进入二十一世纪以来，尽管散文热潮依然持续，但在思潮、现象、文本热点等问题上不再有高点迭起的发生。一种总体的平淡塑造了相对平直的曲线，关于这一审美态势，致力于散文批评的王兆胜、王冰等人皆有相关的阐述。就思潮而言，跨世纪前后大张旗鼓的新散文运动趋于落潮；异军突起的女性散文陡转直下；学者散文走出书斋后又重回狭小的天地；至于文化大散文，则几乎难以为继；哲理散文与青春美文因为类型文学崛起、媒介新变、娱乐转向之故，市場份额大幅缩水；而颇具声势的在场主义散文，却因为理论宣扬的弊病及文本实践的缺位而饱受诟病。对于重要的散文现象来说，书写新疆阿勒泰牧场生活的李娟的散文，以本色化的语调，为现代都市文明提供了一块原生态色彩浓郁的飞地。不过，在影响力层面，尚难以企及刘亮程《一个人的村庄》所带来的冲击力。2011年，由广西师范大学出版社推出龙应台的《人生三书》，迅速在大众领域形成热潮，也可视为重要的文学现象之一。类比于小说、大众文化场域内的话语狂欢，上述散文现象几乎处于淹没过肩的状态。若盘点文本热点，彭学明的《娘》与野夫的《江上的母亲》皆可入选，但应该注意到的是，这两篇散文形成热点的背后，皆有非文学的因素在里面。这一点，与史铁生的《我与地坛》形成了差异化的对比。
　　近二十年的散文写作，如果使用“后撤”一词加以描述其整体态势的话，对于理论批评而言，就不是后退这么简单了，准确而言，是溃散与贫困。理论批评的无力，恰是文学继续下落的某种表征。代际概念正是在如此不得已的情况下被推举出来，什么“中生代”“70后”“80后”“90后”等概念，纷纷见诸于论文、批评文章、访谈之中，作为描述性话语而存在。描述性话语简单实用，却也丧失了精确性和深度。这也是为何作家、读者群体对代际概念避而远之的根本原因。作为批评从业者，再加上一直关注青年散文写作群体的成长，我曾多次为代际概念的合法性而辩护，可惜的是，在多个微信群里，每每提及代际概念，就会遭受猛烈“围攻”，这也逼着自己反思约定俗成的批评概念，重新回到文本现场，找寻异质性的因素，避免笼统的共相的指认。
　　国内刊物中，《西部》杂志较早地关注了90后这一新生面孔，并策划了相关专辑，文体涵盖了小说、散文和诗歌。就散文而言，从2016年开始到2018年，三年间，每年都推出90后散文专辑，以展示这一新生群体的创作成果。如果要问及这一群体的写作特征是什么，我的回单很简单，那就是没有。没有的原因在于现代散文奠基于精神个体性的书写，精神个体性在现代社会的差异程度尤其明显。他们中间能够说得上共有的因素，大概只有年龄的属性了，这种共相如同蛇蜕之皮，就好像在说地球是所有人类的家园一样。另外，在涉及这一群体写作水平的问题上，老实讲，业已涌现出来的十几位作者已经展现了各自的写作天赋，并具备了相当可观的写作潜力。不过，距离各自在散文写作上的完成式还有点距离，诉诸全国层面，尚无顶格之作的产生。今年是2018年，90后写作群体中最大的才二十八岁，阎连科在这个岁数已经写出了他的小说代表作《日光流年》，拜伦、普希金皆是在三十九岁那年去世，而他们在二十岁左右，就写出了成名作，曹禺创作《雷雨》之际还是在校大学生，天才的创造力铸就了这一话剧经典的地位。比较来说，诗歌领域的少年天才数量无疑处于独占鳌头的位置，小说和戏剧也不拒绝天才之作的发生，唯独散文这一文体，似乎与少年天才缺乏逻辑的关联。也许有人会举出反例，即十七岁的王勃写出了千古名篇《滕王阁序》。在我的理解，这个反例却是不存在的，理由一，《滕王阁序》为骈体文，骈体近诗，这是文体上的指认；理由二，即使将这一文本视为散文，传诵的原因也仅仅是停留在辞藻的华丽、用典的雅正上，距离古典文统所标举的风骨之说，难以以道里计。散文也依赖天赋，只是依赖程度不那么高而已。真正决定散文是否趋于大品的只有两个因素：一个是阅历，一个是识见。对于90后散文群体来说，这两个因素目前看还是雷池所在。
