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摘要：本文由日本正仓院藏唐传密陀绘漆器引发对密陀绘技艺的思考，经过实践考察、寻访匠人、查阅资料，对失传技艺密陀绘有了初步的理论认识，梳理了密陀绘工艺与我国传统技艺描油漆器之间的联系，对密陀绘工艺在国内存在的证据进行了大胆的推测，确定了对其进行后续实践研究的可行性与必要性。
关键词：正仓院;密陀绘;漆器;描油
日本东大寺正仓院内，藏有多件我国盛唐时期传到日本的工艺珍品，其精美程度远胜于国内博物馆藏品，更有甚者，如今在国内已无迹可寻，如著名的紫檀螺钿五弦琵琶，再如神秘感十足的几件密陀绘漆器作品（图1），在国内已被列入失传技艺的范畴。随着展出的机会越来越多，密陀绘技艺引起更多漆艺爱好者和专家学者的关注。多方资料表明：密陀绘工艺源自中国，但目前世界已知为数不多的几件密陀绘漆器均藏于日本正仓院，并被奉为国宝。是国内密陀绘漆器已于历史长河中消失殆尽，还是由于国人对密陀绘工艺没有深入了解而忽略了身边的宝物？这值得我们作进一步研究与探讨。
一、密陀绘的定义及现存状况
密陀绘，又称密陀彩绘，或密陀僧绘，是我国三国至隋唐时期盛行的一种漆艺技法，因在色料中加入密陀僧而得名。密陀僧，化学成分为一氧化铅，东汉时期由波斯传入中国，名字也源自波斯语音译，将其加入漆或植物油中能起到促干作用。唐以后漆器的地位逐渐被高性价比的瓷器取而代之，转而成为少数权贵享用的奢侈用品，漆器审美也随之日趋繁复、华丽、奢侈，至宋元以后，雕漆、百宝嵌等顺其自然成为我国漆器的主要品种，于是一部分盛极一时的漆艺技法相继失传，其中就包括密陀绘。
从目前的考古发现来看，我国对天然大漆的应用最早可追溯到8000年前，极有可能是世界上最早应用大漆的国家（有资料称日本发现9000年前的漆器，中国最早用漆的地位受到挑战，但可以肯定的是：中国是最早熟练并大规模使用漆的国家）。西汉时期，我国漆艺发展达到顶峰，三国至隋唐在继承前代成就的基础上，受到西域外来文化的影响，又有了新的发展：金银平脱、螺钿、脱胎造像以及密陀彩绘技法风靡一时，在全球范围内处于领先地位。在此几种工艺技法中，金银平脱、螺钿、脱胎造像工艺均有流传至今，也吸引了不少学者的关注，既有实物可考，又有资料可查。相比之下，外来语得名的密陀绘就显得神秘莫测，因为在我国目前出土或传世的文物之中，没有任何一件明确是密陀绘技法制作，而诸多史料或者学术著作中，对密陀绘的描述也仅限于蜻蜓点水般一笔带过。
自鉴真东渡日本以后，辉煌的唐文化对日本文化的形成与发展产生了深远的影响。奈良时期，日本多次派遣隋使、遣唐使来中国，把当时最先进的髹漆工艺带回去。日本奈良东大寺正仓院里的珍贵藏品，无疑是对当时中日文化交流情况的最真实的体现。正是这一时期，金银平脱、螺钿、密陀绘等优秀技艺相继传入日本。正仓院内最为人熟知的紫檀螺钿琵琶、阮咸、古琴等唐代宫廷乐器，均系唐代宫廷赠与日本圣武天皇，工艺精湛，无与伦比。同时期藏于正仓院的密陀绘皮箱、密陀彩绘唐花纹小柜、密陀彩绘忍冬纹小柜等十余件密陀绘作品，做工精美，彩绘部分色彩丰富而饱满，图案纹样唐风犹存。