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自纽约国际摄影中心（ICP）于2015年初关闭迁到曼哈顿下城之后，人们一直在关注ICP如何以新的面貌出现，重新开馆后的首展更是备受瞩目。2016年6月23日，ICP不仅揭开了新的展馆，而且也推出了一个关于当下“视觉文化”的展览，题为《公共、私人与私密》（Public，Private，Secret）。这个由来自英国的著名当代摄影评论家夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）作为ICP首位驻地策展人策划的展览立即引起各方激烈的评论。
《纽约时报》连续发表了两篇对新展馆的设计和首展的取向给予积极评价的文章。摄影评论家菲利普·格夫特（Philip Gefter）认为ICP试图在“自拍时代”以新的形象示人，以反映摄影随着不断变化的技术所出现的嬗变，以及伴随着这些变化所产生的视觉文化。艺评家霍兰·科特（Holland Cotter）欢迎ICP的这种新形象，认为当摄影本身的内涵在这个万众实时拍摄和传播影像的年代正发生巨变时，ICP“越不像传统的博物馆越好”。
然而，英国的《卫报》和《金融时报》则批评了ICP展馆的设计和首展的策展方式。《卫报》艺评家贾森·法拉戈（Jason Farago）指出，ICP展馆的布局不够周到，让人感觉地面一层留出大量空间作为咖啡馆有浪费之虞，展览本身的策展缺乏明确的理念，似乎只是将ICP收藏的传统摄影家作品与当下从社交媒体上下载拼凑的作品草率地放置在一起展出，而且灯光和布展的方式也十分不理想。《金融时报》的评论家阿里亚拉·巴迪克（Ariella Budick）直接认为该展览是 “劣质的”，而且是“完全失败的”。
ICP执行主任马克·卢贝尔（Mark Lubell）却认为，在当下这个人人都是摄影师的年代，“应当有一个既能了解摄影纵深历史又能理解影像力量以便能审视当今正发生的一些情况的场所”。他指出，ICP希望能提供这样一种开放的场所，因此，在设计时采用一大片玻璃墙面对大街，并在入口处设立一个大厅，可以吸引更多人看到和进入这个空间讨论摄影和视觉文化，以期使ICP成为这种新的视觉文化的“仲裁机构”。
这种新的方针的确与ICP成立之初所强调的重点不同。1974年，面对1960年代末新闻报道摄影越发受到电视新闻冲击，ICP初衷的侧重点是，建立一个主要展示战地摄影、街头摄影和其他社会纪实摄影的所谓“关怀摄影”中心。但现任执行主任坚持认为，ICP的发展方向一直是没有脱离其宗旨，即“探讨影像如何影响社会变化”。
ICP创立后首展是卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）的个展，这个选择是合情合理的，不仅因为卡蒂埃-布勒松是“关怀摄影”的典范，而且因为ICP创立者康奈尔·卡帕（Cornell Capa）的兄弟著名战地摄影家罗伯特·卡帕（Robert Capa）与卡蒂埃-布勒松共同创建了注重“关怀摄影”的马格南图片社。康奈尔·卡帕本人也是马格南图片社成员。
随着上世纪80年代摄影的艺术地位更加确立，ICP也开始展出当代艺术摄影作品，并于90年代开始关注数码技术对摄影发展的影响。进入21世纪以来，ICP的策展方向一直是在继续展示经典和新锐社会纪实摄影作品，同时更多引领关于当代摄影现状和趋势的讨论。2014年，ICP在搬迁前推出了《什么是照片？》的展览，预示着该中心在寻找摄影发展新方向的探索，并举办了“关怀摄影”最杰出的代表人物之一萨尔加多（Sebasti？o Salgado）的《创世纪》展览，作为该中心在原址闭馆前的最后展览是再合适不过了。
