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很多年后，陆焉识依然陪着冯婉瑜按照约定的时间来到火车站，等待右派分子“陆焉识”从大西北归来，陆焉识举着“陆焉识”的牌子，出站口的大门缓缓关闭，这就是张艺谋新片《归来》的结尾。影片之中，“文革”一结束陆焉识马上获释归来，而影片之外，早在上世纪七八十年代之交，右派知识分子这一“归来”的文化英雄已经成为伤痕叙述、历史反思的主角。可是，30多年之后，张艺谋重述了另一个“归来”的故事。
这部电影的英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，这比“归来”更加具体地阐释了影片的核心主题，一个被发配到大荒漠劳教的右派分子、一个离家20多年的男人、一个略带沧桑的父亲回家的故事。在这里，“家”有着清晰的所指，这不是陆焉识成长年代的封建血缘大家庭，而是深情等待丈夫归来的妻子和女儿组成的小家庭，是都市中普普通通的现代核心家庭，恐怕再也没有比这样的故事更感人、更充满人情味、更具有文化象征意味了。与七八十年代之交的“归来”故事不同，这部电影并没有结束于丈夫/父亲归来、一家人团聚的时刻，而是把叙述的重点放在了归来之后。影片讲述了陆焉识的两次归来和回家之旅，一次是黑夜暴雨里偷偷摸摸、胆战心惊地溜回家，一次是阳光明媚中正大光明、平反昭雪后的凯旋，可结果都是一样的—陆焉识两次都是失败的归来。如果说“文革”中归来未遂是对那个时代的政治暴力的批判，那么“文革”后的无法归来又意味着什么呢？
电影一开始，“阶级敌人”陆焉识从劳改农场逃跑了。第一个镜头是，急剧行驶的、伴随巨大响声的列车和蜷缩为一团、异常渺小的陆焉识，相似的表现手法在随后陆焉识从天桥下面跑出来与天桥上的冯婉瑜相会的场景中再次出现，久别重逢的爱人之间嘶哑的呼喊淹没于震耳欲聋的火车鸣笛中。这种视觉和声音上的强弱对比是为了呈现不可抗拒的历史车轮与形单影只的个体之间的对抗，这也是80年代历史文化反思中经常使用的修辞方式，即用个人、亲情、爱情、人性的弱小来批判代表历史前进方向的火车这一现代运输工具的冷酷、无情和残暴。果然，特定时代的暴力阻隔了一家人的团聚，女儿向组织告密父亲也留下亲情的裂隙，这些都表现为冯婉瑜从此得了心因性失忆症。不止陆焉识需要回家，背叛父亲的女儿也被母亲赶出家门。
影片给女儿“大义灭亲”的行为提供了一种个人主义的解释，她出卖父亲并非因为陆焉识是阶级敌人，而是为了获得扮演芭蕾舞剧《红色娘子军》女一号的机会，一种青年人的争强好胜。“吴琼花”这一底层妇女参加革命、改变阶级命运的故事，被转化为一种主角与配角的名利争夺战。在陆焉识的帮助下，早已道歉的女儿顺利回归家庭，女儿成为影片中唯一回“家”的人。这种母女之间的和解，以女儿重新穿上“吴琼花”的戏装在客厅中重新跳舞剧《红色娘子军》为标志。这个温馨的场景，不仅呼应着影片开头段落作为“文革”样板戏象征的芭蕾剧，而且使得红色经典能够在三口之家的内部上演，一种剧场中集体性的公共政治演出变成了家居客厅里的父母与孩子的艺术赏析。女儿的背叛、无法扮演吴琼花的心结以及革命文艺自身所携带的负面想象在这一刻得到化解。不过，这样一个其乐融融的场景被冯婉瑜没有认出女儿所扮演的角色而打断和解构。
《归来》中还有一个从未露面的角色也没有归来，这就是让冯婉瑜充满恐惧的“革委会”的造反派方师傅。当陆焉识兴师问罪去找“发配”到城郊炼钢厂的方师傅报仇时，看到了另外一个“冯婉瑜”，一个焦急等待丈夫回家的妻子。80年代以来，在“陆焉识”们从六七十年代的“陆犯”变成控诉革命、追求改革的文化英雄之时，“方师傅”们则从“文革”当权派变成小人、野心家或权力投机分子，如电影《芙蓉镇》（1986年）中一心造反的懒汉在“文革”结束后变成滑稽的疯子。相比之下，《归来》却呈现方师傅作为施暴者的另一面，他也是历史的受害者，从而使得方师傅式的人物也得到某种人道主义的宽宥。