　　正因为共相因素的难以把握，下面将分年份，以文本细读的方式切入《西部》杂志90后散文专辑推出的各个作品。
　　2016年度
　　本年度90后散文专辑共推出两篇作品，分别是玉珍的《我与星辰》和程川的《亡灵书》。两位作者皆是成名较早的文学新秀，且成名的凭借都在于诗歌，因此，阅读他们的散文作品颇有趣味。
　　读了玉珍《我与星辰》的前半部分，猛然间想起米沃什的《诱惑》一诗前几句：“我在星空下散步，/在山脊上眺望城市的灯火，/带着我的伙伴，那颗凄凉的灵魂，/……”我无法确定到底是米沃什的这首诗给玉珍带来了灵感，还是作者试图以散文言说的形式与米沃什的诗句形成互文。当然，还有另外一种可能，即米沃什的诗句与作者的这篇作品毫无关联。乡村的屋顶上，一个小女孩对星空的仰望，形成了特殊的精神印记，至此，“远方”蛰伏在小小的心胸中。玉珍以星空为切口，确立了某种宏大的精神能指，老子曾言“致虚极，守静笃”，在这里对星空的仰望就成了虚极所在。不过，不管“远方”的窗口里灯火多么明亮，在散文叙述里皆需要双脚立在大地上展开平实的陈述，遗憾的是，作者使用了老套的亲情叙述结构试图接住“远方”的垂落。作者分别陈述了父亲与母亲、我与母亲、我与祖父三种亲情关系的存在，在经验叙述上也不乏明亮的细节，比如父亲的两次跌入稻田，母亲的静坐，祖父的沉默等等。问题的关键在于，这篇散文呈现出了两极的结构，向上有星空这样的悬浮之物，亲情叙事则匍匐在地，两者之间并没有架设隐在的梯子，因此出现了某种断裂的状态。之所以出现这种情况，我的判断为不仅是作者的处理能力出了问题，更重要的是，“远方”这一观念系统过于强硬，难以删除，以至于作者自身也被这观念所俘虏。这里引申一下，诗和散文乃不同的轨道，由诗而入文需形成转换。诗歌这一文体，涉及对事物的重新命名和立法，具备天然的直觉能力即可抵达；散文则意味着对世界的辨认，直觉能力和想象力除了增加语言的灵气之外，起不了多大作用，真正起作用的还是强大的思维认知能力。
　　程川的《亡灵书》将死亡当作哲学问题来处理，这里不仅有对死亡事件的叙述，还有对死亡态度和死亡仪式的指认。在文学话语里，死亡往往作为一个诗学问题而存在，里尔克曾说过，“死亡是生命的成熟”。在散文和小说里，死亡通常作为事件加以处理，而在这篇散文中，程川将一个诗学问题嫁接到散文中，或者说，往散文文本了注入了一丝超验性，进而使得作品的面目显得非常“现代”。从实验性的角度来看，这种处理方式意味着新的转向，对于这种转向，于我则心生期待。在可观性、可感性的层面，《亡灵书》中有两样东西特别扎眼。一为密集的词语阵列，经过陌生化处理的大量词句新鲜而昂扬，形成规模性的冲击力；一为审美意象的经营，在视觉性上作者下了很大功夫，打造了一种外显的才华。当然，这篇作品也并非完美无缺，主要问题在于艺术处理上只见加法而不见减法。虽然，今天的我们已无必要将周作人所言“简单是文章的最高境界”视为圭臬，但加法所造成的繁复无限压缩了审美的空白，在阅读接受上导致了普遍压抑的发生。 　　2017年度
