以刀为笔，金石为笺。方寸之间融天地万物，朱白之际寓阴阳哲学。一枚小小的印章何以传承千年，成为承载中华文明的艺术符号？几千年来以印章为主要表现形式的篆刻艺术经历了哪些变化？
　　篆刻学也被称为“印学”，通俗的理解可以定义为印章制作与应用的艺术学科。古文献中对印章有很多不同的称谓，如玺、印、章、宝、钤等不下20种。现在经常把篆刻和印章等同而论，实际上篆刻是一门古老的艺术，早期形式也不只印章，还有符节、封泥等，其成为一门独特的艺术经过了数千年之久。
　　印从何来
　　早在新石器时代，人们便在陶器上刻画或印制符号作为标记，或为图腾，或为族徽，或为数字，等等，以便区分。有专家认为，原始社会制作陶器的“陶拍”便是印章的雏形，这在仰韶文化和龙山文化出土的一些陶器上得到印证。可见印章的产生与原始制陶业和手工业有着密切关系。在文字产生后，随着手工业的发展，这种符号特征逐渐被强化，成为与社会生活和经济活动息息相关的一种形式。
　　清末民初，史学家通过对古文献的研究，大致推定了篆刻的出现时间，其中夏、商、周“三代说”最为流行，一些学者往往把“三代”作为篆刻的源流阶段。但是，这种说法一直缺乏文物的实证，直到三枚印章的出现。
　　20世纪初，随着考古学兴起，大量夏商周时期文物的出土为篆刻研究提供了更多实证。20世纪30年代，河南安阳殷墟出土了三枚铜质古玺，被北京古董商黄浚收藏并在其《邺中片羽》中予以著录，引起史学家的关注。这三枚古玺为方形，扁而薄，上面有小鼻钮，是目前所能见到最早的印章实物。因其并非为官方发掘，而是出自古董商之手，三枚古玺的真实性和年代界定引发不少争议。
　　一些学者通过将三枚古玺与同时期的陶模、铜器等实物或图像进行对比，发现它们具有一些技术共性和相同的艺术表征，从而认定它们是殷商时期的遗物。史学家郭沫若、王国维、王献唐等人均支持此观点，并把这三枚古玺收入著作进行专门论述。古文字学家于省吾在1940年把这三枚古玺录入《双剑誃古器物图录》，并对释文进行了初步考证，其结论越来越明朗地指向殷商时期。
　　20世纪80年代初，河南驻马店一处商代遗址出土了一批青铜器，其中一尊青铜器辛亚禽示（氏）斝（音jiǎ，一种酒器，似爵而大）上的铭文与上述三枚古玺中的亚形玺极为相似。禽国是商朝镇守南方的重要属国，禽侯为商朝“亚禽氏”，因而专家推断亚形玺上的图案应该是禽国的族徽，而亚形玺很可能就是禽侯“亚禽氏”的印玺，于是将之命名为“亚禽氏玺”，从而进一步印证了印章起源于商代的说法。这三枚古玺现收藏于台北故宫博物院，成为篆刻源流探讨的关键证据。
　　虽然殷商时期甲骨文还没有玺、印等文字，但是文献中却有使用玺印的记载，如《尚书大传》“汤以玺与伊尹”，《周书》“汤放桀大会诸侯，取玺置天子之座”。这两段资料与三枚古玺互相佐证，确定了商代使用玺印的事实。因而，我们认为篆刻的起源大致可以认定为殷商时期。
　　执以为信
　　如果说商代是篆刻的萌芽期，那么从周朝开始，便进入了实用期。从现有史料来看，在战国时期，印章已经在社会上普遍使用，在之后直至元代两千余年的时间里，印章一直作为一种信证载体存在，虽然形制、材料不断变化，其实用性一直占据主导地位。
　　成书于战国时期的《周礼》中曾多次写到玺和玺节，如《地官·司市》条“凡通货贿，以玺节出入之”，《秋官·藏金》条“辨其物之媺恶与其数量，楬而玺之”，等等。这里的玺或玺节即为印章，所记载之处均与交换、易物等经济活动相关。由此看来，印章亦是经济发展到一定程度的产物，是作为信用凭证而存在的。
　　明代谢肇淛在《五杂俎》卷十二物部云：“三代之为信者，符节而已，未有玺也。周礼九节，玺居一焉。玺亦所以为节。郑康成谓止用之货贿，盖亦用以钤封，恐人之伪易也……称印而已。”这段话大致说明了三层意思：其一，夏商周“三代”时期以符节为信物，还没有出现玺的说法;其二，周朝已明确玺印作为九节之一，具有“三代”符节同等功能;其三，说明了玺印的另一个重要作用—封印防伪。可見从原始的图腾符节，到后来的玺印钤封，印章的功能在不断发生变化，渐渐由标志性走向实用性，“执以为信”成为印章的实用特征。
　　汉印高峰
