，既然一切都是过程，为什么不可以是美好的过程？充满好运的过程难道不是过程？既然死亡是所有人都无法回避的困境，这一困境岂不如达摩克利斯之剑时刻悬于头顶？既然人生已经有了绝对的困境，那么在其他地方，少一些厄运又有什么关系呢？人生已经如此艰难，为什么不可以期待多一些好运？史铁生终究不免回到文章开头的那个带有白日梦色彩的幻想：“也许我现在就是命运的宠儿？也许我的太多的遗憾正是很有分寸的遗憾？上帝让我终生截瘫就是为了让我从目的转向过程，所以有那么一天我终于要写下一篇题为《好运设计》的散文，并且顺理成章地推出了我的好运？多谢多谢。可我不，可我不！我真是想来世别再有那么多遗憾，至少今生能做做好梦！”15
这个带有孩子一般任性的“可我不”，真实地反映了史铁生同时也是无法避免人生缺憾的人类共同的心愿与祈盼，流露出人类面对绝对困境时的柔弱与不甘。上帝真的爱我吗？还是我别无选择只能选择相信上帝爱我？只有承认上帝爱我，我才能坦然地活下去？这个说服过程是不是一开始就有着预设答案？至少于1990年写作《好运设计》时的史铁生来说，这个答案还没有那么坚定，他对自己的说服还要继续下去。
三 戏剧说与辩证法
在阅读史铁生作品的过程中，我们可以发现，随着时间线的流动，史铁生的心态越来越平和从容，对造物主的怨念也越来越少，甚至如《好运设计》中所论证的那样，即厄运之于人类而言，不仅不是一件坏事，反而有可能是上帝刻意为人类准备好的一条通过大道的捷径——遭逢厄运的人比好运加身的人更接近于“道”，也更容易入“道”，更容易认识到“过程”才是人生的最终价值。
虽然1990年写作《好运设计》的史铁生仍然不免抱有完满的祈盼与幻想，道心不坚，但是无论如何在他的认知里，已经开始给人的“活着”和人世的本质找到一种更为自足与自由的解释。而在两年前，即1988年，史铁生对人的活着还看不到自由的可能。在写于该年的《小说三篇》中，他认为人只是被动地被决定，而且是毫无缘由地被决定。在其第一篇《对话练习》中，史铁生借助一对男女的对话，由他们的口说出人类命运被各种决定的悲观处境。每一个人的命运都被他人决定，决定他人命运的人的命运也被别人决定，而被决定命运的人又去决定别人的命运。每一个人其实都是上帝的傀儡，是上帝在借他们的手做决定。而上帝做决定的依据是什么呢？其实没有依据，因为大概是看他“喜欢不喜欢”，除此以外，“找不出更严肃的理由”，也没有人知道“上帝喜欢的含义是什么”。16所以在此时的史铁生看来，上帝决定人类命运的依据是无依据，理由是无理由。可见世界的本质还是如那“一声闷响”一样的荒诞，人类的命运还是处于荒诞的绝境。
在《小说三篇》的第三篇《脚本构思》中，史铁生开始以“戏剧说”来解释这个世界。世界百态源于无梦因而孤獨的上帝打发时间、祛除无聊的动机。世界是上帝创造的舞台，众生是他安排的各种角色，众生之间的纠葛只是上帝的剧本。当然，上帝并不事必躬亲地完全规划好情节，他只是作出若干设定，激励众生各自发挥，卖力演出，以使得剧本可以有无穷悬念与无尽可能。人的存在与活着，一切都是为了使上帝观看的这出戏剧更精彩，使他更好地缓解无聊与孤独，更有效地打发时间。
人生如戏，人生如梦，这是中国人非常熟悉的一种人生观，而在史铁生那里，梦和戏也确实几乎可以是等同的。《脚本构思》中的上帝正是因为不能做梦，才创造了世界这场大戏。不过史铁生的“戏剧说”，更多地还是受了叔本华的影响。叔本华认为，世界是“我”的表象，表象来自意志，万物都是意志的客体化，而意志导致的欲望又是人类的痛苦之源，只有超越意志以无功利的审美眼光看世界，才能够获得真正的安宁与幸福。而在史铁生的《脚本构思》中，世界作为上帝构思的戏剧，正是他意志的表象。上帝为了使这出戏剧更富变化，首先在角色的能力与欲望之间设定了一个“永恒的距离”，以驱使他们永不停息地发挥想象力和创造力，因为一旦欲望得到实现，角色就会失去动力，而如果欲望永无实现的可能，角色也会陷入绝望——都不免懈怠。上帝想出来解决这一问题的办法是，使角色不停产生新的欲望，每一个欲望得到满足的同时都会产生更多新的欲望。如此，角色（人类）追求欲望的满足就如抱薪救火，不仅不能熄灭欲望，反使欲望之火更加炽烈。