日本人间国宝室濑和美曾肯定：“中国制造漆器工艺品的方法，在唐代亦即日本的天平时代，几乎全部传入日本。目前日本使用的漆艺技法有莳绘、螺钿、平纹、漆绘、密陀绘、箔绘、沉金、酱、存星、雕漆、雕木彩漆等几乎全是从中国大陆传播到日本的。”日本学者山崎一雄在《法隆寺壁画颜料》一文中说：“利用油和颜料混合绘画的技法在古代就很发达，从文献可知在汉代以前此种技法就有记载。日本正仓院的藏品中这种技法显而易见。有名的琵琶和阮咸的画全部使用了油和颜料混合绘画的技法。当然这是从大陆传来的技法。”这里的“大陆”当然指中国，他所说的“文献”暂时无从考证，因此我们不能确定汉代以前就应用密陀僧入油，但可以肯定的是汉代以前油和颜料混合绘画的技法已经产生，正仓院内唐代藏品使用油和颜料混合的技法无疑就是我们所说的密陀绘。遗憾的是，目前国内尚不能确定是否存有古代密陀绘工艺作品，因此我们无从对比、考证。
二、密陀绘工艺初探
大漆是从漆树干上采集的天然树脂，因此也叫生漆、天然漆，它的组成成分为水、蛋白质、漆酚、漆霉和微量元素。接触空气后，与空气中的水分子结合，由乳白色氧化为深褐色，经过去水分提炼，可制成深褐色半透明漆。古法与矿物颜料和植物油研磨制成色漆，可用于器物上描绘图画或素髹单色漆。由于大漆的干燥过程独特，需要温湿的环境，因此大漆干燥一般在阴房内完成，并且色漆干燥以后，颜色明亮度会降低，变得比较灰暗，这便是漆画中难见鲜艳明亮色彩的原因，也是蛋壳的白色作为漆画中白色颜料使用的蛋壳镶嵌技法形成的主要原因。
笔者认为，大漆颜色晦暗不明也是密陀绘技法产生的直接原因。前文已述，西汉前后是我国漆艺发展的巅峰时期，特别是南方代表性的楚文化地区，出土漆器数量可观，很多学者用“无器不髹”来形容当时的社会，十分贴切。汉代的漆器用途广泛、做工精美、器型多樣、彩绘纹饰精巧华丽而不失大气磅礴，不愧为巅峰之作。但统揽当时的漆艺作品，我们不难发现当时的工艺技法仅以描绘刻划为多数，虽然早在战国时期金银片就开始运用到漆器的制作中，但毕竟是不算成熟的早期阶段。对比后世，先秦到西汉的漆文化巅峰时期在对彩绘刻划之外的漆艺技法的探索方面无疑略显不足。相比之下，巅峰过后的三国至隋唐时期，虽然漆艺的辉煌将逝，但漆艺技法的多样性却是前所未有的，前边提到的金银平脱、螺钿、脱胎造像，以及宋代流行的素漆，明清推崇的雕漆等工艺技法皆产生于这个时期。不仅如此，在色彩方面，走到各大博物馆的汉代漆器区域，视野之内，无出红、黑、金三色，搭配少量的灰、黄、象牙等颜色，漆器色彩略显单调与晦暗，几乎不见丰富而鲜明的色彩，这固然与当时社会条件和主流审美有一定关系，但大漆自身干燥变色的特性，无疑也是当时漆器颜色暗淡的内在原因。在颜色方面的探索，后代的三国至隋唐时期，同样有了更进一步的发展，最典型的代表就是密陀彩绘的产生。 郑师许《漆器考》中提道：“及三国时，曹魏已有言密陀绘漆画之事，其法即以氧化铅倾入油中而煮沸之，然后以绘具髹饰，以为色漆之代用品，与今日油画无异。于油漆中另辟蹊径，实则为‘油’之演进，非‘漆’之演进也。吾国油漆本分二途：漆器以漆液为主，密陀绘则不以漆而以油……然此等用料殊不易干，于是有天聪者，创为加以促干料之法……自是以后，油与漆分道扬镳，虽当时漆工家付以密陀漆之名，然吾人一经研究，不得不谓为‘油’一系统之演进。”