本次重新开馆展《公共、私人与私密》是在摄影大环境发生巨变的背景下推出。在上世纪“关怀摄影”达到顶峰时，世界各地上亿读者可能都在阅读当地报纸头版的一幅由一位专业摄影家拍摄的新闻报道照片，如今每时每刻都有上亿的人在用手机实时拍摄和交流照片；人人都是摄影师的时代使得人人都愿意在社交媒体公共空间展示自拍照，同时每个人在大街上都有可能成为别人照片中的一部分，并受公共场所摄像机24小时的监控；不少名人愿意通过自拍展示隐私以博得粉丝的追捧，大众也争相上传自拍的照片和录像希冀网红。这些现象正是该展览试图探讨的主题。
观众在进入ICP新馆入口处之前便会发现地上印着一行字，提醒观众在进入ICP展馆后会被拍摄和录像，但必须同意“放弃在全宇宙永久使用这些被拍摄材料的权利”。这并非危言耸听，观众在展馆外面的一个电子显示器和大厅墙上会看到一个实时投影，由安装在展馆外和展厅内8个摄像机不断拍摄观众的动态，之后由预先编制的电脑程序将这些录像转变成抽象的像素图像投放到显示器和墙上。这个专门为这次展览定制的题为《时钟》作品，便在提醒观众他们一直是在被监控中。
仿佛这个提醒还不够，观众在进入展场后，首先看到的是一排镜子，而且在上下两层展厅中不时能通过镜子看到自己或别的观众的形象。策展人希望通过这些镜子以及展览中的作品，让观众有身临其境的感觉，亲自参与体验当下流行的新的视觉文化环境。当观众在照镜子时，感觉如同在自拍，当观众在镜子中看到别人时，仿佛是在偷窥别人的隐私，无时无刻都感觉到自己在被人监视，也在监视别人。
第一层昏暗的展厅被分成两个不同空间，同时在播放四位艺术家制作的录像作品。策展人将动态影像放在展览的开始部分，似乎下意识地强调社交媒体上现在非常流行动态影像的现象，而且动态影像也是当下艺术家常用的一种媒介。美国艺术家娜塔莉·布克钦（Natalie Bookchin）题为《证言》（Testament）的录像作品分为四个不同主题，每个主题1分钟到8分钟左右不等，由四个频道播放。这些主题包括精神病、失业和同性恋，是从网络上下载的不同人群关于这些主题所发表的日记式视频播客（vblog），之后重新编辑而成的作品。
该作品编辑十分巧妙，每一主题均以某个人群自拍的头像组成，他们在讲述某一个词时会同时发声，并针对这个主题发表个人的见解，共同组成能够见证这个主题的群体肖像，同时他们又像似一个合唱团，不仅有单声部，也有不同声部的和声。反映出在当代社交媒体这个相互关联的社区中，人与人之间的关系既是孤独的，又是亲密的，公共与私人虚拟空间可以相互转化。
加拿大艺术家乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）是最早从网络和谷歌街景上采集图像制作成二维图像、三维雕塑和录像作品的艺术家之一。这次展出的录像作品题为《Mainsqueeze》，是将网络上采集的图片、动漫和视频编辑而成一部7分钟左右的录像作品，其中揭示了人们在网络上展示和交流关于现实世界的荒诞和残酷以及人类心理的黑暗和颓废的一面。
美国艺术家达格·里卡德（Doug Rickard）沿着罗伯特·弗兰克（Robert Frank）开创的“在路上”摄影模式，通过翻拍谷歌街景展示美国本世纪初贫穷和破败景象的照片，创作了一部题为《新的美国图片》作品之后，这次又展出了他花三年时间从YouTube上下载各种关于犯罪、社会不公和贫富不均现象的视频，通过他的编辑手法制作成一部像似好莱坞的恐怖片，同时又像似一部反映美国社会现象的短纪录片。这部作品模棱两可的英文缩写标题《N.A.》，可以有“国歌”和“北美”等不同含义的解读。
第二展厅设在地下室，该展厅展品的种类更加多样，有三分之一选自ICP的藏品。首先看到的是一幅辛迪·舍曼（Cindy Sherman）1979年自拍的《无题》彩色作品。如同她的绝大部分作品一样，舍曼的这幅作品仍采用自编、自演和自拍方式创作，将自己扮演成一位仿佛是在偷窥邻居的妇人，同时，该作品看上去又类似狗仔队拍摄的名人家居照。
有趣的是，紧接着的是美国娱乐界名媛金·卡戴珊（Kim Kardashian）2015年由意大利Rizzoli出版社出版的《自拍像》画册视频，在该画册中，卡戴珊展示了几乎她身体的所有最性感部位，充分体现了这位经常在脸书网站上晒自拍像的女人如何将自己变成“当代梦露”的写照，同时，也代表着当下视觉文化中如何自我推销成为网红名人的典型。