上帝的这一妙招最早也是叔本华发现并总结出来的：“一切欲求皆出于需要，所以也就是出于缺乏，所以也就是出于痛苦。这一欲求一经满足也就完了;可是一面有一个愿望得到满足，另一面至少就有十个不得满足。再说，欲望是经久不息的，需求可以至于无穷。而（所得）满足却是时间很短的，分量也扣得紧。何况这种最后的满足本身甚至也是假的，事实上这个满足了的愿望立即又让位于一个新的愿望;前者是一个已认识到了的错误，后者还是一个没认识到的错误。在欲求已经获得的对象中，没有一个能够提供持久的，不再衰退的满足，而是这种获得的对象永远只是像丢给乞丐的施舍一样，今天维系了乞丐的生命以便在明天（又）延长他的痛苦。——因为这个缘故，所以说如果我们的意识还是为我们的意志所充满……那么我们就永远得不到持久的幸福，也得不到安宁。”17 关于世界本质的戏剧说，此后在史铁生的作品中屡屡得到阐发，越来越圆融无碍。所以从此时（1988年）的史铁生对上帝的态度看来，他心中仍有块垒未能缓释，但是已开始以审美的眼光审视世界，审视自我与世界的关系。这对于他个人来说，也正是借助了叔本华的哲学思想，来缓释自己因厄运带来的痛苦。
史铁生写于1991年的《中篇1或短篇4》中，也是一个带有很强实验性的思考命运的作品，显然受到了当时先锋思潮的影响。篇名便提示了该作品文体上的暧昧，或许可以认为这是四个短篇小说组成的一个中篇小说，然而四个短篇又并非浑然一体，或许只有他们都或隐或显地指向人的命运这一点可以将它们合并同类项，归为一个作品。四个短篇的前三篇分别题为《边缘》《局部》《构成》，涉及的问题很多，比如命运的决定性与偶然性、蝴蝶效应、叛徒的原罪与尊严，等等、《构成》中则一再提及主人公“你”正在写一篇题为《众生》的小说，在这个小说里，“你”设想着佛祖许诺的那个没有痛苦的极乐世界，却深陷困惑：“一旦佛祖普度众生的宏愿得以实现，世界将是什么样子？如果所有的人都已成佛，他们将再做些什么？”18
而这一组短篇小说的第四篇果然正是《众生》。它分三部分，第一部分几乎全文照引了波兰科幻作家斯坦尼斯瓦夫·莱姆的《机器人大师》中的一章，史铁生的引文来自道格拉斯·R·霍夫施塔特和丹尼尔·C·丹尼特编写的《心我论》第十八章。所谓“几乎”全文照引，指的是史铁生对原文做了删改——将原来的结局删去，自己动手补写了两个部分作为结尾。
在莱姆的原文里，建造者特鲁尔给一个被罢黜并流放到一颗小星球上的国王建造了一个盒子大小的王国模型，该国王可以通过输入程序发布指令对其进行统治。特鲁尔的朋友，另一位建造者克拉鲍修斯得知后深为不满，认为他将一个文明社会的永久统治权交给了一个暴君。两人前去挽救的途中商讨补救措施时发现了困难：由于特鲁尔原本对该王国百姓的设定是对封建君主唯命是从的顺民，所以如果让模型王国中的百姓重新选举领袖，则需要打破原有的王国结构，重建一个新的秩序，改造人民的灵魂。而实际上当他们真正抵达该星球时，发现该王国已经从盒子大小的模型中脱离出来，布满了整个星球，并且发展出了比较成熟的科学与文明，国王则变成了该小人国上空的月亮。这可以说是一个讽刺控制论失控的故事，也反思了机械与心灵的关系——对人类完美复制的机械制造可以产生心灵，等同于人类。19
史铁生将特鲁尔和克拉鲍修斯抵达该星球后的部分删去，使故事沿着他们途中关于改造该国民灵魂的讨论继续进行下去。为了拯救该王国所有人（包括国王），建成一个完美社会，克拉鲍修斯建议输入佛法程序，因为佛法普度众生，可以使每一个人无差别地得到圆满，没有痛苦，永享极乐。可是过了一段时间之后（模型内时间流速与和外界不同，已经过去了上万年），特鲁尔和克拉鲍修斯却发现盒子中的一切数值都趋向于零，即趋于毁灭。因为“无恶即无善，无丑即无美，无假即无真，没有了妄想也就没有了正念”，20消除了一切差别，也就是消除了一切价值，消除了烦恼的世界，就是一个死亡的世界。这也确实回答了四个短篇中第三篇《构成》中的问题：一旦佛祖普度众生的宏愿得以实现，世界将走向毁灭;如果所有的人都已成佛，他们将无事可做，无聊至死。没有了烦恼，也就没有了菩提，史铁生甚至说，“烦恼即菩提”。