郑先生对密陀绘的描述已是诸多学者中最详尽的一位，由此结合前文中所述漆色易变暗的特性，我们可知当时的漆艺工作者为了避免或者减轻色漆变色，开始尝试减少色漆中漆的比例，或仅以植物油调色，但植物油不易干燥，于是有“天聪者”将油中加入密陀僧作为促干料，由此得到与矿物颜料本身更接近的鲜艳色彩，这大体便是密陀绘产生的过程，从工艺特征来看，甚至可以称之为是油画的雏形。但历史学家的角度仍免不了重史料而轻实践，如郑先生把密陀绘从漆器中分离出来只讲绘画，虽逻辑清晰，但仍缺少實验以及实物证据，可能由于当时正仓院中密陀绘藏品还未进入郑先生的视野，正仓院密陀绘漆器的存在使漆油分道扬镳之说不攻自破，二者并未分离。另一方面，由于漆的变色，自古以来我国漆工调色漆都会与植物油混合，以减少变色。据王世襄先生推测，我国自春秋时代起，漆与油便开始结合，起初使用的油主要为荏油，即苏子油。宋代以后，桐油取代了荏油，成为漆工艺调色的重要材料。其中油为溶色剂，质软不牢，起干燥固化作用的是漆，结膜后坚硬牢固。因此控制色漆颜色、干燥速度以及坚硬牢固程度的是油和漆的比例：油多，干燥慢，变色少，软而不牢;漆多，干燥快，变色多，硬而牢固。如郑先生所言，纯油中加入促干料调色，固然可行，但若想要干燥速度、颜色明度、硬度和牢固程度等因素达到平衡，漆与油缺一不可。王世襄先生在《中国古代漆工杂述》中提到北魏司马金龙墓出土的木板屏风（图2）时说：“几乎可以肯定其中的白色等鲜明的浅色均为油所调配，但浅色容易脱落，正是油色不及漆色坚牢的应有现象。”这样的做法在湖北出土的战国彩绘镇墓兽漆底座（图3，黑色发亮处为浅色脱落痕迹）和长沙马王堆汉墓出土的双层长方形油彩漆奁（图4）以及辛追夫人彩绘漆棺（图5）都有所体现。不难发现，这些实例的共同点都是以油为主的彩绘装饰于大漆表面。由此我们也可以推论：经过时间的考验而没有脱落的浅色是不是有可能在以油为主调配的颜料中含有适量的大漆？当然，这个结论需要进一步的实践研究来证实。
通过以上论述，似乎可以把密陀绘定义扩展为：凡是以油加入促干剂和矿物颜料调色作为漆器彩绘颜料的工艺做法，均可称为密陀绘工艺。王世襄先生在《髹饰录解说》中提道：“正仓院藏有彩描花鸟纹的密陀绘箱，画黄色山水花鸟人物的密陀绘盆等，它们可能是中国运往日本的描油漆器。”由此，王世襄先生也给我们研究密陀绘找到了新的突破口。描油，顾名思义，就是用油进行描绘，即在漆器的绘画部分运用油和颜料混合描绘的方法，用到的油同样是桐油、荏油之类，因此必然需要用到促干料，密陀僧一类就必不可少。到明清时期，描油漆器仍然存在。倘若将唐时的中国描油漆器与正仓院藏密陀绘漆器进行成分对比，发现成分一致，便可断定描油就是密陀绘。因此，对描油漆器和疑似密陀绘漆器作进一步检测分析比对也是必要的研究工作。
三、研究密陀绘的意义