如果说年幼无知的女儿最终搬回了家、陆焉识也毕竟平安归来以及方师傅都获得一定的谅解，那么影片中真正无法归来的角色就是从未离家的冯婉瑜，直到影片结束，冯婉瑜记忆深处的陆焉识依然没能“归来”，哪怕组织宣布陆焉识已经平反，哪怕丈夫陆焉识使出浑身解数来唤醒冯婉瑜的记忆，陆焉识真的变成了不能相认—“焉识”！是什么让冯婉瑜与陆焉识相逢却不相识呢？
根据影片中的说法，冯婉瑜患上的是心因性失忆症，由于遭受某种刺激而丧失记忆。而冯婉瑜与其说完全失去记忆，不如说是一种有选择性的记忆。相比她无法辨识已经归来的陆焉识，却对女儿仇恨父亲、给陆焉识说情而遭受方师傅毒打等情景铭刻在心，也就是说，虽然“文革”早已结束，但冯婉瑜依然生活在陆焉识被迫害和仇恨的历史记忆中。在这个意义上，冯婉瑜失忆恰好不是因为遗忘、健忘，而是有一些无法忘却的记忆让她难以释怀。这种刻骨铭心的记忆对于冯婉瑜来说，就是右派陆焉识的受难史，这种知识分子在建国后历次政治运动中的遭遇的历史，正是80年代以来叙述和反思那个时代的典型故事。
90年代之初，第五代“三剑客”陈凯歌、田壮壮、张艺谋分别拍摄了一部以现当代中国历史为背景的影片《霸王别姬》、《蓝风筝》和《活着》，这些由香港或海外资金联合制作的影片在1993年、1994年的戛纳、东京等电影节上都拿到国际大奖。其中建国后那个时代是这些电影最为重要的历史段落，而对于这个时代的叙述无一例外都是右派、好人、干部被迫害、家破人亡的历史。剧中人不是历史的旁观者、小人物，就是被动的受害者，面对20世纪不同时期上演的一幕幕历史（呈现在影片中更像是一幕幕闹剧），历经磨难的人们把“活着”作为最大的正义。这已经成为主流文化想象那个时代的基本“常识”，因此，不管是小说 《陆犯焉识》，还是电影《归来》，无需铺垫，也无需解释，陈道明扮演的“陆犯”肯定是最有人格魅力的受难英雄，天然具有道德正义性。这种对于那个时代的叙述在揭开历史的旧伤疤的同时，是为了凝聚新时期以来改革开放的共识，以至于形成一种新的“忆苦思甜”。 这种“忆苦思甜”在90年代社会转型时期发挥着重要的功能，就是让人们对激进的市场化改革中产生的社会危机“视而不见”，这也正是90年代中后期流行的《思痛录》、《九死一生—我的“右派”历程》等右派畅销书的文化心理基础。不论社会转型的阵痛有多大，走出旧体制的噩梦才是“人间正道”。近些年随着中国经济崛起，这种“忆苦思甜”式的文化记忆又发生了新变化，出现了一种与苦难历史和解的文化想象。2007年，冯小刚拍摄的电影 《集结号》讲述了给历史中遭受委屈的英雄恢复名誉的故事，曾经被遗忘的牺牲者总会得到补偿，或借影片海报中的话“每一个牺牲都是永垂不朽的”。2010年，同样是冯小刚执导的《唐山大地震》则把“震后”30年的历史处理为对1976年地震所造成的家庭破碎、母女心结的治愈，一家人在2008年汶川大地震的时刻重逢。这些电影一方面暴露历史所造成的精神创伤，另一方面呈现弥合创伤的过程。