从《众生》中可以看出，此时的史铁生，认为差别和欲望的存在，正是世界发展和人的创造力的驱动，那些负面价值与正面价值的关系虽然对立，却也如一个事物的正反两面，相互依存。由此，史铁生发展出了他独特的人世辩证法，颇有些类似于老子式的“相对论”：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”。
将这一辩证法运用于人类的命运、世界的本质这样的问题，尤其是运用于“戏剧说”，对于人世有厄运与不平等的许多块垒便可以得到消解了。史铁生写于1992年的《随笔十三》之“十一”，便是一篇为“反角”正名的短文。在这篇文章中，史铁生“想像一个剧团因为没有了反角演员而面临散伙的窘境”，21由此推演人生也是如此。同样写于1992年的《游戏·平等·墓地》的第二篇“平等，上帝有意卖一个破绽给我们猜？”，仍是讨论平等与差别。承认差别（不平等），是因为人间戏剧要有一个美好的方向，向那些正面的价值去，可是我们如果跳出具体的角色，而从整出戏剧的视野来看，那些负面的价值，那些反面的角色，岂不也与正面的价值、正面角色同样必要而且重要？22
运气也是如此。既然世界是一出戏剧，自然要有矛盾有冲突才足够精彩，要有人来扮演各种角色，要有好运也有厄运，而角色与运气的分配原则纯出于偶然。遭逢厄运，看起来是“我”格外不幸，承担了这一角色，可是如果不是我而是另一人，那么于他而言，也照样会觉得“我”格外不幸。厄运在人生中，同样承担着不可或缺的功能。厄运之于人生，其价值并不弱于好运。1991年以后的史铁生，借助他的正反相互依存的辩證法，以“戏剧说”的审美之眼光，超脱个人得失，从全人类的处境着眼，将自身际遇甚至整个世界都看作一件无关功利的艺术品，终于摆脱了厄运的带来的心理暗影，获得了心灵的宁静平和，走向了一个更加广大宏阔的境界。
注释：
①在《我与地坛》中，史铁生说当时有三个问题纠缠着他：“第一个是要不要去死，第二个是为什么活，第三个是我干吗要写作。”（史铁生：《我与地坛》，《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第14页）
②③④⑤⑥⑦史铁生：《原罪·宿命》，《原罪·宿命》，人民文学出版社2011年版，第240页，第242页，第237页，第249页，第249-250页，第238页。
⑧史铁生：《我与地坛》，《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第3页。
⑨史铁生：《我的丁一之旅》，人民文学出版社2011年版，第59页。
⑩史铁生：《树林里的上帝》，《命若琴弦》，人民文学出版社2011年版，第56页。
1112131415史铁生：《好运设计》，《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第154-162页，第16页，第164-168页，第171页，第171页。
16史铁生：《小说三篇》，载《命若琴弦》，人民文学出版社2011年版，第310-311页。
17[德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第273页。
1820史铁生：《中篇1或短篇4》，《原罪·宿命》，人民文学出版社，2011年，第280页，第298页。
19参见《心我论》第十八章。[美]道格拉斯·R·霍夫施塔特、丹尼尔·C·丹尼特：《心我论》，上海译文出版社1999年版，第325-333页。
21史铁生：《随笔十三》，《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第282页。
22史铁生：《游戏·平等·墓地》，《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第292页。
（作者单位：杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院）
责任编辑：杨青