即便一项在当今社会已无价值可言的失传技艺，我们对于技法的深入了解也是必不可少的，特别是在文物保护与修复乃至考古与历史研究领域内，假设我们对密陀绘的工艺技法有非常全面的了解，那在面对疑似密陀绘作品的文物时，也可以避免只能形容为“疑似”的尴尬。极其特别的是密陀绘作品的现存状况，已知确定为此技法的作品全部藏于日本正仓院，而中日专家学者通过文献资料研究均得出此法来自中国唐代的结论。因此我们更需要努力揭开它神秘的面纱，找到它在中国流传的证据，这样不仅对类似文物的保护与修复有很大帮助，同时会为研究当时的工艺、绘画、生活以及科技发展的历史提供佐证。
我们当今对密陀绘研究的意义绝不仅限于对过去的了解。自漆画从漆艺中独立出来成为一种以漆材料的特性为语言的绘画品种以后，漆画颜色晦暗的问题始终是众多漆画家回避不了的大问题，因此也经常有人会误认为漆画就是黑乎乎的画面，但是漆的语言绝不仅限于黑。而据笔者推断，古代密陀绘的产生也正是为了解决漆色单调晦暗的问题，于是对这一工艺进行深入研究无疑会为现代漆画的创作与创新注入新的力量。
对于失传技艺密陀绘的研究，于历史、于当代都具有重大意义，因此我们有必要制定科学的研究方法，在前人研究基础之上，理论结合实践，用实验以及实地考察结果来作为最终的研究结论，逐步揭开密陀绘神秘的面纱，找到国内密陀绘漆器遗存的证据。
参考文献：
1.王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究.北京，文物出版社，1998.
2.郑师许.漆器考.上海市博物馆丛书.
3.王世襄.中国古代漆工杂述，1979（03）.
4.日本山崎一雄.法隆寺壁画的颜料（段修业译）.敦煌研究，1988（3）.
5.日本小野胜年.日唐文化关系中的诸问题.1964年10月9日在中国科学院考古研究所的演讲.
6.滕军.中日文化交流史考察与研究.北京，北京大学出版社，2011.
作者简介：
吴胜杰，单位：清华大学美术学院，硕士，研究方向：工艺美术、传统工艺美术文物修复
关键词：正仓院;密陀绘;漆器;描油
日本东大寺正仓院内，藏有多件我国盛唐时期传到日本的工艺珍品，其精美程度远胜于国内博物馆藏品，更有甚者，如今在国内已无迹可寻，如著名的紫檀螺钿五弦琵琶，再如神秘感十足的几件密陀绘漆器作品（图1），在国内已被列入失传技艺的范畴。随着展出的机会越来越多，密陀绘技艺引起更多漆艺爱好者和专家学者的关注。多方资料表明：密陀绘工艺源自中国，但目前世界已知为数不多的几件密陀绘漆器均藏于日本正仓院，并被奉为国宝。是国内密陀绘漆器已于历史长河中消失殆尽，还是由于国人对密陀绘工艺没有深入了解而忽略了身边的宝物？这值得我们作进一步研究与探讨。
一、密陀绘的定义及现存状况
密陀绘，又称密陀彩绘，或密陀僧绘，是我国三国至隋唐时期盛行的一种漆艺技法，因在色料中加入密陀僧而得名。密陀僧，化学成分为一氧化铅，东汉时期由波斯传入中国，名字也源自波斯语音译，将其加入漆或植物油中能起到促干作用。唐以后漆器的地位逐渐被高性价比的瓷器取而代之，转而成为少数权贵享用的奢侈用品，漆器审美也随之日趋繁复、华丽、奢侈，至宋元以后，雕漆、百宝嵌等顺其自然成为我国漆器的主要品种，于是一部分盛极一时的漆艺技法相继失传，其中就包括密陀绘。