与这种对历史创伤的文化治愈相似但略有不同的是，张艺谋从《山楂树之恋》（2010年）开始采取一种新的重述历史或拯救历史的方式。这部改编自网络文学的《山楂树之恋》把继承革命意志的小说重写为一曲最干净、最纯洁的青春恋曲，正如片中的女中学生下乡体验生活、编写新教材，她与老三的爱情取代了山楂树所象征的革命历史中的牺牲与血污。这种无法被遗忘的旷世之恋有效地把曾经异质性的、病态的“文革”时代纯洁化，变成与当下时代没有本质差异的空间。同样的爱情逻辑在《归来》中也成为重要的情感支撑。从冯婉瑜对陆焉识的信言听计从，到十几年如一日坚持每月5日去车站接陆焉识，这种张艺谋电影中特有的“一根筋”背后是冯婉瑜对陆焉识如此深厚的爱，而陆焉识冒死偷跑回来最大的动因也是为了看冯婉瑜一眼。这部用4K数字高清摄影机拍摄的影片，擅长捕捉相濡以沫的细腻情感，不管历史发生何种转变，唯一不变的就是两人“执子之手，与子偕老”的守候。
这种纯洁的至爱成为跨越“文革”时代与新时期等不同时代的文化策略。值得追问的是，这种痛彻肺腑的爱为何最终无法化解冯婉瑜内心的郁结呢？这恐怕与去历史化的历史书写建立在对历史的刻意拒绝和规避上有关，使得这部看似涉及“历史”的电影却像患上了一种文化失忆症。
这部电影改编自旅美华裔作家严歌苓2011年出版的长篇小说《陆犯焉识》，小说讲述了“我”的祖父陆焉识经历民国、毛泽东时代和“文革”后的人生故事，一方面叙述其作为右派分子在西北大荒漠劳改、逃跑的悲惨经历，另一方面穿插回忆其作为浪荡公子在民国时期留学、情爱和蹲监狱的不羁生活。这种个人家族史的故事是80年代以来两类主流叙述的嫁接。
一类是右派知识分子的受难史。从80年代的张贤亮小说、《天云山传奇》等作品到90年代反右书籍以及2008年出版的《夹边沟记事》等，右派叙事成为讲述特定年代“毛泽东时代”和特殊群体“知识分子”最为重要和有效的原型故事；第二类是民国贵族或没落大家族的故事，这联系着90年代的“老上海”怀旧和新世纪以来民国范儿叙述。在从上海向民国的文化穿越中，旗袍美女也变脸为风度翩翩的富家公子，一种优雅、闲适、物质化的贵族生活借民国大舞台而显影。陆焉识既是上海大户人家的少爷、留美博士，又是50年代的大学教授、死不悔改的右派分子，可谓身兼两“职”，是民国精神与遭受迫害的右派知识分子的合二为一。这既吻合于80年代以来的新主流文化，又实现了连贯性地叙述20世纪历史的文化任务。可以说，《陆犯焉识》的故事并没有多少新意，反而有点老调重弹。
《归来》显然没有选择拍摄成为电影版的《陆犯焉识》，这部电影仅仅截取小说的结尾部分陆焉识归来和冯婉瑜失忆的故事，那些构成小说主要情节的右派劳改和民国传奇都在电影中成为看不见的前史。不仅如此，这部怀旧色彩浓郁的电影也没有使用常见的闪回镜头来交待过去的历史，除了“文革”结束所标识的时代转折，历史在这部电影中仿佛停滞了一般，就连同样风云激荡的80年代也没能吹进三口之家的平静生活。影片中，陆焉识恰好需要用过去的历史来“激活”冯婉瑜的记忆，可是在陆焉识朗读过去的信件中，既没有劳教生活的苦难和残酷，也没有他们美好恋情场景的回忆，只是轻描淡写地记述日复一日的单调生活。唯一让冯婉瑜与陆焉识短暂相识的段落，是陆焉识弹奏起30年代左翼电影的经典曲目《渔光曲》，两个人在这首曲子中相拥而泣，而观众根本无从知晓他们为何会对这首歌曲如此情有独钟。
在这种历史虚化的舞台上，陆焉识虽然是历史的受害者，但不再承担着亲历者和见证人的职责。因此，《山楂树之恋》、《归来》等影片几乎没有控诉历史、时代的悲情，反而让观众从中感受到“极端的年代”里至死不渝的爱情和真爱到永远的可贵。这种历史感的消逝，使得 《归来》变成一种更具普世性的故事，这种历经大灾难依然深爱彼此的浪漫故事可以发生在任何时代、任何国家，“文革”的历史也并非那么特殊，它只是人类所经历的各种天灾人祸之一。不过，《归来》的症结在于，正是这种对历史的抽离和空洞化，是造成冯婉瑜失忆症的文化根源。那样一个冯婉瑜心目中的 “文化英雄”之所以无法从站台上走下来，正是因为这样的陆焉识本来就是80年代历史书写的建构，也只有打破这种幻象，冯婉瑜的心结才能解开。这就需要“陆焉识”逃离《陆犯焉识》和《归来》的双重剧本，有勇气打开尘封的历史网结，这也许才是陆焉识真正归来的时刻。