之后，便是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）用宝丽来相机拍摄的名人肖像。这位波普艺术家曾预言，“未来，每个人均有可能在全世界享受15分钟的名声。”如今，这个预言已成为现实。居住在纽约的德国艺术家玛丽莎·奥尔森（Marisa Olson）曾在2004年利用参加《美国偶像》歌唱大赛真人秀来完成一个艺术项目。这次展出了这个项目的录像作品，其中探讨人们不怕出丑想要成名的欲望问题，并批评这种真人秀对性别的偏见。奥尔森是近年来结合表演、影像、装置和网络艺术来创作的一批视觉艺术家的杰出代表人物。
除了舍曼和沃霍尔这两位利用大众媒体来反讽大众文化的著名艺术家作品之外，本次展览还展出ICP收藏的19世纪中叶无名氏拍摄的法国裸体女人立体照片，以及20世纪几位著名摄影家的作品，其中包括卡蒂埃-布勒松拍摄的一对墨西哥男女正在做爱的照片、加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）在大街上抓拍的《美丽的女人》系列作品、拉里·克拉克（Larry Clark）拍摄的美国郊区年轻人吸毒和淫乱的纪实摄影作品，当然，还包括南·戈尔丁（Nan Goldin）用影像纪录上世纪70年代纽约同性恋群体生存状况的《性依赖叙事曲》的作品。
上述这些已载入摄影史的作品，实际上可以看作是当下社交媒体流行专门拍摄公众场所的女人、或自拍自己与同伴生活状况影像的先导。虽然威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）和斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的作品没有包括在内，但他们两位在上世纪70年代借用快照和明信片等民间摄影形式，来民主化地拍摄和记录日常生活中几乎所有事物的影像，可以说他们是艺术家利用日常生活细节的影像反映时代文化精神的先驱。如今在社交媒体上到处能见到类似于他们当年拍摄的照片。
尽管这些著名摄影家作品与摄影史有关联，但策展人坚持认为，这次展览的作品没有高低之分，也非以线性的历史发展脉络来策展或布展。科顿希望将这些著名摄影家作品与新生代艺术家作品并置，能够产生出“新的含义”，并希望观众能够从这些并置的作品中看出“相互关联性”。
这种将传统摄影作品与各种新媒介的影像艺术作品并置展出的效果，的确让人感觉像网络上各种纷繁复杂内容并存的状况。观看这个展览，如同在上网冲浪，会遇到许多意想不到的东西。但可以感受到策展人所要探讨的主题是，公共领域的能见度与自我身份的认同之间的关系，以及当下社会的隐私概念等问题。
可以说，这些问题由来已久，只是目前突飞猛进的高科技发展所产生的视觉文化，促使这类问题变得从未有过如此的尖锐。艺术家也一直在探讨这些问题，只是当下有一批艺术家更多关注技术与大众文化之间的关系，以及因特网和数码等技术出现之后所产生的各种问题，因此，他们的作品被称作“后因特网艺术（Post-Internet Art）”。 这类艺术不仅指因特网出现之后的艺术，而且这个“后”字也泛指“因特网出现之后所产生危机”的含义。所以，这批艺术家提出要制作“反因特网”的艺术作品，
摄影媒介本身所具有的捕捉和偷窥的侵略性质，决定了该媒介与隐私问题有关。所以，该展览展出了美国著名狗仔队摄影师罗恩·盖莱拉（Ron Galella）在1970年代初一直盯梢拍摄美国总统肯尼迪夫人的照片；梅里·阿尔珀恩（Merry Alpern）从窗户偷拍华尔街附近一家妓院的性交易画面；以及法国女艺术家索菲·卡莱（Sophie Calle）拍摄睡在自己床上陌生人的作品。