从目前的考古发现来看，我国对天然大漆的应用最早可追溯到8000年前，极有可能是世界上最早应用大漆的国家（有资料称日本发现9000年前的漆器，中国最早用漆的地位受到挑战，但可以肯定的是：中国是最早熟练并大规模使用漆的国家）。西汉时期，我国漆艺发展达到顶峰，三国至隋唐在继承前代成就的基础上，受到西域外来文化的影响，又有了新的发展：金银平脱、螺钿、脱胎造像以及密陀彩绘技法风靡一时，在全球范围内处于领先地位。在此几种工艺技法中，金银平脱、螺钿、脱胎造像工艺均有流传至今，也吸引了不少学者的关注，既有实物可考，又有资料可查。相比之下，外来语得名的密陀绘就显得神秘莫测，因为在我国目前出土或传世的文物之中，没有任何一件明确是密陀绘技法制作，而诸多史料或者学术著作中，对密陀绘的描述也仅限于蜻蜓点水般一笔带过。
自鉴真东渡日本以后，辉煌的唐文化对日本文化的形成与发展产生了深远的影响。奈良时期，日本多次派遣隋使、遣唐使来中国，把当时最先进的髹漆工艺带回去。日本奈良东大寺正仓院里的珍贵藏品，无疑是对当时中日文化交流情况的最真实的体现。正是这一时期，金银平脱、螺钿、密陀绘等优秀技艺相继传入日本。正仓院内最为人熟知的紫檀螺钿琵琶、阮咸、古琴等唐代宫廷乐器，均系唐代宫廷赠与日本圣武天皇，工艺精湛，无与伦比。同时期藏于正仓院的密陀绘皮箱、密陀彩绘唐花纹小柜、密陀彩绘忍冬纹小柜等十余件密陀绘作品，做工精美，彩绘部分色彩丰富而饱满，图案纹样唐风犹存。日本人间国宝室濑和美曾肯定：“中国制造漆器工艺品的方法，在唐代亦即日本的天平时代，几乎全部传入日本。目前日本使用的漆艺技法有莳绘、螺钿、平纹、漆绘、密陀绘、箔绘、沉金、酱、存星、雕漆、雕木彩漆等几乎全是从中国大陆传播到日本的。”日本学者山崎一雄在《法隆寺壁画颜料》一文中说：“利用油和颜料混合绘画的技法在古代就很发达，从文献可知在汉代以前此种技法就有记载。日本正仓院的藏品中这种技法显而易见。有名的琵琶和阮咸的画全部使用了油和颜料混合绘画的技法。当然这是从大陆传来的技法。”这里的“大陆”当然指中国，他所说的“文献”暂时无从考证，因此我们不能确定汉代以前就应用密陀僧入油，但可以肯定的是汉代以前油和颜料混合绘画的技法已经产生，正仓院内唐代藏品使用油和颜料混合的技法无疑就是我们所说的密陀绘。遗憾的是，目前国内尚不能确定是否存有古代密陀绘工艺作品，因此我们无从对比、考证。
二、密陀绘工艺初探
大漆是从漆树干上采集的天然树脂，因此也叫生漆、天然漆，它的组成成分为水、蛋白质、漆酚、漆霉和微量元素。接触空气后，与空气中的水分子结合，由乳白色氧化为深褐色，经过去水分提炼，可制成深褐色半透明漆。古法与矿物颜料和植物油研磨制成色漆，可用于器物上描绘图画或素髹单色漆。由于大漆的干燥过程独特，需要温湿的环境，因此大漆干燥一般在阴房内完成，并且色漆干燥以后，颜色明亮度会降低，变得比较灰暗，这便是漆画中难见鲜艳明亮色彩的原因，也是蛋壳的白色作为漆画中白色颜料使用的蛋壳镶嵌技法形成的主要原因。