　　战国时期，除了经济活动使用印章，上至君王公卿，下至黎民百姓，还养成了佩戴印章的习惯，其功用之一是便于身份区分，另外与“君子佩玉”以彰其德有同工之妙，还有祥瑞辟邪之意。此时，印章均称玺，没有等级区别。除了佩印，还有很多其他用法，比如封泥，在纸张出现以前很长一段时间内都是用以封存书简、货物的一种方法，其印文也颇具艺术价值。由于文字还不统一，各国的印章形制和文字也有很大差别。材质以铜印为主，对艺术性要求不高，形状不拘，文字古朴，充满原始气息。
　　秦统一文字后，开始规定把小篆作为印章的统一字体，同时，对印章大小、等级都进行了规范。玺成为帝王用印的专属，其他人只能称印或章，出现了官印、私印的等级差别。印形崇尚方正，印文规整纤细、笔画分明，保留了战国时期以界格分割文字的特征。由此发端，印章开始向多样化发展，更注重印文的艺术性。
　　及至两汉，随着书风的演变，隶书进一步发展，取代了小篆的主导地位。篆刻开始以隶化后平整饱满的“缪篆”入印，以满白文铺满印面，崇尚粗犷淳朴，呈现出古拙飞动、富贵高古的姿态。印文内容也发生了很大变化，突破了秦印四字限制，有的多达十几个字，还出现了肖形印、朱白相间印、祝词印、套印、六面印等多种新的篆刻形式。印章在创作上解除了界格的束缚，更为自由，但是在治印的规范化思想上依然延续秦风。
　　两汉至魏晋的六七百年间，形成了成熟的汉印风格，这一时期成为篆刻史上一个高峰。其后各代，直至今日，学印莫不以汉印为宗。六朝之后至宋元，由于社会形态的变化，加上官印独行其道，九叠篆泛滥，篆刻讲究柔美盘曲，古法尽失，渐趋衰微。但是，随着唐宋时期书画艺术的发展，印章与书画艺术的结合度越来越高，除了作者署名印章，还出现了书画鉴藏章。一些文人如米芾开始引领文人印的应用，篆刻走向创作自觉化并向艺术欣赏方面转化。宋元时期印学理论更为深入，宋代出现了最早的印谱，元代出现了新的形式细朱文和“元押”，还有我国首部印学论著《学古篇》，这些都为篆刻最终走向艺术化打下了基础。 　　金石之華
　　明清时期是除战国、秦、汉之外，篆刻创作最活跃的时期。经过两千年的沉淀，篆刻此时才真正从实用走向艺术，出现了篆刻史上一次大转折。这一时期，篆刻艺术化的条件已经成熟，在一些文人艺术家的引领下，篆刻艺术之花不断生发，成为一门独立的艺术。
　　明清时期篆刻艺术的变化主要表现在三方面：
　　其一，印材的变化。秦汉时期印章主要材质为铜，需要专门的印工进行铸、凿，偶有玉质，因为硬度高不易雕刻和普及。明清时期开始大量使用石质印材替代雕刻难度高的金玉材质，石材取材广泛，容易加工，很快得到普及。这成为推动明清篆刻繁荣的一个重要因素。早在元代，王冕便发现“花药石”可以刻印，所谓“花药石”应该是青田石、冻石一类，可惜王冕的发现并没有激起多少浪花。百余年后，明代文彭偶然得到四筐灯光冻石，并以石作印，才真正确定了印材的石质观念，为篆刻开启了一个崭新的时代。古代文人以石喻人，石质印材以其可塑性和艺术性赢得了众多文人的青睐，其中以寿山石、青田石、昌化石、巴林石最被推崇。明代除了石质印材，还有铜、木、玉、牙、竹等材质，大大丰富了篆刻的创作材料和形式，拓展了艺术发展空间，也增强了印章的艺术效果。
　　其二，篆刻流派纷呈。明清时期篆刻流派如同雨后春笋般崛起，涌现出了一大批篆刻名家。明代文彭不仅推广了冻石，还成为引领时代“崛起复古”的革新手，他创立的“三桥派”是我国篆刻史上第一家流派，被称为“流派之祖”。其后有何震的“雪渔派”、苏宣的“泗水派”等，明末清初有程邃的“徽派”、丁敬为代表的“浙派”、邓石如为代表的“邓派”等，清中后期有吴熙载、赵之谦、吴昌硕等一干名家。正是这些名家和流派相互交流不断促进，推动了篆刻艺术的蓬勃发展，使之成为堪与书画艺术比肩并与之互融共生的艺术形式。
　　其三，印学理论兴起。明清两代，篆刻艺术已经不止于创作表面，而是向理论层面有了更深发展，一些篆刻家整理的印学著作空前兴盛，为篆刻艺术提供了理论支撑。如明代何震的《印选》、徐官的《古今印史》、周应愿的《印说》、沈野的《印谈》、朱简的《印经》等。这些印学研究成果为后人研习篆刻提供了理论指导，标志着篆刻艺术具有了完备的体系，成功从实用品转化为艺术品。篆刻的艺术内涵和价值也相应发生了变化，成为具有独特魅力的艺苑奇葩。
　　精诚所至，金石为开。任何艺术形式没有一蹴而就的，篆刻经历了数千年才完成了艺术蜕变，这是无数印人、篆刻家不断探索、创新、开拓、进取的结果。
　　一朱一白，阴阳互补。有时人生便如一方印，只有经历千万次痛苦的琢蚀与磨砺，才能印得完美且清晰。