穿插在这些大家已比较熟悉的作品之间，是一些新生代的作品。其中包括英国双人组合艺术家亚当·布鲁姆伯格和奥利弗·查纳宁（Adam Broomberg & Oliver Chanarin）利用俄国政府为识别人脸设计的一个由四个镜头组成的技术来创作的虚拟人像；美国艺术家扎克·布拉斯（Zach Blas）关于他本人为抵制政府识别人脸技术而制作的一种塑料面具的录像作品，以及美国艺术家约翰·霍克（John Houck）关于他设计的一个识别人脸的软件并根据安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）电影《放大》的剧情制作的录像作品。这三件作品均围绕着识别与反识别的技术来探讨监视与反监视以及技术与可能造成的对种族和性别产生陈规定见等政治问题。 另外，还展出了英国艺术家菲尔·柯林斯（Phil Collins）通过征集公众尚未冲洗的胶卷来编辑其中照片的作品，从幻灯机中放映的这些经挑选的家庭快照来看，会发现一些暴露隐私的令人啼笑皆非画面；美国艺术家吉尔·马吉德（Jill Magid）与英国利物浦警察局合作，通过编辑用警察局安装的监视器拍摄她本人在大街上行走的录像来完成一个反映人们被监视的作品。
美国艺术家安德鲁·哈默兰德（Andrew Hammerand）利用一个小镇的公共监视器录像截图编辑而成一个监视人们行动的作品。美国艺术家雪莉·西尔弗（Shelly Silver）则是通过交友网站，联络愿意与她见面并同意拍摄他们某一特征的陌生人，之后她将这些静态图像编辑成一部动态影像作品。
值得一提的是，在地下室展厅中还挂有7个正方形显示器，实时播放因特网企业家马克·古奈姆（Mark Ghuneim）领导设计的一个软件从网络和社交媒介上收集关于名人网红排名不断更替的情况，人们在推特和其他网站不断上传的影像和推文，以及网站收集用户私人资料作为数据库的情况。
结语
虽然该展览没有一个明确的线索，但所有展出的这些看似混乱实际经过精心挑选的展品均在提醒观众，当下影像泛滥、公共与个人空间的界限模糊以及没有隐私可言的视觉文化现状。我们从中或许可以得到以下的启示：
首先，我们所知道的从摄影发明之初到上世纪90年代数码摄影技术问世之前的摄影正在发生巨变，摄影的含义已不再是经过暗房处理放大的照片，它现在也包含数码技术生成的数据影像，其中不仅包括数码相机感应器捕捉的像素影像，也包括在网络上实时串流的手机相机和各种录像设备拍摄的静态影像和动态影像。因此，摄影的外延和内涵已经扩展，影像制造者的名称现在似乎比摄影师的名称更加贴切。因此，摄影的外延和内涵已经扩展，影像制造者的名称现在似乎比摄影师的名称更加贴切。
其次，从上世纪90年代出现数码摄影技术之后，许多人对传统模拟摄影技术和材料可能被淘汰感到关切，并不知如何应对数码摄影技术。刚开始，不少艺术家只是利用数码技术来模仿传统摄影技术效果。另有一批艺术家回到摄影原点开始采用大画幅相机或湿版等传统摄影工艺进行创作，试图通过强调摄影工艺过程和摄影作品的“物质性”，来抵御摄影数码化之后造成摄影门槛低和人人都能成为摄影师的趋势，以有别于大众所拍摄的数码影像。
然而，新一代的艺术家已完全放下这种包袱，其中一批艺术家充分利用数码技术所可能产生的创新潜力来创作出 “立体主义”的影像艺术品，他们已经不是从摄影是否像绘画的角度去创作，而是沿立体主义的思路用数码技术软件制作具有三维幻象的二维影像或直接做成影像雕塑和装置作品，以及动态影像作品，以探讨“摄影作为当代艺术”的可能性。
另一批艺术家则继承“图片一代”的精神，从因特网和社交媒体上直接挪用影像，通过巧妙的编辑来创作作品，以此探讨在这个消费文化越发娱乐化和大众追捧名人效应的网络时代，技术与大众视觉文化之间的关系；政府和企业监视和收集个人数据资料与隐私权受侵犯之间的问题；以及如何抵御网络和数码技术对人的生存状况产生异化影响等现象，以再现和拷问技术对大众视觉文化产生的负面影响。