笔者认为，大漆颜色晦暗不明也是密陀绘技法产生的直接原因。前文已述，西汉前后是我国漆艺发展的巅峰时期，特别是南方代表性的楚文化地区，出土漆器数量可观，很多学者用“无器不髹”来形容当时的社会，十分贴切。汉代的漆器用途广泛、做工精美、器型多樣、彩绘纹饰精巧华丽而不失大气磅礴，不愧为巅峰之作。但统揽当时的漆艺作品，我们不难发现当时的工艺技法仅以描绘刻划为多数，虽然早在战国时期金银片就开始运用到漆器的制作中，但毕竟是不算成熟的早期阶段。对比后世，先秦到西汉的漆文化巅峰时期在对彩绘刻划之外的漆艺技法的探索方面无疑略显不足。相比之下，巅峰过后的三国至隋唐时期，虽然漆艺的辉煌将逝，但漆艺技法的多样性却是前所未有的，前边提到的金银平脱、螺钿、脱胎造像，以及宋代流行的素漆，明清推崇的雕漆等工艺技法皆产生于这个时期。不仅如此，在色彩方面，走到各大博物馆的汉代漆器区域，视野之内，无出红、黑、金三色，搭配少量的灰、黄、象牙等颜色，漆器色彩略显单调与晦暗，几乎不见丰富而鲜明的色彩，这固然与当时社会条件和主流审美有一定关系，但大漆自身干燥变色的特性，无疑也是当时漆器颜色暗淡的内在原因。在颜色方面的探索，后代的三国至隋唐时期，同样有了更进一步的发展，最典型的代表就是密陀彩绘的产生。 郑师许《漆器考》中提道：“及三国时，曹魏已有言密陀绘漆画之事，其法即以氧化铅倾入油中而煮沸之，然后以绘具髹饰，以为色漆之代用品，与今日油画无异。于油漆中另辟蹊径，实则为‘油’之演进，非‘漆’之演进也。吾国油漆本分二途：漆器以漆液为主，密陀绘则不以漆而以油……然此等用料殊不易干，于是有天聪者，创为加以促干料之法……自是以后，油与漆分道扬镳，虽当时漆工家付以密陀漆之名，然吾人一经研究，不得不谓为‘油’一系统之演进。”
郑先生对密陀绘的描述已是诸多学者中最详尽的一位，由此结合前文中所述漆色易变暗的特性，我们可知当时的漆艺工作者为了避免或者减轻色漆变色，开始尝试减少色漆中漆的比例，或仅以植物油调色，但植物油不易干燥，于是有“天聪者”将油中加入密陀僧作为促干料，由此得到与矿物颜料本身更接近的鲜艳色彩，这大体便是密陀绘产生的过程，从工艺特征来看，甚至可以称之为是油画的雏形。但历史学家的角度仍免不了重史料而轻实践，如郑先生把密陀绘从漆器中分离出来只讲绘画，虽逻辑清晰，但仍缺少實验以及实物证据，可能由于当时正仓院中密陀绘藏品还未进入郑先生的视野，正仓院密陀绘漆器的存在使漆油分道扬镳之说不攻自破，二者并未分离。另一方面，由于漆的变色，自古以来我国漆工调色漆都会与植物油混合，以减少变色。据王世襄先生推测，我国自春秋时代起，漆与油便开始结合，起初使用的油主要为荏油，即苏子油。宋代以后，桐油取代了荏油，成为漆工艺调色的重要材料。其中油为溶色剂，质软不牢，起干燥固化作用的是漆，结膜后坚硬牢固。因此控制色漆颜色、干燥速度以及坚硬牢固程度的是油和漆的比例：油多，干燥慢，变色少，软而不牢;漆多，干燥快，变色多，硬而牢固。如郑先生所言，纯油中加入促干料调色，固然可行，但若想要干燥速度、颜色明度、硬度和牢固程度等因素达到平衡，漆与油缺一不可。王世襄先生在《中国古代漆工杂述》中提到北魏司马金龙墓出土的木板屏风（图2）时说：“几乎可以肯定其中的白色等鲜明的浅色均为油所调配，但浅色容易脱落，正是油色不及漆色坚牢的应有现象。”这样的做法在湖北出土的战国彩绘镇墓兽漆底座（图3，黑色发亮处为浅色脱落痕迹）和长沙马王堆汉墓出土的双层长方形油彩漆奁（图4）以及辛追夫人彩绘漆棺（图5）都有所体现。不难发现，这些实例的共同点都是以油为主的彩绘装饰于大漆表面。由此我们也可以推论：经过时间的考验而没有脱落的浅色是不是有可能在以油为主调配的颜料中含有适量的大漆？当然，这个结论需要进一步的实践研究来证实。