　　这一年，《西部》杂志所推出的90后散文专辑比之上一年，篇幅和字数上有显著增加。读毕，在优秀之作的判断上，对着端木赐的《桃之夭夭》（外二篇）默念：“就是它了，好散文就应该是这样！”那么，这样的内容到底是什么呢？我认为，作者难能可贵的是在文本中确立了理解力的维度。理解力涉及到如何认识人自身，“认识你自己”是苏格拉底的名言，也构成了文化哲学的核心。认识你自己实际上就是人如何实现认识人自身的问题，其与认识自我分属不同的命题。自我仅仅是单个的存在，而人自身既包括无数个独立而特异的个体，也包括类别属性的内容。从自我出发抵达认识人自身的通道，这注定是一条无比艰深的道路，也是文学璀璨的地方。端木赐通过对身边三位人物的勾勒，有效地进入了他们的生活，也进入到他们的心理结构之中。这三位人物与“我”的日常皆有所交集，他们的活法不一，却具备了某种共通性，即自我陶醉、自我沉浸，一以贯之地将欲望投射到周围的世界，殊不知边界之外、自我之上还有更广阔的世界，他们的欲望越强烈，所制作出来的茧就愈厚实。作为旁观者和参与者，作者写出了活法的自以为是，进而对存在的局限性有了充分的揭示。泰戈尔说过一句话，大意是人走向邻人是想找到他自己。与小说叙事虚构性不同的地方在于，作者的笔下，“我”是始终在场的，他者的存在构成了“我”理解生活、理解人的镜像。正是在镜像的投射下，人自身的影像逐渐浮现出来并走向清晰。除了内容的书写之外，这篇作品在结构上的纡徐回环，表达上的简练有力，场景铺陈上的细致用心，皆是比较突出的。
　　黎子的《我爱的是一个没有声音的黎明》，题目挺好，有诗性的意味。她的落笔还是在最熟悉的人身上，一个是母亲，一个是父亲。在处理亲情关系上，应和了新世纪以来亲情散文的转向，即由过去单向度的赞颂转向新型的相爱相杀关系的重构。在她的笔下，与母亲之间的爱与被爱、控制与反控制，皆被赋予了新的内涵。而在处理父亲形象上颇有创意，因为父亲的不在场，其镜像一成不变地叠压在其他男性身上，形成了一种梦魇般的现实。总的来说，这一篇作品直白而大胆，不过，某种内在的矛盾作者却始终无法逾越。矛盾的一方面在于作品中自我敞开的状态，笔触敢于落实到个人私生活的领域；另一方面，自我的敞开又具备了强烈的我向性特征。因此，严格意义上用“自我敞开”一词是不准确的，更精准的说法是一种自我揭露，揭开与敞开虽然一字之差，却矛盾重重。
　　客观来说，90后散文作者中，连亭成名较早，成绩也比较突出，而且散文写作还是其主业。不过，本年度所推出的几篇作品在其创作谱系中，很难说得上是优秀之作。这也让我想到另外的问题，即少年天成，其后的成长如果缺乏变化的频率，就会侵蚀写作本身。直白点说，一位青年新锐如果过于追求发表的数量，必然是有害的。弯路超车的想法可以理解，但文学写作没有捷径可言。文学，就某种意义上而言，是一种慢的事业。特朗斯特罗姆在获得诺贝尔文学奖之前，总共也没有写多少诗歌。本年度，程川的《城中记》再次入选。这个作品中的程川，不再是写《亡灵书》中那個专注、用力且恒定的程川，而是焦躁、心有杂念的程川。也正是写作主体的情绪状态和心理状态，使得原有的文字的流利、意象的精确有所丧失，而原本处于弱势的洞察力和识见力也未有改善。上述系列因素决定了这篇散文的基本走向和品质。
　　2018年度
　　本年度的90后散文专辑读下来，前半部分如同在山冈上策马而行，清风徐来，松涛阵阵，时有清脆的鸣叫传来，让人欢喜与荡漾。那个我熟悉的连亭从容归来，而杜永利和谢宝光也没有让我失望，尤其是来自西北的王东旭，这是我第一次读他的作品，满心的欢愉与绽放，为90后散文又添一虎翼而兴奋。对于《以一朵白云为师》这篇文章，我是压着胸口的翻转，以极大的耐心读完的。这篇以箴言体写就的类似哲学训诫的文章在我看来，本不应该归入散文的范畴。