最后，虚拟现实、人工智能和3-D打印机的更加普及，会产生更多的技术与文化问题。如同以往新技术的发明均会对摄影产生冲击，同时，艺术家也会乘势利用这些新技术来改变他们的创作表达方式，使得摄影不断重生和发展。对此，策展人、评论家、美术馆和观众也要不断跟踪这种变化。ICP重新开馆后首展便是一次很好的尝试，表明该中心敢于冒险，让自己站在摄影发展的新潮流最前沿，引领人们探讨摄影往何处去的问题，值得人们赞扬和期待。
（本文插图由纽约国际摄影中心提供）
《纽约时报》连续发表了两篇对新展馆的设计和首展的取向给予积极评价的文章。摄影评论家菲利普·格夫特（Philip Gefter）认为ICP试图在“自拍时代”以新的形象示人，以反映摄影随着不断变化的技术所出现的嬗变，以及伴随着这些变化所产生的视觉文化。艺评家霍兰·科特（Holland Cotter）欢迎ICP的这种新形象，认为当摄影本身的内涵在这个万众实时拍摄和传播影像的年代正发生巨变时，ICP“越不像传统的博物馆越好”。
然而，英国的《卫报》和《金融时报》则批评了ICP展馆的设计和首展的策展方式。《卫报》艺评家贾森·法拉戈（Jason Farago）指出，ICP展馆的布局不够周到，让人感觉地面一层留出大量空间作为咖啡馆有浪费之虞，展览本身的策展缺乏明确的理念，似乎只是将ICP收藏的传统摄影家作品与当下从社交媒体上下载拼凑的作品草率地放置在一起展出，而且灯光和布展的方式也十分不理想。《金融时报》的评论家阿里亚拉·巴迪克（Ariella Budick）直接认为该展览是 “劣质的”，而且是“完全失败的”。
ICP执行主任马克·卢贝尔（Mark Lubell）却认为，在当下这个人人都是摄影师的年代，“应当有一个既能了解摄影纵深历史又能理解影像力量以便能审视当今正发生的一些情况的场所”。他指出，ICP希望能提供这样一种开放的场所，因此，在设计时采用一大片玻璃墙面对大街，并在入口处设立一个大厅，可以吸引更多人看到和进入这个空间讨论摄影和视觉文化，以期使ICP成为这种新的视觉文化的“仲裁机构”。
这种新的方针的确与ICP成立之初所强调的重点不同。1974年，面对1960年代末新闻报道摄影越发受到电视新闻冲击，ICP初衷的侧重点是，建立一个主要展示战地摄影、街头摄影和其他社会纪实摄影的所谓“关怀摄影”中心。但现任执行主任坚持认为，ICP的发展方向一直是没有脱离其宗旨，即“探讨影像如何影响社会变化”。
ICP创立后首展是卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）的个展，这个选择是合情合理的，不仅因为卡蒂埃-布勒松是“关怀摄影”的典范，而且因为ICP创立者康奈尔·卡帕（Cornell Capa）的兄弟著名战地摄影家罗伯特·卡帕（Robert Capa）与卡蒂埃-布勒松共同创建了注重“关怀摄影”的马格南图片社。康奈尔·卡帕本人也是马格南图片社成员。
随着上世纪80年代摄影的艺术地位更加确立，ICP也开始展出当代艺术摄影作品，并于90年代开始关注数码技术对摄影发展的影响。进入21世纪以来，ICP的策展方向一直是在继续展示经典和新锐社会纪实摄影作品，同时更多引领关于当代摄影现状和趋势的讨论。2014年，ICP在搬迁前推出了《什么是照片？》的展览，预示着该中心在寻找摄影发展新方向的探索，并举办了“关怀摄影”最杰出的代表人物之一萨尔加多（Sebasti？o Salgado）的《创世纪》展览，作为该中心在原址闭馆前的最后展览是再合适不过了。
本次重新开馆展《公共、私人与私密》是在摄影大环境发生巨变的背景下推出。在上世纪“关怀摄影”达到顶峰时，世界各地上亿读者可能都在阅读当地报纸头版的一幅由一位专业摄影家拍摄的新闻报道照片，如今每时每刻都有上亿的人在用手机实时拍摄和交流照片；人人都是摄影师的时代使得人人都愿意在社交媒体公共空间展示自拍照，同时每个人在大街上都有可能成为别人照片中的一部分，并受公共场所摄像机24小时的监控；不少名人愿意通过自拍展示隐私以博得粉丝的追捧，大众也争相上传自拍的照片和录像希冀网红。这些现象正是该展览试图探讨的主题。