通过以上论述，似乎可以把密陀绘定义扩展为：凡是以油加入促干剂和矿物颜料调色作为漆器彩绘颜料的工艺做法，均可称为密陀绘工艺。王世襄先生在《髹饰录解说》中提道：“正仓院藏有彩描花鸟纹的密陀绘箱，画黄色山水花鸟人物的密陀绘盆等，它们可能是中国运往日本的描油漆器。”由此，王世襄先生也给我们研究密陀绘找到了新的突破口。描油，顾名思义，就是用油进行描绘，即在漆器的绘画部分运用油和颜料混合描绘的方法，用到的油同样是桐油、荏油之类，因此必然需要用到促干料，密陀僧一类就必不可少。到明清时期，描油漆器仍然存在。倘若将唐时的中国描油漆器与正仓院藏密陀绘漆器进行成分对比，发现成分一致，便可断定描油就是密陀绘。因此，对描油漆器和疑似密陀绘漆器作进一步检测分析比对也是必要的研究工作。
三、研究密陀绘的意义
即便一项在当今社会已无价值可言的失传技艺，我们对于技法的深入了解也是必不可少的，特别是在文物保护与修复乃至考古与历史研究领域内，假设我们对密陀绘的工艺技法有非常全面的了解，那在面对疑似密陀绘作品的文物时，也可以避免只能形容为“疑似”的尴尬。极其特别的是密陀绘作品的现存状况，已知确定为此技法的作品全部藏于日本正仓院，而中日专家学者通过文献资料研究均得出此法来自中国唐代的结论。因此我们更需要努力揭开它神秘的面纱，找到它在中国流传的证据，这样不仅对类似文物的保护与修复有很大帮助，同时会为研究当时的工艺、绘画、生活以及科技发展的历史提供佐证。
我们当今对密陀绘研究的意义绝不仅限于对过去的了解。自漆画从漆艺中独立出来成为一种以漆材料的特性为语言的绘画品种以后，漆画颜色晦暗的问题始终是众多漆画家回避不了的大问题，因此也经常有人会误认为漆画就是黑乎乎的画面，但是漆的语言绝不仅限于黑。而据笔者推断，古代密陀绘的产生也正是为了解决漆色单调晦暗的问题，于是对这一工艺进行深入研究无疑会为现代漆画的创作与创新注入新的力量。
对于失传技艺密陀绘的研究，于历史、于当代都具有重大意义，因此我们有必要制定科学的研究方法，在前人研究基础之上，理论结合实践，用实验以及实地考察结果来作为最终的研究结论，逐步揭开密陀绘神秘的面纱，找到国内密陀绘漆器遗存的证据。
参考文献：
1.王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究.北京，文物出版社，1998.
2.郑师许.漆器考.上海市博物馆丛书.
3.王世襄.中国古代漆工杂述，1979（03）.
4.日本山崎一雄.法隆寺壁画的颜料（段修业译）.敦煌研究，1988（3）.
5.日本小野胜年.日唐文化关系中的诸问题.1964年10月9日在中国科学院考古研究所的演讲.
6.滕军.中日文化交流史考察与研究.北京，北京大学出版社，2011.
作者简介：
吴胜杰，单位：清华大学美术学院，硕士，研究方向：工艺美术、传统工艺美术文物修复