　　连亭的《门中的少女》沉静而从容，旧时光，旧的人事，通过文字的重新抚摸，以一种青石板的光泽重新罗列。按说这个题材并不新鲜，其情感指向也非独辟蹊径，但连亭依靠从容的叙述，依靠观照的深度，将情感最为纯净的内核剥离出来，这其中的关键就是四个字——澡雪精神。杜永利的作品由三个章节构成，前两个扎实而茁壮，后一则稍弱。最近几年，乡土植物和物件的书写成为某种潮流，而农作物则是乡土植物的突出部分。杜永利写了中国北方最常见的三种农作物，玉米、棉花和麦子，在处理上既没有将对象图腾化，也没有采取常见的象征化的言说方式，而是直击劳动现场，玉米的一切和父亲的劳作紧密捆绑在一起，棉花的生长期中，有着母亲巨大的隐忍和细心。总的来说，不拔高，不虚矫，让植物回归到植物，让人回落到岁月沧桑中，故显得有嚼头，有力道。《麦子》一篇稍弱，弱的原因和部分的虚化不无关系。而谢宝光的写法颇令人惊叹，这是一篇典型的新散文路数的作品，我们可从中见到，有限虚构在文本中制造出来的张力，一种浓郁的心理现实主义的气息扑面而来。
　　王东旭的《骡子》在语言表达层面恐怕是这一序列中最为朴素的一篇，但其呈现出的情感力量无疑又是最饱满的。一头骡子在世间的漂泊与辗转，疼痛与忧伤，构成了人间世相的某种隐喻。这篇作品继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统，因情而造文，场景刻画上自然而本真，切除了文章中常见的多余物，因此形肖而逼真。而情感力量的获取主要依靠将身比身、将心比心的写作立场。关于这个问题，钱锺书先生曾有过精准的阐发，他说：“即目有会，浅山含笑，云根石色，与人心消息相通，其在六法，为用不可胜言。北宋画师郭熙《林泉高致集》第一篇《山水训》于此意阐发尤详，有曰：‘身即山水而取之，则山水之意度见矣。’”情义深重，唯在“真纯”二字，这个问题早成共识，不必多讲。玉珍的《陀螺与迷宫》没有实现剧情的反转，依然未打通诗与散文的阙域。作为一篇总体上倾向思辨间夹娓娓往事的作品，若缺乏强大的知识体系和思辨能力的支撑，很难成相。这方面的佳作，西方有本雅明、罗兰·巴特，当下有耿占春和瓦当。徐晓的《缓慢生长》走的是老套的哲理路数，经过了解构主义思潮的洗礼，多元化观念业已确立，这种高高在上的话语姿态无疑显得过于冬烘。哲理散文的风头已经过去了，随着现代性的内转和深化，欲卷土重来，恐怕失去了相应的心理基础。
　　余玦是一位早慧型作者，如同森林女巫一样，她居然能将出奇的想象力、敏而细的感觉系统、清晰准确的思维认知能力纠合在一起，然后顺利地收编了或捣乱或自动化的词语，攻陷经验书写的一个个山头。《厨房的旅行》写的是其短期的西部游荡生活经历，食物的香气、僵硬的动物尸体与旷远的明月组合在一起，构成了一种奇妙之境，一种不真实的真实感破空而来。另一则则写到了与酒相关的场景，粗犷有力，事物野性自由生长的样子让长期被规训的我们迎面撞上，不由得为之动容，除了结尾突然还俗留下破绽之外，余玦的写作，非常令人期待。
　　90后散文群体作为新生的面孔，在以后的写作道路上，也许将经历重新的分化与组合，有的逃离，有的原地踏步，于我而言，独爱那持续行走深入旷野的远行者，爱他披挂的风霜和肩上的星光，爱他逐渐沧桑的面容和日益成熟的心事。