谁的归来
这部电影的英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，这比“归来”更加具体地阐释了影片的核心主题，一个被发配到大荒漠劳教的右派分子、一个离家20多年的男人、一个略带沧桑的父亲回家的故事。在这里，“家”有着清晰的所指，这不是陆焉识成长年代的封建血缘大家庭，而是深情等待丈夫归来的妻子和女儿组成的小家庭，是都市中普普通通的现代核心家庭，恐怕再也没有比这样的故事更感人、更充满人情味、更具有文化象征意味了。与七八十年代之交的“归来”故事不同，这部电影并没有结束于丈夫/父亲归来、一家人团聚的时刻，而是把叙述的重点放在了归来之后。影片讲述了陆焉识的两次归来和回家之旅，一次是黑夜暴雨里偷偷摸摸、胆战心惊地溜回家，一次是阳光明媚中正大光明、平反昭雪后的凯旋，可结果都是一样的—陆焉识两次都是失败的归来。如果说“文革”中归来未遂是对那个时代的政治暴力的批判，那么“文革”后的无法归来又意味着什么呢？
电影一开始，“阶级敌人”陆焉识从劳改农场逃跑了。第一个镜头是，急剧行驶的、伴随巨大响声的列车和蜷缩为一团、异常渺小的陆焉识，相似的表现手法在随后陆焉识从天桥下面跑出来与天桥上的冯婉瑜相会的场景中再次出现，久别重逢的爱人之间嘶哑的呼喊淹没于震耳欲聋的火车鸣笛中。这种视觉和声音上的强弱对比是为了呈现不可抗拒的历史车轮与形单影只的个体之间的对抗，这也是80年代历史文化反思中经常使用的修辞方式，即用个人、亲情、爱情、人性的弱小来批判代表历史前进方向的火车这一现代运输工具的冷酷、无情和残暴。果然，特定时代的暴力阻隔了一家人的团聚，女儿向组织告密父亲也留下亲情的裂隙，这些都表现为冯婉瑜从此得了心因性失忆症。不止陆焉识需要回家，背叛父亲的女儿也被母亲赶出家门。
影片给女儿“大义灭亲”的行为提供了一种个人主义的解释，她出卖父亲并非因为陆焉识是阶级敌人，而是为了获得扮演芭蕾舞剧《红色娘子军》女一号的机会，一种青年人的争强好胜。“吴琼花”这一底层妇女参加革命、改变阶级命运的故事，被转化为一种主角与配角的名利争夺战。在陆焉识的帮助下，早已道歉的女儿顺利回归家庭，女儿成为影片中唯一回“家”的人。这种母女之间的和解，以女儿重新穿上“吴琼花”的戏装在客厅中重新跳舞剧《红色娘子军》为标志。这个温馨的场景，不仅呼应着影片开头段落作为“文革”样板戏象征的芭蕾剧，而且使得红色经典能够在三口之家的内部上演，一种剧场中集体性的公共政治演出变成了家居客厅里的父母与孩子的艺术赏析。女儿的背叛、无法扮演吴琼花的心结以及革命文艺自身所携带的负面想象在这一刻得到化解。不过，这样一个其乐融融的场景被冯婉瑜没有认出女儿所扮演的角色而打断和解构。
《归来》中还有一个从未露面的角色也没有归来，这就是让冯婉瑜充满恐惧的“革委会”的造反派方师傅。当陆焉识兴师问罪去找“发配”到城郊炼钢厂的方师傅报仇时，看到了另外一个“冯婉瑜”，一个焦急等待丈夫回家的妻子。80年代以来，在“陆焉识”们从六七十年代的“陆犯”变成控诉革命、追求改革的文化英雄之时，“方师傅”们则从“文革”当权派变成小人、野心家或权力投机分子，如电影《芙蓉镇》（1986年）中一心造反的懒汉在“文革”结束后变成滑稽的疯子。相比之下，《归来》却呈现方师傅作为施暴者的另一面，他也是历史的受害者，从而使得方师傅式的人物也得到某种人道主义的宽宥。