观众在进入ICP新馆入口处之前便会发现地上印着一行字，提醒观众在进入ICP展馆后会被拍摄和录像，但必须同意“放弃在全宇宙永久使用这些被拍摄材料的权利”。这并非危言耸听，观众在展馆外面的一个电子显示器和大厅墙上会看到一个实时投影，由安装在展馆外和展厅内8个摄像机不断拍摄观众的动态，之后由预先编制的电脑程序将这些录像转变成抽象的像素图像投放到显示器和墙上。这个专门为这次展览定制的题为《时钟》作品，便在提醒观众他们一直是在被监控中。
仿佛这个提醒还不够，观众在进入展场后，首先看到的是一排镜子，而且在上下两层展厅中不时能通过镜子看到自己或别的观众的形象。策展人希望通过这些镜子以及展览中的作品，让观众有身临其境的感觉，亲自参与体验当下流行的新的视觉文化环境。当观众在照镜子时，感觉如同在自拍，当观众在镜子中看到别人时，仿佛是在偷窥别人的隐私，无时无刻都感觉到自己在被人监视，也在监视别人。
第一层昏暗的展厅被分成两个不同空间，同时在播放四位艺术家制作的录像作品。策展人将动态影像放在展览的开始部分，似乎下意识地强调社交媒体上现在非常流行动态影像的现象，而且动态影像也是当下艺术家常用的一种媒介。美国艺术家娜塔莉·布克钦（Natalie Bookchin）题为《证言》（Testament）的录像作品分为四个不同主题，每个主题1分钟到8分钟左右不等，由四个频道播放。这些主题包括精神病、失业和同性恋，是从网络上下载的不同人群关于这些主题所发表的日记式视频播客（vblog），之后重新编辑而成的作品。
该作品编辑十分巧妙，每一主题均以某个人群自拍的头像组成，他们在讲述某一个词时会同时发声，并针对这个主题发表个人的见解，共同组成能够见证这个主题的群体肖像，同时他们又像似一个合唱团，不仅有单声部，也有不同声部的和声。反映出在当代社交媒体这个相互关联的社区中，人与人之间的关系既是孤独的，又是亲密的，公共与私人虚拟空间可以相互转化。
加拿大艺术家乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）是最早从网络和谷歌街景上采集图像制作成二维图像、三维雕塑和录像作品的艺术家之一。这次展出的录像作品题为《Mainsqueeze》，是将网络上采集的图片、动漫和视频编辑而成一部7分钟左右的录像作品，其中揭示了人们在网络上展示和交流关于现实世界的荒诞和残酷以及人类心理的黑暗和颓废的一面。
美国艺术家达格·里卡德（Doug Rickard）沿着罗伯特·弗兰克（Robert Frank）开创的“在路上”摄影模式，通过翻拍谷歌街景展示美国本世纪初贫穷和破败景象的照片，创作了一部题为《新的美国图片》作品之后，这次又展出了他花三年时间从YouTube上下载各种关于犯罪、社会不公和贫富不均现象的视频，通过他的编辑手法制作成一部像似好莱坞的恐怖片，同时又像似一部反映美国社会现象的短纪录片。这部作品模棱两可的英文缩写标题《N.A.》，可以有“国歌”和“北美”等不同含义的解读。
第二展厅设在地下室，该展厅展品的种类更加多样，有三分之一选自ICP的藏品。首先看到的是一幅辛迪·舍曼（Cindy Sherman）1979年自拍的《无题》彩色作品。如同她的绝大部分作品一样，舍曼的这幅作品仍采用自编、自演和自拍方式创作，将自己扮演成一位仿佛是在偷窥邻居的妇人，同时，该作品看上去又类似狗仔队拍摄的名人家居照。
有趣的是，紧接着的是美国娱乐界名媛金·卡戴珊（Kim Kardashian）2015年由意大利Rizzoli出版社出版的《自拍像》画册视频，在该画册中，卡戴珊展示了几乎她身体的所有最性感部位，充分体现了这位经常在脸书网站上晒自拍像的女人如何将自己变成“当代梦露”的写照，同时，也代表着当下视觉文化中如何自我推销成为网红名人的典型。
之后，便是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）用宝丽来相机拍摄的名人肖像。这位波普艺术家曾预言，“未来，每个人均有可能在全世界享受15分钟的名声。”如今，这个预言已成为现实。居住在纽约的德国艺术家玛丽莎·奥尔森（Marisa Olson）曾在2004年利用参加《美国偶像》歌唱大赛真人秀来完成一个艺术项目。这次展出了这个项目的录像作品，其中探讨人们不怕出丑想要成名的欲望问题，并批评这种真人秀对性别的偏见。奥尔森是近年来结合表演、影像、装置和网络艺术来创作的一批视觉艺术家的杰出代表人物。
除了舍曼和沃霍尔这两位利用大众媒体来反讽大众文化的著名艺术家作品之外，本次展览还展出ICP收藏的19世纪中叶无名氏拍摄的法国裸体女人立体照片，以及20世纪几位著名摄影家的作品，其中包括卡蒂埃-布勒松拍摄的一对墨西哥男女正在做爱的照片、加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）在大街上抓拍的《美丽的女人》系列作品、拉里·克拉克（Larry Clark）拍摄的美国郊区年轻人吸毒和淫乱的纪实摄影作品，当然，还包括南·戈尔丁（Nan Goldin）用影像纪录上世纪70年代纽约同性恋群体生存状况的《性依赖叙事曲》的作品。
上述这些已载入摄影史的作品，实际上可以看作是当下社交媒体流行专门拍摄公众场所的女人、或自拍自己与同伴生活状况影像的先导。虽然威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）和斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的作品没有包括在内，但他们两位在上世纪70年代借用快照和明信片等民间摄影形式，来民主化地拍摄和记录日常生活中几乎所有事物的影像，可以说他们是艺术家利用日常生活细节的影像反映时代文化精神的先驱。如今在社交媒体上到处能见到类似于他们当年拍摄的照片。
尽管这些著名摄影家作品与摄影史有关联，但策展人坚持认为，这次展览的作品没有高低之分，也非以线性的历史发展脉络来策展或布展。科顿希望将这些著名摄影家作品与新生代艺术家作品并置，能够产生出“新的含义”，并希望观众能够从这些并置的作品中看出“相互关联性”。
这种将传统摄影作品与各种新媒介的影像艺术作品并置展出的效果，的确让人感觉像网络上各种纷繁复杂内容并存的状况。观看这个展览，如同在上网冲浪，会遇到许多意想不到的东西。但可以感受到策展人所要探讨的主题是，公共领域的能见度与自我身份的认同之间的关系，以及当下社会的隐私概念等问题。
可以说，这些问题由来已久，只是目前突飞猛进的高科技发展所产生的视觉文化，促使这类问题变得从未有过如此的尖锐。艺术家也一直在探讨这些问题，只是当下有一批艺术家更多关注技术与大众文化之间的关系，以及因特网和数码等技术出现之后所产生的各种问题，因此，他们的作品被称作“后因特网艺术（Post-Internet Art）”。 这类艺术不仅指因特网出现之后的艺术，而且这个“后”字也泛指“因特网出现之后所产生危机”的含义。所以，这批艺术家提出要制作“反因特网”的艺术作品，
摄影媒介本身所具有的捕捉和偷窥的侵略性质，决定了该媒介与隐私问题有关。所以，该展览展出了美国著名狗仔队摄影师罗恩·盖莱拉（Ron Galella）在1970年代初一直盯梢拍摄美国总统肯尼迪夫人的照片；梅里·阿尔珀恩（Merry Alpern）从窗户偷拍华尔街附近一家妓院的性交易画面；以及法国女艺术家索菲·卡莱（Sophie Calle）拍摄睡在自己床上陌生人的作品。