如果说年幼无知的女儿最终搬回了家、陆焉识也毕竟平安归来以及方师傅都获得一定的谅解，那么影片中真正无法归来的角色就是从未离家的冯婉瑜，直到影片结束，冯婉瑜记忆深处的陆焉识依然没能“归来”，哪怕组织宣布陆焉识已经平反，哪怕丈夫陆焉识使出浑身解数来唤醒冯婉瑜的记忆，陆焉识真的变成了不能相认—“焉识”！是什么让冯婉瑜与陆焉识相逢却不相识呢？
无法忘却的记忆
根据影片中的说法，冯婉瑜患上的是心因性失忆症，由于遭受某种刺激而丧失记忆。而冯婉瑜与其说完全失去记忆，不如说是一种有选择性的记忆。相比她无法辨识已经归来的陆焉识，却对女儿仇恨父亲、给陆焉识说情而遭受方师傅毒打等情景铭刻在心，也就是说，虽然“文革”早已结束，但冯婉瑜依然生活在陆焉识被迫害和仇恨的历史记忆中。在这个意义上，冯婉瑜失忆恰好不是因为遗忘、健忘，而是有一些无法忘却的记忆让她难以释怀。这种刻骨铭心的记忆对于冯婉瑜来说，就是右派陆焉识的受难史，这种知识分子在建国后历次政治运动中的遭遇的历史，正是80年代以来叙述和反思那个时代的典型故事。
90年代之初，第五代“三剑客”陈凯歌、田壮壮、张艺谋分别拍摄了一部以现当代中国历史为背景的影片《霸王别姬》、《蓝风筝》和《活着》，这些由香港或海外资金联合制作的影片在1993年、1994年的戛纳、东京等电影节上都拿到国际大奖。其中建国后那个时代是这些电影最为重要的历史段落，而对于这个时代的叙述无一例外都是右派、好人、干部被迫害、家破人亡的历史。剧中人不是历史的旁观者、小人物，就是被动的受害者，面对20世纪不同时期上演的一幕幕历史（呈现在影片中更像是一幕幕闹剧），历经磨难的人们把“活着”作为最大的正义。这已经成为主流文化想象那个时代的基本“常识”，因此，不管是小说 《陆犯焉识》，还是电影《归来》，无需铺垫，也无需解释，陈道明扮演的“陆犯”肯定是最有人格魅力的受难英雄，天然具有道德正义性。这种对于那个时代的叙述在揭开历史的旧伤疤的同时，是为了凝聚新时期以来改革开放的共识，以至于形成一种新的“忆苦思甜”。 这种“忆苦思甜”在90年代社会转型时期发挥着重要的功能，就是让人们对激进的市场化改革中产生的社会危机“视而不见”，这也正是90年代中后期流行的《思痛录》、《九死一生—我的“右派”历程》等右派畅销书的文化心理基础。不论社会转型的阵痛有多大，走出旧体制的噩梦才是“人间正道”。近些年随着中国经济崛起，这种“忆苦思甜”式的文化记忆又发生了新变化，出现了一种与苦难历史和解的文化想象。2007年，冯小刚拍摄的电影 《集结号》讲述了给历史中遭受委屈的英雄恢复名誉的故事，曾经被遗忘的牺牲者总会得到补偿，或借影片海报中的话“每一个牺牲都是永垂不朽的”。2010年，同样是冯小刚执导的《唐山大地震》则把“震后”30年的历史处理为对1976年地震所造成的家庭破碎、母女心结的治愈，一家人在2008年汶川大地震的时刻重逢。这些电影一方面暴露历史所造成的精神创伤，另一方面呈现弥合创伤的过程。
与这种对历史创伤的文化治愈相似但略有不同的是，张艺谋从《山楂树之恋》（2010年）开始采取一种新的重述历史或拯救历史的方式。这部改编自网络文学的《山楂树之恋》把继承革命意志的小说重写为一曲最干净、最纯洁的青春恋曲，正如片中的女中学生下乡体验生活、编写新教材，她与老三的爱情取代了山楂树所象征的革命历史中的牺牲与血污。这种无法被遗忘的旷世之恋有效地把曾经异质性的、病态的“文革”时代纯洁化，变成与当下时代没有本质差异的空间。同样的爱情逻辑在《归来》中也成为重要的情感支撑。从冯婉瑜对陆焉识的信言听计从，到十几年如一日坚持每月5日去车站接陆焉识，这种张艺谋电影中特有的“一根筋”背后是冯婉瑜对陆焉识如此深厚的爱，而陆焉识冒死偷跑回来最大的动因也是为了看冯婉瑜一眼。这部用4K数字高清摄影机拍摄的影片，擅长捕捉相濡以沫的细腻情感，不管历史发生何种转变，唯一不变的就是两人“执子之手，与子偕老”的守候。