穿插在这些大家已比较熟悉的作品之间，是一些新生代的作品。其中包括英国双人组合艺术家亚当·布鲁姆伯格和奥利弗·查纳宁（Adam Broomberg & Oliver Chanarin）利用俄国政府为识别人脸设计的一个由四个镜头组成的技术来创作的虚拟人像；美国艺术家扎克·布拉斯（Zach Blas）关于他本人为抵制政府识别人脸技术而制作的一种塑料面具的录像作品，以及美国艺术家约翰·霍克（John Houck）关于他设计的一个识别人脸的软件并根据安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）电影《放大》的剧情制作的录像作品。这三件作品均围绕着识别与反识别的技术来探讨监视与反监视以及技术与可能造成的对种族和性别产生陈规定见等政治问题。 另外，还展出了英国艺术家菲尔·柯林斯（Phil Collins）通过征集公众尚未冲洗的胶卷来编辑其中照片的作品，从幻灯机中放映的这些经挑选的家庭快照来看，会发现一些暴露隐私的令人啼笑皆非画面；美国艺术家吉尔·马吉德（Jill Magid）与英国利物浦警察局合作，通过编辑用警察局安装的监视器拍摄她本人在大街上行走的录像来完成一个反映人们被监视的作品。
美国艺术家安德鲁·哈默兰德（Andrew Hammerand）利用一个小镇的公共监视器录像截图编辑而成一个监视人们行动的作品。美国艺术家雪莉·西尔弗（Shelly Silver）则是通过交友网站，联络愿意与她见面并同意拍摄他们某一特征的陌生人，之后她将这些静态图像编辑成一部动态影像作品。
值得一提的是，在地下室展厅中还挂有7个正方形显示器，实时播放因特网企业家马克·古奈姆（Mark Ghuneim）领导设计的一个软件从网络和社交媒介上收集关于名人网红排名不断更替的情况，人们在推特和其他网站不断上传的影像和推文，以及网站收集用户私人资料作为数据库的情况。
结语
虽然该展览没有一个明确的线索，但所有展出的这些看似混乱实际经过精心挑选的展品均在提醒观众，当下影像泛滥、公共与个人空间的界限模糊以及没有隐私可言的视觉文化现状。我们从中或许可以得到以下的启示：
首先，我们所知道的从摄影发明之初到上世纪90年代数码摄影技术问世之前的摄影正在发生巨变，摄影的含义已不再是经过暗房处理放大的照片，它现在也包含数码技术生成的数据影像，其中不仅包括数码相机感应器捕捉的像素影像，也包括在网络上实时串流的手机相机和各种录像设备拍摄的静态影像和动态影像。因此，摄影的外延和内涵已经扩展，影像制造者的名称现在似乎比摄影师的名称更加贴切。因此，摄影的外延和内涵已经扩展，影像制造者的名称现在似乎比摄影师的名称更加贴切。
其次，从上世纪90年代出现数码摄影技术之后，许多人对传统模拟摄影技术和材料可能被淘汰感到关切，并不知如何应对数码摄影技术。刚开始，不少艺术家只是利用数码技术来模仿传统摄影技术效果。另有一批艺术家回到摄影原点开始采用大画幅相机或湿版等传统摄影工艺进行创作，试图通过强调摄影工艺过程和摄影作品的“物质性”，来抵御摄影数码化之后造成摄影门槛低和人人都能成为摄影师的趋势，以有别于大众所拍摄的数码影像。
然而，新一代的艺术家已完全放下这种包袱，其中一批艺术家充分利用数码技术所可能产生的创新潜力来创作出 “立体主义”的影像艺术品，他们已经不是从摄影是否像绘画的角度去创作，而是沿立体主义的思路用数码技术软件制作具有三维幻象的二维影像或直接做成影像雕塑和装置作品，以及动态影像作品，以探讨“摄影作为当代艺术”的可能性。
另一批艺术家则继承“图片一代”的精神，从因特网和社交媒体上直接挪用影像，通过巧妙的编辑来创作作品，以此探讨在这个消费文化越发娱乐化和大众追捧名人效应的网络时代，技术与大众视觉文化之间的关系；政府和企业监视和收集个人数据资料与隐私权受侵犯之间的问题；以及如何抵御网络和数码技术对人的生存状况产生异化影响等现象，以再现和拷问技术对大众视觉文化产生的负面影响。
最后，虚拟现实、人工智能和3-D打印机的更加普及，会产生更多的技术与文化问题。如同以往新技术的发明均会对摄影产生冲击，同时，艺术家也会乘势利用这些新技术来改变他们的创作表达方式，使得摄影不断重生和发展。对此，策展人、评论家、美术馆和观众也要不断跟踪这种变化。ICP重新开馆后首展便是一次很好的尝试，表明该中心敢于冒险，让自己站在摄影发展的新潮流最前沿，引领人们探讨摄影往何处去的问题，值得人们赞扬和期待。
（本文插图由纽约国际摄影中心提供）