这种纯洁的至爱成为跨越“文革”时代与新时期等不同时代的文化策略。值得追问的是，这种痛彻肺腑的爱为何最终无法化解冯婉瑜内心的郁结呢？这恐怕与去历史化的历史书写建立在对历史的刻意拒绝和规避上有关，使得这部看似涉及“历史”的电影却像患上了一种文化失忆症。
被抹去的“历史”
这部电影改编自旅美华裔作家严歌苓2011年出版的长篇小说《陆犯焉识》，小说讲述了“我”的祖父陆焉识经历民国、毛泽东时代和“文革”后的人生故事，一方面叙述其作为右派分子在西北大荒漠劳改、逃跑的悲惨经历，另一方面穿插回忆其作为浪荡公子在民国时期留学、情爱和蹲监狱的不羁生活。这种个人家族史的故事是80年代以来两类主流叙述的嫁接。
这种历经大灾难依然深爱彼此的浪漫故事可以发生在任何时代、任何国家，“文革”的历史也并非那么特殊，它只是人类所经历的各种天灾人祸之一。不过，正是这种对历史的抽离和空洞化，是造成冯婉瑜失忆症的文化根源。
一类是右派知识分子的受难史。从80年代的张贤亮小说、《天云山传奇》等作品到90年代反右书籍以及2008年出版的《夹边沟记事》等，右派叙事成为讲述特定年代“毛泽东时代”和特殊群体“知识分子”最为重要和有效的原型故事；第二类是民国贵族或没落大家族的故事，这联系着90年代的“老上海”怀旧和新世纪以来民国范儿叙述。在从上海向民国的文化穿越中，旗袍美女也变脸为风度翩翩的富家公子，一种优雅、闲适、物质化的贵族生活借民国大舞台而显影。陆焉识既是上海大户人家的少爷、留美博士，又是50年代的大学教授、死不悔改的右派分子，可谓身兼两“职”，是民国精神与遭受迫害的右派知识分子的合二为一。这既吻合于80年代以来的新主流文化，又实现了连贯性地叙述20世纪历史的文化任务。可以说，《陆犯焉识》的故事并没有多少新意，反而有点老调重弹。
《归来》显然没有选择拍摄成为电影版的《陆犯焉识》，这部电影仅仅截取小说的结尾部分陆焉识归来和冯婉瑜失忆的故事，那些构成小说主要情节的右派劳改和民国传奇都在电影中成为看不见的前史。不仅如此，这部怀旧色彩浓郁的电影也没有使用常见的闪回镜头来交待过去的历史，除了“文革”结束所标识的时代转折，历史在这部电影中仿佛停滞了一般，就连同样风云激荡的80年代也没能吹进三口之家的平静生活。影片中，陆焉识恰好需要用过去的历史来“激活”冯婉瑜的记忆，可是在陆焉识朗读过去的信件中，既没有劳教生活的苦难和残酷，也没有他们美好恋情场景的回忆，只是轻描淡写地记述日复一日的单调生活。唯一让冯婉瑜与陆焉识短暂相识的段落，是陆焉识弹奏起30年代左翼电影的经典曲目《渔光曲》，两个人在这首曲子中相拥而泣，而观众根本无从知晓他们为何会对这首歌曲如此情有独钟。
在这种历史虚化的舞台上，陆焉识虽然是历史的受害者，但不再承担着亲历者和见证人的职责。因此，《山楂树之恋》、《归来》等影片几乎没有控诉历史、时代的悲情，反而让观众从中感受到“极端的年代”里至死不渝的爱情和真爱到永远的可贵。这种历史感的消逝，使得 《归来》变成一种更具普世性的故事，这种历经大灾难依然深爱彼此的浪漫故事可以发生在任何时代、任何国家，“文革”的历史也并非那么特殊，它只是人类所经历的各种天灾人祸之一。不过，《归来》的症结在于，正是这种对历史的抽离和空洞化，是造成冯婉瑜失忆症的文化根源。那样一个冯婉瑜心目中的 “文化英雄”之所以无法从站台上走下来，正是因为这样的陆焉识本来就是80年代历史书写的建构，也只有打破这种幻象，冯婉瑜的心结才能解开。这就需要“陆焉识”逃离《陆犯焉识》和《归来》的双重剧本，有勇气打开尘封的历史网结，这也许才是陆焉识真正归来的时刻。